Ese gigante grotesco o hacia una fisiología general de la escritura

Un gigante recorre el lenguaje: es el gigante del cuerpo. O quizá (mejor, peor, más pantagruélicamente) el gigante que ha descubierto que todo cuerpo, cuando se obstina en hablar, antes que desde una boca lo hace desde una geografía. No hay aquí, por tanto, metáfora ornamental, ni tampoco ese pequeño turismo crítico que se detiene ante Rabelais para sonreír a los excesos de Gargantúa. Se trata de algo más: una máquina de descoyuntamiento, un animal teórico, suerte de hidra lingüística inextirpable, pues cada cabeza cercenada habrá de multiplicarse en palabras que todavía no significan, como si la palabra misma fuese «un nombre para algo innombrable, una figura inadecuada para un ser al que no puede asignársele un lugar adecuado y que no puede, por esta razón, representarse cabalmente»^[1]HELLER-ROAZEN, Daniel. 2008. Ecolalias. Sobre el olvido de las lenguas. Buenos Aires: Katz, p. 154. Así pues, nos movemos en lo que Sarduy llamaba un lenguaje minado^[2]SARDUY, Severo. 1999. Obra completa II. Madrid: Galaxia Gutenberg, p. 1138.

Aunque El cuerpo de la lengua, de Giorgio Agamben, es, en apariencia, un libro breve que discurre desde Rabelais, Folengo y lo macarrónico hasta el cuerpo político barroco, se trata en realidad de una intervención sobre la más antigua superstición de Occidente: creer que la lengua es, ante todo, el vehículo espiritual de un sentido, el signo transparente de una intención, el órgano domesticado de la mente. Contra esa doctrina, Agamben muestra que la palabra no viene después del cuerpo, no lo representa y mucho menos lo traduce; la palabra es ya cuerpo, y el cuerpo, si se lee en su intemperancia, es ya lengua. Todo el ensayo queda así tensado por un doble desplazamiento: del organismo anatómico al organismo verbal; de la gramática como salvaguarda al lenguaje como materia indisciplinada.

El filósofo italiano aborda cuestiones caras a los especialistas en historia de la lengua, pero de un modo poco o nada convencional, y lo hace con un planteamiento conceptual y filosófico cuya premisa (si es que resulta lícito señalar una) puede localizarse en un ensayo que Agamben había dedicado con anterioridad a la voz humana^[3]Vid. AGAMBEN, Giorgio. 2026. La voz humana. Madrid: Adriana Hidalgo: aunque confinada en la abstracción, solo por medio de la voz puede la lengua articularse, cobrar vida y dotarse, por así decirlo, de un cuerpo propio. Conviene advertir, sin embargo, que en la literatura esa voz no se mantiene ni espontánea ni natural, por más que se presente como tal, sino que aparece a menudo condicionada por elementos artificiosos destinados a preservar la delicada frontera entre naturaleza y cultura.

Cuando hubo agotado el Humanismo todos los intentos de crear, siguiendo las huellas de la literatura clásica, un latín nuevo mediante variaciones realizadas sobre el gran patrimonio de la tradición latina, buscó la novedad en formas híbridas y anormales. El cuerpo propio (también limpio, propre) terminó por devenir impropio, sucio, inadecuado, no apto, impropre: entre los siglos XV y XVI, una corriente literaria muy concreta, bufa y burlesca, se distanció de las normas de la gramática y optó por infringirlas, mezclando los innumerables recursos, sobre todo léxicos, del latín con los de la lengua vulgar, todavía joven en el plano literario y poco apreciada por los sectores más elitistas del humanismo.

