Ese gigante grotesco o hacia una fisiología general de la escritura

Un gigante recorre el lenguaje: es el gigante del cuerpo. O quizá (mejor, peor, más pantagruélicamente) el gigante que ha descubierto que todo cuerpo, cuando se obstina en hablar, lo hace desde una geografía antes que desde una boca. No se trata, por tanto, de una metáfora ornamental ni de ese pequeño turismo crítico que se detiene ante Rabelais para sonreír con indulgencia a los excesos de Gargantúa, sino de una máquina de descoyuntamiento, un animal teórico, una suerte de hidra lingüística inextirpable cuyas cabezas, al ser cercenadas, se multiplican en palabras que todavía no significan, como si la palabra misma fuese «un nombre para algo innombrable, una figura inadecuada para un ser al que no puede asignársele un lugar adecuado y que no puede, por esta razón, representarse cabalmente»^[1]HELLER-ROAZEN, Daniel. 2008. Ecolalias. Sobre el olvido de las lenguas. Buenos Aires: Katz, p. 154. Así pues, nos movemos en lo que Sarduy llamaba un lenguaje minado^[2]SARDUY, Severo. 1999. Obra completa II. Madrid: Galaxia Gutenberg, p. 1138.

Aunque El cuerpo de la lengua, de Giorgio Agamben, es en apariencia un libro breve que discurre desde Rabelais, Folengo y lo macarrónico hasta el cuerpo político barroco, su recorrido alcanza una superstición mucho más antigua de Occidente: la creencia de que la lengua es ante todo el vehículo espiritual de un sentido, el signo transparente de una intención, el órgano domesticado de la mente. Agamben desplaza esa doctrina al mostrar que la palabra no viene después del cuerpo, no se limita a representarlo y mucho menos a traducirlo, porque la palabra es cuerpo y el cuerpo, leído en su intemperancia, puede ser también lengua. El ensayo se sostiene sobre este doble desplazamiento, del organismo anatómico al organismo verbal y de la gramática entendida como salvaguarda al lenguaje considerado como materia indisciplinada. El filósofo italiano aborda cuestiones caras a los especialistas en historia de la lengua, aunque de un modo poco convencional y mediante un planteamiento conceptual cuya premisa, si resulta lícito aislarla, puede localizarse en un ensayo anterior de Agamben dedicado a la voz humana^[3]Vid. AGAMBEN, Giorgio. 2026. La voz humana. Madrid: Adriana Hidalgo: aconfinada incluso en la abstracción, la lengua solo puede articularse por medio de la voz, cobrar vida y dotarse de un cuerpo propio. Conviene advertir que en literatura esa voz no permanece espontánea ni natural, por más que se presente como tal, pues aparece condicionada con frecuencia por artificios destinados a preservar la delicada frontera entre naturaleza y cultura.

Cuando hubo agotado el Humanismo todos los intentos de crear, siguiendo las huellas de la literatura clásica, un latín nuevo mediante variaciones realizadas sobre el gran patrimonio de la tradición latina, buscó la novedad en formas híbridas y anormales. El cuerpo propio (también limpio, propre) terminó por devenir impropio, sucio, inadecuado, no apto, impropre. Entre los siglos XV y XVI, una corriente literaria muy concreta, bufa y burlesca, se apartó de las normas gramaticales y optó por infringirlas, mezclando los innumerables recursos, sobre todo léxicos, del latín con los de una lengua vulgar todavía joven en el plano literario y poco apreciada por los sectores más elitistas del humanismo. El punto de partida de Agamben resulta decisivo: el cuerpo humano se torna medida del mundo justo cuando abandona toda medida (10). La medida del mundo consiste en no tener medida: antes incluso de ser voz, la lengua es un órgano y no, «según una obsoleta doctrina que Occidente no se cansa de repetir, un signo de un concepto de la mente» (23). La idea de «volver corpóreo el mundo mediante la desmesura» (16) corre pareja al propósito de conferir corporeidad a la lengua por medio de los idiotismos de los gigantes, cuyas apariciones más célebres pertenecen a la literatura europea de los albores de la Edad Moderna. Hurtaly, Pantagruel, Gargantúa, Morgante o Margute exceden la simple grandeza física porque su presencia altera la escala misma del mundo: la boca deviene país, la lengua camino, los dientes montes y la garganta ciudad, hasta convertir la anatomía en una cosmografía (im)pura. La deformación deja entonces de ser un accidente del relato y alcanza el propio modo de hacerlo legible, de manera que lo grotesco puede entenderse menos como género que como procedimiento.

Uno de los aspectos más admirables del libro de Agamben (y tengo para mí que casi todos sus libros contienen algún hallazgo singular) consiste en no detenerse en una lectura bajtiniana del cuerpo grotesco. Bajtín sirve, ciertamente, para nombrar la inversión jerárquica: lo alto baja, lo bajo sube, la boca y el vientre ridiculizan las solemnidades del cielo y la risa desbarata la teología del rostro. «A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites»^[4]BAJTÍN, Mijaíl. 1990. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, p. 25. Agamben desplaza la cuestión desde el cuerpo representado hacia el idioma que lo hace posible, hasta sugerir que el verdadero cuerpo grotesco es el del lenguaje de Pantagruel y no Pantagruel mismo. Por otra parte, Manuel de Diéguez percibió este movimiento desde la anatomía representada hacia la materialidad de la escritura: «Rabelais no es un escritor pintoresco ni folclórico, por elaborado que sea: su riqueza y su truculencia trabajan el lenguaje como una materia, lo fabrican pieza por pieza y le confieren la densidad y la consistencia de las cosas. Se trata de oponer al mundo un universo de sonidos, del mismo modo que el pintor propone colores, no objetos. Así, el gran escritor da a luz una materia nueva, y es a través de ella como impone un universo nuevo»^[5]DIÉGUEZ, Manuel de. 1960. Rabelais. Bourges: Tardy, p. 126.