El punto de partida de Agamben es decisivo: el cuerpo humano se torna medida del mundo justo cuando abandona toda medida (10). La medida del mundo consiste en no tener medida: antes incluso de ser voz, la lengua es, en efecto, un órgano y no, «según una obsoleta doctrina que Occidente no se cansa de repetir, un signo de un concepto de la mente» (23). La idea misma de «volver corpóreo el mundo mediante la desmesura» (16) corre pareja al propósito de conferir corporeidad a la lengua mediante los idiotismos de los gigantes, cuyas apariciones más célebres tienen lugar en la literatura europea de los albores de la Edad Moderna. Así, Hurtaly, Pantagruel, Gargantúa, Morgante o Margute no son personajes grandes, sino más bien catástrofes de gran escala. En ellos, la medida salta en pedazos. La boca deviene país y camino la lengua, son montes los dientes y ciudades la garganta, e incluso la anatomía es ahora (im)pura cosmografía. La literatura, si sirve para algo, es para inventar el punto en que el mundo se torna legible únicamente al deformarse. En ese momento, lo grotesco pasa de ser un género a constituir un método.

Uno de los aspectos más admirables del libro de Agamben (y tengo para mí que casi todos sus libros contienen algún hallazgo singular) es que no se contenta con una lectura bajtiniana del cuerpo grotesco. Bajtín sirve, ciertamente, para nombrar la inversión jerárquica: lo alto baja, lo bajo sube, la boca y el vientre ridiculizan las solemnidades del cielo y la risa desbarata la teología del rostro: «A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites»^[4]BAJTÍN, Mijaíl. 1990. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, p. 25. Pero Agamben lleva la cuestión todavía más lejos: el verdadero cuerpo grotesco es el del idioma de Pantagruel, y no Pantagruel mismo.

Mucho antes, Manuel de Diéguez había percibido ya este desplazamiento desde la anatomía representada hacia la materialidad de la escritura: «Rabelais no es un escritor pintoresco ni folclórico, por elaborado que sea: su riqueza y su truculencia trabajan el lenguaje como una materia, lo fabrican pieza por pieza y le confieren la densidad y la consistencia de las cosas. Se trata de oponer al mundo un universo de sonidos, del mismo modo que el pintor propone colores, no objetos. Así, el gran escritor da a luz una materia nueva, y es a través de ella como impone un universo nuevo»^[5]DIÉGUEZ, Manuel de. 1960. Rabelais. Bourges: Tardy, p. 126. La desmesura de las carnes sería, desde esta perspectiva, casi anecdótica si no estuviese precedida, acompañada y quizá producida por una desmesura de la lengua. Antes que el Verbo hay verbocinación; antes que el logos, parlatio; antes que el latín ilustre, vocabolazos^[6]AGAMBEN, Giorgio. 2026. El cuerpo de la lengua. Madrid: Adriana Hidalgo, p. 16 (en adelante, todas las citas, extraídas de esta edición, serán consignadas entre paréntesis). Así pues, ¿por qué habría encarnación del verbo y no, más bien, carnificación de la lengua? El título mismo del libro nada tiene que ver con una fórmula hermenéutica (por lo demás, bella) y sí con una tesis ontológica menor, cómica y, por supuesto, feroz: la lengua tiene cuerpo porque puede engordar y deformarse, digerir y tragar, expulsar y sangrar.

La lengua es materia en tránsito, y por eso debemos hacer comparecer aquí a Sarduy, de nuevo: en su escritura, la palabra se recubre, se pinta, se desdobla y se desvía, pues «el espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio»^[7]SARDUY, Obra…, op. cit., p. 1250. El barroco no debería entenderse, por tanto, como un exceso decorativo añadido a una estructura previa; es la estructura misma en tanto que excesiva, incapaz de coincidir con su centro porque este ha sido sustituido por una órbita, un reflejo, una elipse. La lengua carnificada no avanza hacia una verdad plena: gira alrededor de una ausencia que la hace fulgurar. La escena de las palabras heladas del Libro Cuarto constituye, para Agamben, el emblema de esa inversión. Lacan, por su parte, había advertido que el signo, cuando adquiere espesor visible y táctil, comparece con su propia y escandalosa presencia física: «Hablo con mi cuerpo, y sin saber. Luego, digo siempre más de lo que sé»^[8]LACAN, Jacques. 2006. El Seminario XX, Aun (1972–1973). Buenos Aires: Paidós, p. 144. Porque lo que hay más allá es siempre el exceso, el lavatrum de la letra, la letrinatura.

Y aquí comienza nuestro problema: ¿qué sucede con la literatura moderna cuando descubre que la lengua posee un cuerpo, pero no uno cualquiera, sino un cuerpo enfermo de exceso y putrefacción, de restos y memoria? «La palabra, enfrentada con su propia imposibilidad, tiende a hacerse coriácea», escribió hace ya tiempo el profesor Currás Rábade^[9]CURRÁS RÁBADE, Ángel. 1977. «Heidegger: el arduo sosiego del exilio», en Anales del Seminario de Metafísica 12, Madrid: Universidad Complutense, p. 62. Esa condición coriácea revela la infancia blasfema que toda teoría seria del lenguaje contiene y, a la vez, procura contener. Leer ese lenguaje significa enfrentarse a una zona que la teoría no logra domesticar por completo. En Agamben, esa infancia blasfema se llama Folengo.

Rabelais deforma el francés desde dentro, hasta convertirlo en un cuerpo que se hincha, se ríe, se descoyunta y se desplaza con su propio locus vernáculo. Folengo, en cambio, ejecuta una operación todavía más estricta y más peligrosa: no inventa simplemente una lengua nueva, sino que adopta una lengua artificial, el macaronicum, macaron o macaronicon, y la obliga a hablar desde la grasa de su propio procedimiento. Él mismo lo llama grassiloquium, y si resulta tan agraciada la palabra es porque no nombra solo un estilo bajo o burlesco, sino una dicción espesa, untuosa, hecha para ser masticada antes que entendida. No cambian, advierte Agamben, la sintaxis, el léxico ni la estructura gramatical. Lo que cambia son sus miembros, su carnosidad articulada.

Lo macarrónico traduce una lengua a sí misma, intensificando hasta la caricatura sus colores, sus rasgos, sus tics y sus zonas vergonzantes. De ahí que la etimología gastronómica no sea un adorno: si el macarrónico procede del maccherone, ese ñoqui de harina, queso y mantequilla, entonces el ars macaronica es literalmente un alimento verbal, un ñoqui hecho para masticar y tragar. La lengua nace de la masa. Mejor aún: la lengua se amasa. Por eso conviene llevar la fórmula más lejos: lo macarrónico habla desde su intestino. No opone el vulgar al latín ni el latín al vulgar, sino que obliga a ambos a compartir cuerpo, rozarse, contaminarse y digerirse en común. Obliga a la lengua culta a reconocer tanto su cocina como la cloaca de sus deformaciones.

Folengo hace algo más corrosivo que destruir el prestigio gramatical mediante un simple gesto iconoclasta: muestra que ese prestigio dependía ya de una materia baja, previamente expulsada para que el latín pudiera pensarse limpio. En este punto, lo abyecto no es únicamente lo repugnante, sino aquello que la identidad necesita expulsar para poder pronunciar «yo», «cuerpo», «pureza» y «lengua». Es «aquello que perturba», escribe Kristeva, «una identidad, un sistema, un orden»^[10]KRISTEVA, Julia. 1988. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México: Siglo XXI, p. 11. Folengo sería entonces un maestro de la abyección filológica: devuelve al latín el dialecto, la grasa, la risa, la torpeza y el excremento verbal, membratura secreta de la lengua.

La gramática descubre que también tiene vísceras. Ahí se abre el camino hacia Joyce, aunque todavía sea pronto para introducir nuestra tesis. Tendremos que hacer tiempo porque aún no es tiempo. Digamos, por ahora, que Finnegans Wake no es una rareza moderna añadida desde fuera a Rabelais y Folengo, sino la prolongación nocturna de aquello que Agamben nos permite pensar: que una lengua, cuando se vuelve cuerpo, ya no puede reducirse a un vehículo transparente de significados. El Verbo del prólogo joánico es sustituido por una proliferación que, en lugar de aspirar a la pureza, se complace en la impureza organizada. En el principio no era el Verbo, sino el amasijo. En el principio eran la masa, la pasta, la garganta y la deformación.