La desmesura de las carnes sería casi anecdótica si no estuviese precedida, acompañada o incluso producida por una desmesura de la lengua. Antes que el Verbo hay verbocinación, antes que el logos, parlatio, antes que el latín ilustre, vocabolazos^[6]AGAMBEN, Giorgio. 2026. El cuerpo de la lengua. Madrid: Adriana Hidalgo, p. 16 (en adelante, todas las citas, extraídas de esta edición, serán consignadas entre paréntesis). La pregunta por la encarnación del verbo puede invertirse entonces y conducir hacia una carnificación de la lengua, no como fórmula hermenéutica más o menos bella, sino como una tesis ontológica menor, cómica y feroz: la lengua posee cuerpo porque puede engordar, deformarse, digerir, tragar, expulsar y sangrar. La lengua es materia en tránsito, y por eso debemos hacer comparecer aquí a Sarduy, de nuevo: en su escritura, la palabra se recubre, se pinta, se desdobla y se desvía, pues «el espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio»^[7]SARDUY, Obra…, op. cit., p. 1250. El barroco no debería entenderse únicamente como un exceso decorativo añadido a una estructura previa; se trata de una estructura que se vuelve excesiva, incapaz de coincidir con un centro sustituido por una órbita, un reflejo o una elipse. La lengua carnificada no avanza hacia una verdad plena y se mantiene alrededor de una ausencia que la obliga a desplazarse. La escena de las palabras heladas del Libro Cuarto constituye para Agamben el emblema de esa inversión. Lacan había advertido, por su parte, que el signo, cuando adquiere espesor visible y táctil, comparece con su propia presencia física: «Hablo con mi cuerpo, y sin saber. Luego, digo siempre más de lo que sé»^[8]LACAN, Jacques. 2006. El Seminario XX, Aun (1972–1973). Buenos Aires: Paidós, p. 144. Porque lo que hay más allá es siempre el exceso, el lavatrum de la letra, la letrinatura.

El problema que se abre a partir de aquí afecta a la literatura moderna cuando descubre que la lengua posee un cuerpo, pero no un cuerpo cualquiera, sino uno enfermo de exceso y putrefacción, restos y memoria. «La palabra, enfrentada con su propia imposibilidad, tiende a hacerse coriácea», escribió hace tiempo el profesor Currás Rábade^[9]CURRÁS RÁBADE, Ángel. 1977. «Heidegger: el arduo sosiego del exilio», en Anales del Seminario de Metafísica 12, Madrid: Universidad Complutense, p. 62. Esa condición coriácea deja ver una infancia blasfema que toda teoría seria del lenguaje contiene y, al mismo tiempo, procura contener. Leer un lenguaje semejante obliga a entrar en una zona que la teoría nunca domestica por completo. En Agamben, esa infancia blasfema se llama Folengo. Rabelais deforma el francés desde dentro hasta convertirlo en un cuerpo que se hincha, se ríe, se descoyunta y se desplaza con su propio locus vernáculo. Folengo ejecuta una operación distinta y, en ciertos aspectos, más estricta: adopta una lengua artificial, el macaronicum, macaron o macaronicon, y la obliga a hablar desde la grasa de su propio procedimiento. Él mismo lo llama grassiloquium, palabra afortunada porque no nombra únicamente un estilo bajo o burlesco, sino una dicción espesa, untuosa, hecha para ser masticada antes que entendida. No cambian, advierte Agamben, la sintaxis, el léxico ni la estructura gramatical; cambian sus miembros, su carnosidad articulada.

Lo macarrónico traduce una lengua a sí misma, intensificando hasta la caricatura sus colores, sus rasgos, sus tics y sus zonas vergonzantes. La etimología gastronómica no constituye un adorno: si lo macarrónico procede del maccherone, ese ñoqui de harina, queso y mantequilla, el ars macaronica puede concebirse literalmente como alimento verbal. La lengua nace de la masa y se deja amasar, de modo que lo macarrónico habla también desde su intestino. No se limita a oponer el vulgar al latín o el latín al vulgar, sino que obliga a ambos a compartir cuerpo, rozarse, contaminarse y digerirse en común, haciendo que la lengua culta reconozca tanto su cocina como la cloaca de sus deformaciones. Folengo hace algo más corrosivo que destruir el prestigio gramatical mediante un gesto iconoclasta: muestra que ese prestigio dependía de una materia baja expulsada previamente para que el latín pudiera pensarse limpio. Lo abyecto no designa aquí únicamente lo repugnante, sino aquello que la identidad necesita expulsar para pronunciar «yo», «cuerpo», «pureza» y «lengua». Es «aquello que perturba», escribe Kristeva, «una identidad, un sistema, un orden»^[10]KRISTEVA, Julia. 1988. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México: Siglo XXI, p. 11. Folengo aparece entonces como un maestro de la abyección filológica al devolver al latín el dialecto, la grasa, la risa, la torpeza y el excremento verbal que formaban parte secreta de su lengua.

Con esta materialidad gramatical se abre el camino hacia Joyce, aunque conviene demorarse antes de llegar a él. Finnegans Wake no debe entenderse como una rareza moderna añadida desde fuera a Rabelais y Folengo, sino como la prolongación nocturna de aquello que Agamben permite pensar: una lengua vuelta cuerpo no puede reducirse a vehículo transparente de significados. El Verbo del prólogo joánico deja paso a una proliferación que no aspira a la pureza y se complace en una impureza organizada, hasta hacer de la masa, la pasta, la garganta y la deformación una suerte de comienzo alternativo. Sería ingenuo interpretar esta inversión como una simple cuestión de ateísmo. Lo que se expone es el riesgo de corromper lo venerable. Screech escribe, con acierto, que «Rabelais compartía con algunas de las mentes más sobresalientes de su tiempo el interés por hallar medios distintos de las palabras para significar o transmitir verdades. El lenguaje, precisamente por ser una facultad otorgada por Dios, se halla expuesto al abuso retórico y argumentativo; bien sabemos que la corrupción de lo mejor engendra lo peor»^[11]SCREECH, Michael Andrew. 1979. Rabelais. London: Duckworth, p. 26.