Estamos lejos, sin embargo, de caer en la ingenuidad de interpretar esta inversión como una simple cuestión de ateísmo. Se trata, muy al contrario, de exponer el riesgo de corromper lo venerable. En este sentido, Screech escribe, con acierto, que «Rabelais compartía con algunas de las mentes más sobresalientes de su tiempo el interés por hallar medios distintos de las palabras para significar o transmitir verdades. El lenguaje, precisamente por ser una facultad otorgada por Dios, se halla expuesto al abuso retórico y argumentativo; bien sabemos que la corrupción de lo mejor engendra lo peor»^[11]SCREECH, Michael Andrew. 1979. Rabelais. London: Duckworth, p. 26.

Dicho de otro modo, si Agamben habla de antiteología es porque la lengua macarrónica conserva la estructura de lo sagrado mientras la vuelve corporal y bufa. La genealogía de Pantagruel parodia la genealogía bíblica; las islas del viaje rabelesiano rozan los nombres de la Escritura. El gigante funda, en definitiva, una humanidad preadamita, lateral e indigerida. Joyce no seculariza la Biblia sustituyéndola por la novela: la engulle, la fermenta y la devuelve convertida en balbuceo cosmológico. Escribe Babel como órgano. La babelengua: lengua que se lengüea, se deslengua y vuelve a hablar con todas las bocas que ha devorado. Cada palabra recuerda otras palabras; cada boca contiene otras bocas, otros muertos, otros alfabetos; cada vocablo habla con la lengua de sus fantasmas.

La palabra joyceana es una criatura anfibia: medio inglesa, medio irlandesa, medio latina, medio rumor, medio cadáver, medio neonato. Se dirá que tantos medios no hacen una unidad, y sería justo, puesto que sí hacen, en cambio, un cuerpo. Si Folengo convierte el latín en ñoqui verbal, Joyce convierte la lengua inglesa en estómago histórico: una máquina de memoria, sueño, digestión y excreción. El cuerpo de Finnegans Wake es digestivo.

«Descuajicojijaialaitirulirulado» (Rabelais) y «bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk» (Joyce)^[12]JOYCE, James. 1975. Finnegans Wake. London: Penguin, p. 3 constituyen, en definitiva, escenas extremas de palabras heladas: vocablos convertidos en bloques de materia verbal que el lector debe calentar entre los dedos, sin garantía de comprensión, oyendo quizá el estallido antes que el sentido. Deleuze y Guattari permiten pensar esta operación como una forma de desterritorialización, esto es, como el proceso por el cual las multiplicidades «cambian de naturaleza al conectarse con otras» y encuentran en la línea de fuga el principio de su transformación»^[13]DELEUZE, Gilles, y Félix GUATTARI. 2002. Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos, p. 14. La lengua mayor es arrancada de su territorio, obligada a funcionar en régimen menor y atravesada por voces que alteran su orden, en una ruptura que, como ambos insistirán, afecta al orden mismo de las cosas^[14]DELEUZE, Gilles, y Félix GUATTARI. 1990. Kafka: por una literatura menor. México: Ediciones Era, p. 45.

Lo macarrónico no es, pues, una simple desviación de la norma: es también una política de la lengua. No porque toda mezcla sea por sí misma emancipadora, sino porque obliga a preguntar quién fija la norma lingüística, qué voces quedan autorizadas por ella y qué materiales deben ser expulsados para que una lengua pueda presentarse como pura, legítima o soberana. Allí donde un régimen dominante del signo pretende ordenar el deseo y la expresión en torno a un centro normativo, lo macarrónico introduce una producción diseminada, gástrica, burlona y acéfala. No niega la ley desde fuera: le introduce queso, mantequilla, dialecto, tos y carcajada. La desautoriza obligándola a devorar aquello mismo que había engendrado, casi como Tamora en Tito Andrónico.

De ahí que el buffonus de Folengo, ese ser que no pertenece ni al cielo de la gracia ni al infierno de la pena (23), sea una figura mayor. No es simplemente el payaso, sino el habitante de una zona teológica imposible. El bufón permanece fuera de las dos grandes jurisdicciones: no se salva ni se condena, porque su lengua no acepta la gramática judicial de la salvación y la culpa. El lenguaje serio necesita distribuir responsabilidades y la bufonería las mezcla; la teología exige decidir entre gracia y pena, y lo macarrónico responde con una carcajada impecable. La risa suspende el tribunal. La palabra, sometida a esa prueba, ya no puede hablar como antes.

Aquí resulta inevitable pensar en Heidegger, para quien la relación con el lenguaje adopta siempre la forma de una dificultad: el pensamiento no puede transformar aquello que dice sin arriesgar también el modo en que lo dice. Pensar el Ser fuera de su reducción metafísica, sin convertirlo en un Amo, exige que la escritura se arriesgue a la ambigüedad del φάρμακον y abandone parte de su seguridad expositiva. Pensar el cuerpo mezclado de la lengua demanda algo semejante: en lugar de definir serenamente la mezcla, permitir que el estilo sea, en alguna medida, alterado por ella.

La consecuencia última de esa bufonería es tan teológica como metaliteraria. En el capítulo final de El cuerpo de la lengua, Agamben se detiene en la entrada de Baldus y sus compañeros en la calabaza donde son castigados los mentirosos, y entiende esa calabaza como una gabbia stultorum, una jaula de necios, pero también como imagen de la lengua misma, compuesta de nombres, verbos y de toda la restante brigada gramatical (101). La calabaza es a la vez antro infernal, morada de la fantasía y máquina de autoparodia. Como la cueva cervantina de Montesinos, no conduce a una verdad más alta, sino a una phantasia plus quam phantastica (105), en la que la literatura se descubre junto a sí misma, al lado de su propia lengua, incapaz de coincidir del todo consigo. Por eso la fórmula agambeniana resulta decisiva: la lengua de Folengo no es latín ni vulgar; la de Rabelais no es simplemente francés. Ambas permanecen junto a sus lenguas naturales al mismo tiempo que las demuelen y transforman, porque el Ser (y aún más la lengua) no puede sino estar junto a sí mismo.

Finnegans Wake es también, en este sentido, una inmensa calabaza verbal, una gabbia stultorum babélica en la que la lengua inglesa entra para perder la compostura, mentir, soñar, autoparodiarse y salir convertida en otra cosa sin haber dejado nunca de ser ella misma. En Rabelais, la mixtura burlona modela un francés colmado de neologismos mediante la combinación de palabras procedentes de jergas y dialectos diversos. De ese modo pone de relieve la corporeidad, no solo anatómica y fisiológica, de los gigantes, cuya verdadera desmesura culmina en la licencia de la lengua: «en sentido literal, como cuando un personaje se queja de que su ojo izquierdo, sin motivo alguno, morrobostogaitaengullegolpebefasacosortillufamagullado», o bien, «debido a los fuertes golpes recibidos, se encuentra descuajicojijaialaitirulirulado» (14).

Todo ello ocurre porque el cuerpo del gigante está compuesto de vocablos y su lengua es eminentemente corpórea. Tanto en Rabelais como, antes aún, en Pulci, «la primera consecuencia de este irrefutable entrelazamiento del cuerpo y de la lengua es que la mole de Pantagruel y Margute no se sitúa en un espacio geométrico neutro, sino en un locus vernáculo, que los gigantes, al moverse, desplazan y llevan consigo», de ahí que, «para el gigante, el espacio no es un dónde, es un cómo, no el sitio donde se coloca el cuerpo, sino su propia corpulencia, su complexión y su exuberante visibilidad, los que se mueven junto con él» (47). En materia de complejidad, el idioma pantagruélico posee así la extensión y la movilidad de un cuerpo gigantesco. Algo semejante harán más adelante Joyce y Sarduy, y también, entre nosotros, Julián Ríos, quien en Larva y Poundemonium escucha al imp, demonio de las lenguas, y convierte el archivo en torbellino. El canon queda sometido a una centrifugación joyceana y rabelesiana. Escribir es ahora «escrivivir peligruesamente»^[15]RÍOS, Julián. 1983. Larva. Babel de una noche de san Juan. Barcelona: Edicions del Mall, p. 342. Bastaría, pues, con esto. Pero precisamente ahí, cuando el decir nuestro parece haber encontrado ya su línea, aparece el hueco. Y el hueco tiene nombre propio: Joyce, que había irrumpido en nuestro texto quizá antes de tiempo. Aunque, tratándose de Joyce, acaso toda aparición ocurra siempre antes de tiempo.