Si Agamben habla de antiteología es porque la lengua macarrónica conserva la estructura de lo sagrado al tiempo que la vuelve corporal y bufa. La genealogía de Pantagruel parodia la genealogía bíblica y las islas del viaje rabelesiano rozan los nombres de la Escritura. El gigante funda una humanidad preadamita, lateral e indigerida. Joyce, por su parte, no seculariza la Biblia sustituyéndola por la novela, sino que la engulle, la fermenta y la devuelve convertida en balbuceo cosmológico, escribiendo Babel como órgano. La babelengua se lengüea, se deslengua y vuelve a hablar con todas las bocas que ha devorado, mientras cada palabra recuerda otras palabras y cada boca conserva otras bocas, otros muertos, otros alfabetos y las lenguas de sus fantasmas. La palabra joyceana es una criatura anfibia, medio inglesa, medio irlandesa, medio latina, medio rumor, medio cadáver, medio neonato. Tantos medios no producen una unidad y acaso ahí resida precisamente su condición corporal. Si Folengo convierte el latín en ñoqui verbal, Joyce convierte la lengua inglesa en estómago histórico, máquina de memoria, sueño, digestión y excreción, hasta hacer del cuerpo de Finnegans Wake un organismo ante todo digestivo.

«Descuajicojijaialaitirulirulado» (Rabelais) y «bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk» (Joyce)^[12]JOYCE, James. 1975. Finnegans Wake. London: Penguin, p. 3, escenas extremas de palabras heladas: vocablos convertidos en bloques de materia verbal que el lector debe calentar entre los dedos, sin garantía de comprensión, oyendo quizá el estallido antes que el sentido. Deleuze y Guattari permiten pensar esta operación como una forma de desterritorialización, esto es, como el proceso por el cual las multiplicidades «cambian de naturaleza al conectarse con otras» y encuentran en la línea de fuga el principio de su transformación»^[13]DELEUZE, Gilles, y Félix GUATTARI. 2002. Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos, p. 14. La lengua mayor es arrancada de su territorio, obligada a funcionar en régimen menor y atravesada por voces que alteran su orden, en una ruptura que, como ambos insistirán, afecta al orden mismo de las cosas^[14]DELEUZE, Gilles, y Félix GUATTARI. 1990. Kafka: por una literatura menor. México: Ediciones Era, p. 45. Lo macarrónico no constituye una simple desviación de la norma y puede leerse asimismo como una política de la lengua, no porque toda mezcla sea emancipadora por sí misma, sino porque obliga a preguntar quién fija la norma lingüística, qué voces quedan autorizadas y qué materiales deben ser expulsados para que una lengua pueda presentarse como pura, legítima o soberana. Cuando un régimen dominante del signo ordena el deseo y la expresión alrededor de un centro normativo, lo macarrónico introduce una producción diseminada, gástrica, burlona y acéfala. La ley no es negada desde fuera; se la obliga a tragar queso, mantequilla, dialecto, tos y carcajada, a devorar aquello mismo que había engendrado, casi como Tamora en Tito Andrónico.

El buffonus de Folengo, ese ser que no pertenece ni al cielo de la gracia ni al infierno de la pena (23), ocupa por ello una posición singular. Más que simple payaso, habita una zona teológica imposible, fuera de las dos grandes jurisdicciones, sin salvarse ni condenarse porque su lengua no acepta la gramática judicial de la salvación y la culpa. El lenguaje serio necesita distribuir responsabilidades y la bufonería las mezcla; la teología exige decidir entre gracia y pena y lo macarrónico responde mediante la risa, que suspende el tribunal y modifica el modo mismo en que la palabra puede hablar. Resulta difícil no pensar aquí en Heidegger, para quien la relación con el lenguaje adopta siempre la forma de una dificultad: el pensamiento no puede transformar aquello que dice sin arriesgar también la manera de decirlo. Pensar el Ser fuera de su reducción metafísica, sin convertirlo en un Amo, exige que la escritura se arriesgue a la ambigüedad del φάρμακον y abandone parte de su seguridad expositiva. Algo semejante ocurre al pensar el cuerpo mezclado de la lengua, pues definir serenamente la mezcla resultaría insuficiente si el estilo permaneciese intacto ante aquello que pretende pensar.