De todas formas, la comparecencia de Joyce no depende de una mera afinidad retrospectiva. Jacob Korg recuerda que Joyce tuvo una edición francesa de los cinco libros de Rabelais y que, aun cuando negó haber leído Gargantúa y Pantagruel, trabajó con La Langue de Rabelais, de Lazare Sainéan^[16]KORG, Jacob. 2002. «Polyglotism in Rabelais and Finnegans Wake», en Journal of Modern Literature, vol. 26, núm. 1, pp. 58–59. Claude Jacquet localizó en uno de sus cuadernos ciento cincuenta y una voces procedentes de ese estudio, varias de las cuales pasaron, transformadas, al Wake. La relación entre ambos escritores no es, por tanto, únicamente tipológica: la materia rabelesiana entró de manera efectiva en el taller verbal de Joyce y fue sometida allí a una nueva digestión.

Falta Joyce, es cierto; hace falta Joyce, pero no solo el de la frase perfecta, ni siquiera únicamente el del monólogo interior. Se impone introducir al irlandés en nuestro cuerpo textual no como heredero tardío de Rabelais, sino como uno de los grandes anatomistas modernos de aquella misma corporeidad verbal. Finnegans Wake es una boca nocturna donde la lengua mastica el mundo, un «polyhedron of scripture»^[17]JOYCE, Finnegans Wake, op. cit., p. 107 cuyas caras no cesan de multiplicarse. En él, la escritura opera justamente en la zona donde el concepto se agrieta y comienza la barahúnda: «Countlessness of livestories […] flick as flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds»^[18]Ibíd., p. 17. Las historias de vida son también letras y desperdicios: caen, se mezclan y forman el humus verbal del que el libro extrae su cuerpo.

Es el Joyce terminal, nocturno y babélico; aquel que escribe en el cuerpo tumefacto de todas las lenguas que el inglés puede devorar, soñar, deformar, recordar y expulsar. Todo converge en una lengua joyceana, dirá Burgess, «escurridiza, esquiva, primigenia sustancia viva, dispuesta siempre a mudar de forma»^[19]BURGESS, Anthony. 1975. Joysprick: an introduction to the language of James Joyce. New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, p. 56. Un vocabulario que no conoce final. Repetimos: el cuerpo humano, como el lenguaje mismo, se torna medida del mundo justo cuando abandona toda medida. De aquel vocabulario rabelesiano (uno de los más prodigiosos de la literatura occidental y difícilmente mensurable mediante recuentos convencionales), el porvenir habría de olvidar casi todo. ¿Quién se acuerda de aquellas «dictions plus obscures» que Rabelais compilaba en forma de glosario en el Libro Cuarto?^[20]RABELAIS, François. 1997. Le Quart Livre. Paris: Seuil, p. 515. En las palabras que han sobrevivido, el uso termina por borrar el origen: mitología, prosopopeya, catástrofe, caníbales, misántropo, sarcasmo, categórico, solecismo… ¡Pero cuántas se hundieron! De aquellas invenciones, que concedían a los signos una autonomía insólita, nuestro tiempo apenas ha conservado el principio. Algunas emergen del olvido únicamente para hacernos lamentar una libertad tan soberana que desbordaba su propio objeto, hasta hacer gritar idiomas paralelos. ¿Y entonces qué decir, y cómo?

La crítica se ha complacido demasiado en no ver ahí más que un juego sin consecuencias, impidiendo que tales tentativas puedan medirse hoy por su alcance anticipador. A todas luces constituyen, en esta obra, otras tantas declaraciones de independencia y, con ello, consagran su ambigüedad. Spitzer lo comprendió tempranamente: todo neologismo, por un lado, arraiga en el patrimonio adquirido de la lengua y debe seguir algunos de sus esquemas; por otro, se lanza al terreno baldío de lo inexistente. Los de Rabelais se establecen deliberadamente en la línea de demarcación entre lo cómico y lo horrible. Pues «si se forma una palabra nueva, quien la oye por primera vez se siente un poco sacudido en su creencia en la cosa detrás de la palabra, tiene al mismo tiempo la sensación de que existe y de que no existe»^[21]SPITZER, Leo. 1939. «Le prétendu réalisme de Rabelais», en Modern Philology, vol. 37, núm. 2, p. 142.

En último término, importa poco (al menos a quien suscribe este artículo) que el futuro avale o no el resultado. Lo esencial no es la supervivencia de sacsacbezevezinemasser o de gyrogonomonique circumbilivagination, sino el gesto que aquí se anuncia y que solo en el siglo pasado, en ciertas vanguardias y gracias ante todo a Joyce, recuperaría valor revolucionario: la desarticulación de la pretendida transparencia del signo como impugnación de todo absolutismo cultural.

Desde Pantagruel, es notorio que el significante se resiste a la reducción instrumentalista del lenguaje a la mera comunicación. Lejos de pretender clarificar sus mensajes, como exigirán burguesamente los doctrinarios posteriores, la escritura rabelesiana desobedece la subordinación del sonido a la sintaxis y a la lógica comunicativa. Verbos, sustantivos y adjetivos, arrastrados por una tendencia a aglutinarse según sus ritmos y resonancias, instauran una semántica no instrumental y proliferante, de la que surgirán los parónimos bufos, los calambures, las contraposiciones y las palabras efímeras que Joyce recordará en el Wake. Manuel de Diéguez lo había formulado ya con notable precisión: «El lenguaje se convierte así en un medio de expresión independiente del sentido, en la medida en que insinúa cierto comportamiento fundamental de los seres. Los filósofos existenciales del lenguaje no redescubrirán otra cosa, y el Finnegans Wake de Joyce se extenuará explorando esa dimensión secreta y esencial de la palabra»^[22]DIÉGUEZ, Rabelais, op. cit., p. 64. De ahí surgen, por fin, esos monstruos de insólita presencia fonética a los que Agamben hace referencia una y otra vez. Su irrupción en el discurso parece des(a)nudar un sustrato primitivo de la lengua. El gigantismo verbal se manifiesta entonces como una amplificación frenética, una mutación brusca, inestable y quizá condenada a desaparecer. Pero incluso cuando se presenta como provocación, no deja de conservar cierta nostalgia del arraigo.

¿A qué tienden, en efecto, esos prodigios y distorsiones, esos mestizajes de la lengua? Paradójicamente, a objetivarla: a conferirle la autoridad y la potencia de una conmoción natural ante la cual el idioma secular se vea obligado a reconocer su arbitrariedad y su debilidad. La obra rabelesiana se quiere, a la vez, demiúrgica y acusadora: invade violentamente el orden dado, crea un mundo verbal autónomo, somete a crítica el lenguaje humano y desenmascara la precariedad de sus convenciones. Por una parte, no deja de evocar cierto bricolage en el que Lévi-Strauss reconocerá la actividad primitiva por excelencia^[23]LÉVI-STRAUSS, Claude. 1997. El pensamiento salvaje. Colombia: Fondo de Cultura Económica, p. 13. Recuperación de materiales heteróclitos, reconversión de sus usos, anexiones y plagios, remiendo de construcciones, tanteos y errores, inversiones, simetrías, permutaciones de elementos, improvisaciones apresuradas, obsesión por los conjuntos, las nomenclaturas, las disposiciones y las correspondencias: todo delata aquí la formación de un mito lingüístico destinado, sin embargo, a desmitificar el que impone la tradición. Como si, presintiendo la importancia excepcional de esa libertad verbal y su próxima domesticación (baste recordar el dictado de Montaigne: «En el lenguaje la búsqueda de expresiones nuevas y de palabras poco conocidas surge de una ambición escolar y pueril»^[24]MONTAIGNE, Michel de. 2014. Ensayos. Barcelona: Acantilado, p. 257).  Rabelais hubiera querido forzar la historia, obligarla a rodear, antes de lo inevitable, una masa colosal de figuras y vocablos cuyo equivalente difícilmente volveríamos a encontrar.