La consecuencia de esa bufonería es a un tiempo teológica y metaliteraria. En el capítulo final de El cuerpo de la lengua, Agamben se detiene en la entrada de Baldus y sus compañeros en la calabaza donde son castigados los mentirosos y entiende esa calabaza como una gabbia stultorum, una jaula de necios, pero también como imagen de la lengua misma, compuesta de nombres, verbos y de toda la restante brigada gramatical (101). La calabaza funciona simultáneamente como antro infernal, morada de la fantasía y máquina de autoparodia. Como la cueva cervantina de Montesinos, no conduce a una verdad superior, sino a una phantasia plus quam phantastica (105), en la que la literatura se descubre al lado de su propia lengua e incapaz de coincidir del todo consigo. La fórmula agambeniana adquiere aquí todo su peso: la lengua de Folengo no es latín ni vulgar y la de Rabelais tampoco es simplemente francés, porque ambas permanecen junto a sus lenguas naturales mientras las demuelen y transforman, haciendo del estar junto a sí mismo una de las condiciones de la lengua. Finnegans Wake puede leerse también como una inmensa calabaza verbal, una gabbia stultorum babélica en la que la lengua inglesa entra para perder la compostura, mentir, soñar, autoparodiarse y salir convertida en otra cosa sin dejar de ser ella misma. En Rabelais, la mixtura burlona modela un francés colmado de neologismos mediante la combinación de palabras procedentes de jergas y dialectos diversos, poniendo de relieve la corporeidad, no solo anatómica y fisiológica, de los gigantes, cuya verdadera desmesura culmina en la licencia de la lengua: «en sentido literal, como cuando un personaje se queja de que su ojo izquierdo, sin motivo alguno, morrobostogaitaengullegolpebefasacosortillufamagullado», o bien, «debido a los fuertes golpes recibidos, se encuentra descuajicojijaialaitirulirulado» (14).

Todo ello ocurre porque el cuerpo del gigante está compuesto de vocablos y su lengua es eminentemente corpórea. Tanto en Rabelais como, antes aún, en Pulci, «la primera consecuencia de este irrefutable entrelazamiento del cuerpo y de la lengua es que la mole de Pantagruel y Margute no se sitúa en un espacio geométrico neutro, sino en un locus vernáculo, que los gigantes, al moverse, desplazan y llevan consigo», de manera que «para el gigante, el espacio no es un dónde, es un cómo, no el sitio donde se coloca el cuerpo, sino su propia corpulencia, su complexión y su exuberante visibilidad, los que se mueven junto con él» (47). El idioma pantagruélico posee así, en materia de complejidad, la extensión y movilidad de un cuerpo gigantesco. Joyce y Sarduy harán más adelante algo semejante y también, entre nosotros, Julián Ríos, quien en Larva y Poundemonium escucha al imp, demonio de las lenguas, y convierte el archivo en torbellino. El canon queda sometido a una centrifugación joyceana y rabelesiana y escribir puede convertirse entonces en «escrivivir peligruesamente»^[15]RÍOS, Julián. 1983. Larva. Babel de una noche de san Juan. Barcelona: Edicions del Mall, p. 342. Bastaría, pues, con esto. Pero precisamente ahí, cuando el decir nuestro parece haber encontrado ya su línea, aparece el hueco. Y el hueco tiene nombre propio: Joyce, que había irrumpido en nuestro texto quizá antes de tiempo. Aunque, tratándose de Joyce, acaso toda aparición ocurra siempre antes de tiempo.

De todas formas, la comparecencia de Joyce no depende de una mera afinidad retrospectiva. Jacob Korg recuerda que Joyce tuvo una edición francesa de los cinco libros de Rabelais y que, aun cuando negó haber leído Gargantúa y Pantagruel, trabajó con La Langue de Rabelais, de Lazare Sainéan^[16]KORG, Jacob. 2002. «Polyglotism in Rabelais and Finnegans Wake», en Journal of Modern Literature, vol. 26, núm. 1, pp. 58–59. Claude Jacquet localizó en uno de sus cuadernos ciento cincuenta y una voces procedentes de ese estudio, varias de las cuales pasaron, transformadas, al Wake. La relación entre ambos escritores no es, por tanto, únicamente tipológica: la materia rabelesiana entró de manera efectiva en el taller verbal de Joyce y fue sometida allí a una nueva digestión. Falta Joyce, es cierto; hace falta Joyce, pero no solo el de la frase perfecta, ni siquiera únicamente el del monólogo interior. Se impone introducir al irlandés en nuestro cuerpo textual no como heredero tardío de Rabelais, sino como uno de los grandes anatomistas modernos de aquella misma corporeidad verbal. Finnegans Wake es una boca nocturna donde la lengua mastica el mundo, un «polyhedron of scripture»^[17]JOYCE, Finnegans Wake, op. cit., p. 107 cuyas caras no cesan de multiplicarse. En él, la escritura opera justamente en la zona donde el concepto se agrieta y comienza la barahúnda: «Countlessness of livestories […] flick as flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds»^[18]Ibíd., p. 17. Las historias de vida son también letras y desperdicios: caen, se mezclan y forman el humus verbal del que el libro extrae su cuerpo.

Es el Joyce terminal, nocturno y babélico; aquel que escribe en el cuerpo tumefacto de todas las lenguas que el inglés puede devorar, soñar, deformar, recordar y expulsar. Todo converge en una lengua joyceana, dirá Burgess, «escurridiza, esquiva, primigenia sustancia viva, dispuesta siempre a mudar de forma»^[19]BURGESS, Anthony. 1975. Joysprick: an introduction to the language of James Joyce. New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, p. 56. Un vocabulario que no conoce final. Repetimos: el cuerpo humano, como el lenguaje mismo, se torna medida del mundo justo cuando abandona toda medida. De aquel vocabulario rabelesiano (uno de los más prodigiosos de la literatura occidental y difícilmente mensurable mediante recuentos convencionales), el porvenir habría de olvidar casi todo. ¿Quién se acuerda de aquellas «dictions plus obscures» que Rabelais compilaba en forma de glosario en el Libro Cuarto?^[20]RABELAIS, François. 1997. Le Quart Livre. Paris: Seuil, p. 515. En las palabras que han sobrevivido, el uso termina por borrar el origen: mitología, prosopopeya, catástrofe, caníbales, misántropo, sarcasmo, categórico, solecismo… ¡Pero cuántas se hundieron! De aquellas invenciones, que concedían a los signos una autonomía insólita, nuestro tiempo apenas ha conservado el principio. Algunas emergen del olvido únicamente para hacernos lamentar una libertad tan soberana que desbordaba su propio objeto, hasta hacer gritar idiomas paralelos. ¿Y entonces qué decir, y cómo?

La crítica se ha complacido demasiado en no ver en estas tentativas más que un juego sin consecuencias y ha impedido que puedan medirse por su alcance anticipador. Constituyen, en esta obra, otras tantas declaraciones de independencia y consagran su ambigüedad. Spitzer lo comprendió tempranamente: todo neologismo arraiga, por una parte, en el patrimonio adquirido de la lengua y debe seguir algunos de sus esquemas, mientras por otra se lanza al terreno baldío de lo inexistente. Los de Rabelais se establecen deliberadamente en la línea de demarcación entre lo cómico y lo horrible, pues «si se forma una palabra nueva, quien la oye por primera vez se siente un poco sacudido en su creencia en la cosa detrás de la palabra, tiene al mismo tiempo la sensación de que existe y de que no existe»^[21]SPITZER, Leo. 1939. «Le prétendu réalisme de Rabelais», en Modern Philology, vol. 37, núm. 2, p. 142. Importa poco, al menos a quien suscribe este artículo, que el futuro avale o no el resultado. Lo esencial no reside en la supervivencia de sacsacbezevezinemasser o de gyrogonomonique circumbilivagination, sino en el gesto que anuncian y que solo en el siglo pasado, con ciertas vanguardias y, sobre todo, gracias a Joyce, recuperaría valor revolucionario: la desarticulación de la pretendida transparencia del signo como impugnación de todo absolutismo cultural. Desde Pantagruel resulta notorio que el significante se resiste a la reducción instrumentalista del lenguaje a mera comunicación.

Lejos de pretender clarificar sus mensajes, como exigirán burguesamente doctrinarios posteriores, la escritura rabelesiana desobedece la subordinación del sonido a la sintaxis y a la lógica comunicativa. Verbos, sustantivos y adjetivos se aglutinan según ritmos y resonancias e instauran una semántica no instrumental y proliferante de la que surgirán parónimos bufos, calambures, contraposiciones y palabras efímeras que Joyce recordará en el Wake. Manuel de Diéguez lo había formulado con notable precisión: «El lenguaje se convierte así en un medio de expresión independiente del sentido, en la medida en que insinúa cierto comportamiento fundamental de los seres. Los filósofos existenciales del lenguaje no redescubrirán otra cosa, y el Finnegans Wake de Joyce se extenuará explorando esa dimensión secreta y esencial de la palabra»^[22]DIÉGUEZ, Rabelais, op. cit., p. 64. De este movimiento nacen los monstruos de insólita presencia fonética a los que Agamben vuelve una y otra vez, cuya irrupción parece des(a)nudar un sustrato primitivo de la lengua. El gigantismo verbal adopta la forma de una amplificación frenética, mutación brusca e inestable que puede estar condenada a desaparecer sin perder por ello cierta nostalgia del arraigo.

¿A qué tienden esos prodigios, distorsiones y mestizajes de la lengua? Paradójicamente, a objetivarla, a conferirle la autoridad y potencia de una conmoción natural ante la cual el idioma secular se vea obligado a reconocer su arbitrariedad y debilidad. La obra rabelesiana se quiere a la vez demiúrgica y acusadora: invade violentamente el orden dado, crea un mundo verbal autónomo, somete a crítica el lenguaje humano y deja al descubierto la precariedad de sus convenciones. Por una parte, evoca cierto bricolage en el que Lévi-Strauss reconocerá la actividad primitiva por excelencia^[23]LÉVI-STRAUSS, Claude. 1997. El pensamiento salvaje. Colombia: Fondo de Cultura Económica, p. 13. recuperación de materiales heteróclitos, reconversión de usos, anexiones y plagios, remiendo de construcciones, tanteos y errores, inversiones, simetrías, permutaciones de elementos, improvisaciones apresuradas, obsesión por conjuntos, nomenclaturas, disposiciones y correspondencias. Todo ello participa en la formación de un mito lingüístico destinado a desmitificar el que impone la tradición. Rabelais parece querer forzar la historia, acaso presintiendo la importancia excepcional de esa libertad verbal y su próxima domesticación. Baste recordar el dictado de Montaigne: «En el lenguaje la búsqueda de expresiones nuevas y de palabras poco conocidas surge de una ambición escolar y pueril»^[24]MONTAIGNE, Michel de. 2014. Ensayos. Barcelona: Acantilado, p. 257).  Rabelais hubiera querido forzar la historia, obligarla a rodear, antes de lo inevitable, una masa colosal de figuras y vocablos cuyo equivalente difícilmente volveríamos a encontrar.

La crítica burguesa intenta recuperar esa desmesura fingiendo ignorar cuanto encierra de negador. La reduce a la salud de una época o a la felicidad de un temperamento y no retiene de ella más que un optimismo previo, una confianza deslumbrada en el porvenir del humanismo. De semejante falsificación se extrae una conclusión que apenas ha variado desde Voltaire: Rabelais sería el primero de los buenos bufones. El afán por domesticar a un escritor tan equívoco, hasta confiarlo finalmente a especialistas cuyos procedimientos rozan en el mejor de los casos lo policial, revela uno de los postulados sagrados de cierta historia literaria, empeñada en considerar inesencial cuanto no pertenece al clasicismo, a las Luces o al orden tranquilizador del poder y la razón. El gigantismo admite, sin embargo, otras lecturas.

Retomemos la omisión que guía estas páginas. La ausencia de Finnegans Wake en la bibliografía resulta fecunda porque, lejos de desmentir a Agamben, permite prolongar su intuición. Si en Rabelais la boca de Pantagruel contiene territorios, ciudades, pestes y viajeros, en Joyce la boca pertenece a la literatura misma, a ese gran gigante que sueña su propia prehistoria. El Wake impugna cuanto garantiza la autoridad del lenguaje: la fijación del sentido, la transparencia de las intenciones y la correspondencia feliz entre palabra y mundo. Joyce hereda esa guerra y la convierte en insomnio. Finnegans Wake hace enfermar desde dentro lo absoluto del lenguaje al obligarlo a recordar demasiadas etimologías, demasiados muertos y demasiados dialectos. Many gods and many voices. Nombrábamos antes a Heidegger, que quiso pensar el lenguaje fuera de su uso instrumental, sustraerlo a la disponibilidad técnica y escuchar en él algo distinto de la mera comunicación. En De camino al habla, el pensador alemán parte de aquella sentencia de Novalis según la cual lo propio del habla consiste en ocuparse únicamente de sí misma y su secreto en hablar sola y solitariamente consigo misma^[25]HEIDEGGER, Martin. 1985. Unterwegs zur Sprache (GA 12). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 229. Joyce ofrece una versión grotesca, plebeya y desobediente de ese secreto. El lenguaje habla consigo mismo, de acuerdo, pero no en un oratorio silencioso, sino en una taberna poblada de muertos, madres, rameras, ríos, borrachos, niños, santos, chistes verdes, ruinas imperiales y canciones populares. La soledad del lenguaje en Finnegans Wake es e pluribus unum: está llena de gente y no deja por ello de ser una sola. Tengo para mí que cierto poeta galés habría asentido.

Toda investigación sobre el lenguaje de Joyce (y lo sabemos quienes llevamos alguna que otra década en ello) desemboca en una ingente cantidad de crítica literaria, especialmente cuando se ocupa de Finnegans Wake, donde se concentra una dificultad que el análisis lingüístico querría resolver o, al menos, mitigar. Esa dificultad no está destinada a ser enteramente resuelta. Joyce explicó que, al escribir la noche, no podía emplear «las palabras en sus conexiones ordinarias»^[26]ELLMANN, Richard. 1982. James Joyce. Oxford: Oxford University Press, p. 546. El sueño tampoco se entrega a una elucidación total, como tampoco el cuerpo de la lengua a una autopsia completa. El cuerpo textual puede abrirse, pero cada órgano contiene otro idioma, cada nervio una parodia y cada víscera una biblioteca sumergida. Leído desde aquí, Finnegans Wake constituye un experimento límite de la intuición agambeniana, pues cuando la lengua se vuelve cuerpo deja de obedecer a la unidad del concepto y empieza a funcionar como metabolismo. La palabra fermenta en vez de limitarse a designar, mastica en lugar de representar y hace desaparecer la limpieza comunicativa entre contagio, excreción y tropiezo. La lengua se duerme en una boca y despierta en otra. Rabelais habría mostrado el país bucal del gigante; Folengo, la cocina gramatical en la que el latín se amasa con la lengua vulgar; Joyce, la noche digestiva en que todas esas operaciones se confunden, como ocurre también en «Circe», el decimoquinto episodio de Ulysses. El cuerpo de la lengua no llega con Joyce a una culminación, sino a una fiebre: Agamben proporciona la arqueología cómica de la corporeidad verbal y Joyce la lleva hacia su apocalipsis onírico.

Entre ambos se extiende el tránsito que Umberto Eco reconoce en Joyce, aquel por el cual el artista «parte del cosmos ordenado de la escolástica para plasmar en el lenguaje la imagen de un universo en expansión»^[27]ECO, Umberto. 1966. Le poetiche di Joyce. Dalla “Summa” al “Finnegans Wake”. Milano: Bompiani, p. 11. El Wake no representa un caos carente de forma, sino que hace de la proliferación de relaciones su forma propia: mundo, carne, residuo, deseo, técnica, infancia, cadáver y porvenir. Lo que falta en El cuerpo de la lengua es entonces Finnegans Wake entendido como prolongación monstruosa, el libro en el que la lengua no tiene cuerpo porque ella misma ha devenido cuerpo entero, lo corpu(ru)lento. El Wake constituye una objeción persistente contra la idea de que una lengua deba ser fácil, disponible, traducible u obediente. La dificultad pertenece a la materia del libro y no a un muro exterior, pues Joyce oscurece la presuposición de que el sentido deba aparecer bajo la forma de una luz estable y fabrica cerraduras que cambian mientras las tocamos. Leerlo junto a Agamben obliga a abandonar la superstición de la palabra como unidad limpia y a entenderla como una zona de sedimentación en la que se reúnen historia, fonética, lapsus, etimología, resto colonial, broma privada, mito, canción, cantinela de taberna y teología. La lengua de Joyce se comporta, en efecto, como el cuerpo pantagruélico: se hincha en regiones inesperadas, de modo que un vocablo puede crecer por el lado germánico, latino, infantil u obsceno, adquirir nariz, panza, cola o cicatriz y abrir una genealogía entera en su interior, poniendo en duda, como sucede en Rabelais, que la narración posea por sí sola toda la potencia hermenéutica del texto^[28]SIMON, Philippe. 2022. Les monstres de Rabelais. Genève: Droz, p. 541.

La frase joyceana vuelve sobre sí, se pliega, se contradice, se hace eco y se disfraza. Frente a la linealidad del discurso aparece una anatomía circular, nocturna y fluvial, un riverrun viquiano. El célebre retorno del final al principio muestra la imposibilidad de clausurar una lengua que no existe como recta, sino como metabolismo. Rabelais había hecho caminar a sus viajeros por la boca de Pantagruel; Joyce nos hace vivir dentro de la boca de la lengua inglesa cuando esta ha soñado demasiado. En esa boca permanecen restos de imperio e infancia, de Irlanda y cosmópolis, de erudición y chiste escatológico en ambos sentidos de la palabra, junto a una memoria que por exceso se vuelve secreción y hace exudar a la lengua. La relación con el libro de Agamben resulta, desde aquí, más precisa de lo que parece precisamente por su ausencia, por estar in absentia. Lo que se hace presente es aquello que falta. La palabra helada de Rabelais, una vez derretida, suena antes de significar; la de Joyce, una vez leída, significa sin dejar de sonar, o tal vez significa porque no deja de sonar. La fórmula de Meschonnic parece ajustada: «El ritmo es organización del sentido en el discurso»^[29]MESCHONNIC, Henri. 1982. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier, p. 70. Pero también, dirá, «la voz es relación»^[30]Ibíd., p. 294. En Joyce el sonido organiza el significado, lo multiplica y lo desplaza sin restituir por ello una supuesta unidad oral anterior a la escritura. Cada frase del Wake debe ser leída y oída, aunque lectura y escucha no entreguen lo mismo ni lleguen a coincidir plenamente. La voz bifurca la letra en vez de resolverla y el cuerpo del lector se convierte en el lugar en el que el texto produce su différance, porque la boca reconoce unas palabras que el ojo había creído reconocer de otro modo. Todo lector del Wake conoce esa experiencia: se entiende menos cuando se fija obstinadamente el sentido y algo más cuando se escucha con atención lateral, dejando que la frase produzca asociaciones, resonancias e imprevistos parentescos.

Cabe recordar la escucha tal y como es pensada por Heidegger en un texto capital como Logos^[31]Vid. HEIDEGGER, Martin. 2000. Vorträge und Aufsätze (GA 7). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, pp. 211–235, aunque desplazada hacia un terreno distinto. Se trata aquí de una escucha material, casi culinaria, capaz de aceptar que el lenguaje llega impuro y que esa impureza forma parte de su verdad. No hay presencia plena y pura de la palabra porque toda palabra llega diferida, injertada, repetida y atravesada por huellas. Joyce lleva ese injerto hasta hacerlo visible, pues no oculta la différance en la economía normal del signo, sino que la vuelve espectáculo y carnaval técnico. Cada palabra parece reclamar una identidad que nunca fue simple. Para Joyce la huella se convierte en una fiesta extenuante de la letra, una zambullida incesante, en palabras de Derrida, que nos «lanza de nuevo a la orilla, en el borde de otra inmersión posible, al infinito»^[32]DERRIDA, Jacques. 1987. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Paris: Galilée, p. 24. Por su parte, Hélène Cixous, lectora singular de Joyce, permite desplazar brevemente el problema hacia la relación entre cuerpo, aliento y escritura cuando afirma que «al censurar el cuerpo, se censuran al mismo tiempo aliento y palabra»^[33]CIXOUS, Hélène. 2010. Le rire de la Méduse et autres ironies. Paris: Galilée, p. 45. Si Agamben busca el cuerpo de la lengua en la tradición macarrónica, Cixous insiste en que ese cuerpo no es únicamente materia verbal, sino respiración, deseo y potencia de enunciación. La lengua pasa por los cuerpos y escribe también con aquello que estos no consiguen ordenar por completo. Joyce, desde esta perspectiva, sería el sinthome, el santo hombre de una escritura que ha perdido la cortedad de ser orgánica.

Conviene, empero, no endiosar a Joyce si queremos seguir leyéndolo con cierta propiedad, aunque sea impropia. El riesgo de Finnegans Wake consiste en convertirse en una nueva ley, la de la ilegibilidad prestigiosa, el fetiche de la complejidad o la montaña ante la cual los lectores se arrodillan. La complejidad verbal puede funcionar como contraseña de iniciados y templo hermético. Frente a ello, la mejor tradición macarrónica conserva el humor, que impide que el monstruo se vuelva ídolo y que la teoría confunda su propia dificultad con una forma de pureza. La lectura agambeniana, incluso con el Wake ausente, permite evitar ese culto porque lo decisivo sigue siendo la corporalización de la lengua como operación. No se trata de adorar la oscuridad, sino de comprender qué hace cuando rompe el pacto servil entre palabra y concepto. Agamben abre infinidad de puertas al pasar del cuerpo grotesco al cuerpo político barroco. La lengua, devenida máquina deseante, en lugar de limitarse a decir, crea cuerpo y una scienza nuova parodiada, y su política consiste en sabotear la forma normal de la inteligibilidad.

Se trabaja en y desde el suplemento, de manera que aquello que parece añadido (ornamento, brillo, exceso) nos sirve para revelar, en términos que solo pueden ser derridianos, que nunca hubo plenitud originaria^[34]DERRIDA, Jacques. 1986. De la gramatología. México: Siglo XXI, pp. 181–208. La decoración no viene simplemente después de la estructura, pues la estructura la necesitaba para fingirse autosuficiente. El pandemónium joyceano, demonización del archivo, homenaje y exorcismo, museo y verbena, somete el lenguaje a una cámara de resonancias en la que el nombre propio se abre, pierde autoridad y entra en combustión verbal. La relación con Agamben resulta inmediata: el macarrónico de Folengo y la prosa de Joyce comparten la convicción de que la cultura se conserva fermentada, transformada y también burbujeante si atendemos a la etimología de fervere. La cita se vuelve ingrediente, la tradición se cocina y el canon se amasa, operación en la que Bloom habría reconocido la lucha del escritor con sus precursores, devorados, torcidos y devueltos al lenguaje bajo una forma que ya no les pertenece por completo. Lo alto y lo bajo se contaminan y muestran que toda alta cultura lleva dentro un aparato digestivo. La biblioteca, en ese sentido, puede entenderse como estómago: entramos en ella buscando alimento y salimos hablados por aquello que hemos leído.

En Joyce, la lengua se vuelve hospitalaria hasta la indisciplina. Recibe extranjerismos, calambures y ecos idiomáticos de toda índole en una suerte de vanguardia burlona, aunque no se trate de una hospitalidad humanitaria, sino caníbal: la lengua acoge devorando y se deja devorar por lo que acoge. La traducción se convierte así en una cohabitación complicada de cuerpos verbales. Regresamos entonces a Agamben y a la pregunta por las violencias y placeres que se desencadenan cuando aceptamos que la lengua siempre tuvo cuerpo. Derrida permite pensar ese cuerpo sin recaer en una metafísica de la presencia material. Una palabra visible, táctil y sonora no deja por ello de diferir; al contrario, cuanto más cuerpo tiene, más expuesta queda a la iteración, al corte, a la cita, al malentendido y a la supervivencia. Ningún contexto puede encerrarla por completo, de manera que un sintagma escrito puede desprenderse de la cadena en la que se encuentra e injertarse en otras^[35]DERRIDA, Jacques. 1989. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, pp. 356–358. La escritura macarrónica puede llamarse derridiana avant la lettre en la medida en que revela la impureza constitutiva de toda marca. No existe una lengua pura que después se mezcle, pues la pureza es una ficción retrospectiva producida por gramáticas, academias, teologías y hasta Estados. La mezcla no sobreviene a una pureza originaria; es la pureza la que ha conseguido olvidar su propia mezcla. Rabelais y Folengo hacen visible esa impureza, la vuelven cómica y la empujan hasta un punto en el que la autoridad no puede fingir que no la ve. La lengua nos posee, pero precisamente por ello podemos forzarla a producir monstruos no previstos por su propia ley. El cuerpo de la lengua queda así situado en un campo ambiguo en el que dominación y fuga llegan a tocarse.

Llegados a este punto, y dada la longitud natural concedida a esta tarea, conviene preguntarse qué sería una fisiología general de la escritura. No una ciencia del estilo entendida como clasificación de recursos, sino una anatomía de las operaciones por las que la lengua adquiere cuerpo y el cuerpo se vuelve legible. Habría que estudiar sus órganos junto al sufijo, el injerto, el calambur, la cita, la errata, el dialecto, la traducción, el falso amigo, el neologismo, el balbuceo o la glosa, buscando el correlato fisiológico de cada figura retórica y la potencia gramatical de cada órgano. Rabelais ocuparía en esa fisiología el lugar de la boca-mundo, Folengo el de la cocina gramatical y Joyce el del sueño digestivo. Devolver un cuerpo a la lengua no equivale, sin embargo, a conferirle de inmediato una potencia emancipadora, puesto que la corporeidad no existe fuera de la historia y todo cuerpo puede ser clasificado, disciplinado, explotado o convertido en mercancía. La materialidad de la lengua puede abrir posibilidades de fuga, pero también ser capturada por la propaganda, los totalitarismos, la jerga académica o cualquier forma de hermetismo narcisista. Celebrar la carne de las palabras resulta insuficiente si no preguntamos qué fuerzas la organizan, quién puede hacerla oír y bajo qué condiciones. La materialidad del lenguaje se presenta entonces como un campo de batalla.

La pregunta crítica podría formularse de este modo: ¿cuándo la complejidad de la lengua abre mundo y cuándo lo clausura? ¿Qué sentido tiene la presentísima ausencia de Joyce en todo esto? Una respuesta provisional diría que abre mundo mientras permite oír la pluralidad histórica de la palabra y comienza a clausurarlo cuando se convierte en insignia de superioridad cultural. Algo semejante vale para Agamben: devolver cuerpo a la lengua resulta fecundo mientras ese cuerpo no se solidifique en una nueva autoridad filológica. El artículo que habría que escribir no debería limitarse a explicar El cuerpo de la lengua, sino dejarse contaminar por su tesis y permitir que la crítica tuviera algo de boca y de obrador, de glosa y carnaval, de precisión filológica y exceso. No se trataría de imitar en superficie a Joyce, Rabelais o al ilustrado Agamben, sino de aprender de ellos que ciertos objetos solo pueden pensarse cuando el estilo acepta entrar en riesgo y someter la idea a la prueba de su cuerpo.

Al final, el gigante que recorre el lenguaje no tiene por qué ser Pantagruel, Joyce, Folengo ni siquiera la lengua misma. Puede ser la sospecha de que ninguna palabra cabe por completo en su definición y de que, cuando se la escucha con suficiente atención o se la calienta entre los dedos hasta dejarla derretirse, trae consigo un país bucal, una genealogía falsa, una teología parodiada, una política del deseo, una memoria de exilio e incluso un sarcasmo infinito. El cuerpo de la lengua no designa solamente una imagen; corpo della lingua nombra también la imposibilidad de reducir la palabra a lo que quiere decir realmente. Por eso el gigante no debe ser vencido. Conviene dejarlo caminar por la frase, una pierna a cada lado del arca, empujando con los pies la stultifera navis, la absurda nave de la crítica, porque solo una crítica que acepte ser desplazada por aquello que estudia, como el propio Agamben se deja desplazar por sus intertextos, podrá decir algo (no mucho, no todo, nunca definitivamente) de esa materia que habla antes de significar y que, cuando significa, conserva todavía el ruido de su nacimiento: ruido y furia no porque no signifiquen nada, sino porque en ellos persiste el rumor de un sentido que aún no ha llegado o que empieza a retirarse.

Nota final. Estas páginas están dedicadas a Julio García Caparrós, a quien debo la idea originaria de la ausencia del Wake en el libro de Agamben, y a Antonio Domínguez, quien, en sus proverbiales clases de literatura francesa, me enseñó a leer a Rabelais de otra forma.