Por otra parte, la crítica burguesa intenta en vano recuperar esta desmesura fingiendo ignorar cuanto encierra de negador. La reduce a la salud de una época, a la felicidad de un temperamento, y no retiene de ella sino un optimismo a priori, una confianza deslumbrada en el porvenir del humanismo. De ahí extrae la única conclusión que esa falsificación permite y que apenas ha variado desde Voltaire: Rabelais sería el primero de los buenos bufones. Ese afán por domesticar al escritor más equívoco, hasta confiarlo finalmente a especialistas cuyos procedimientos rozan, en el mejor de los casos, lo policial, revela uno de los postulados sagrados de nuestra historia literaria: considerar inesencial cuanto no pertenece al clasicismo, a las Luces o al orden tranquilizador del poder y la razón. Hoy puede leerse en el gigantismo algo muy distinto.

De cualquier modo, retomando la omisión que guía estas páginas, la ausencia de Finnegans Wake en la bibliografía resulta fecunda porque, lejos de desmentir a Agamben, permite prolongar su intuición. Si en Rabelais la boca de Pantagruel contiene territorios, ciudades, pestes y viajeros, en Joyce la boca pertenece a la literatura misma, a ese gran gigante que sueña su propia prehistoria. El Wake impugna cuanto garantiza la autoridad del lenguaje: la fijación del sentido, la transparencia de las intenciones, la correspondencia feliz entre palabra y mundo. Joyce hereda esa guerra y la convierte en insomnio. Finnegans Wake hace enfermar desde dentro lo absoluto del lenguaje, obligándolo a recordar demasiadas etimologías, demasiados muertos, demasiados dialectos. Many gods and many voices.

Nombrábamos antes a Heidegger, que quiso pensar el lenguaje fuera de su uso instrumental, sustraerlo a la disponibilidad técnica y escuchar en él algo que no fuese mera comunicación. En De camino al habla, el pensador alemán parte de aquella sentencia de Novalis según la cual lo propio del habla consiste en ocuparse únicamente de sí misma, y su secreto, en hablar sola y solitariamente consigo misma^[25]HEIDEGGER, Martin. 1985. Unterwegs zur Sprache (GA 12). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 229. Joyce ofrece, sin embargo, la versión grotesca, plebeya y desobediente de ese secreto: el lenguaje habla consigo mismo, de acuerdo, pero no en un oratorio silencioso, sino en una taberna poblada de muertos, madres, rameras, ríos, borrachos, niños, santos, chistes verdes, ruinas imperiales y canciones populares. La soledad del lenguaje en Finnegans Wake es e pluribus unum: está llena de gente y, a la vez, no deja de ser una sola. Tengo para mí que cierto poeta galés habría asentido.

Toda investigación sobre el lenguaje de Joyce (y lo sabemos quienes llevamos alguna que otra década en ello) acaba desembocando en una ingente cantidad de crítica literaria, especialmente cuando se ocupa de Finnegans Wake, donde se concentra una dificultad que el análisis lingüístico querría resolver o, al menos, mitigar. Pero esa dificultad no está ahí para ser enteramente resuelta. El propio Joyce explicó que, al escribir la noche, no podía emplear «las palabras en sus conexiones ordinarias»^[26]ELLMANN, Richard. 1982. James Joyce. Oxford: Oxford University Press, p. 546. El sueño no está destinado, pues, a una elucidación total, como tampoco el cuerpo de la lengua se entrega a una autopsia completa. El cuerpo textual puede abrirse, en efecto, pero cada órgano contiene otro idioma; cada nervio, una parodia; cada víscera, una biblioteca sumergida. Leído desde esta perspectiva, Finnegans Wake constituye un experimento límite de la intuición agambeniana: cuando la lengua se vuelve cuerpo, deja de obedecer a la unidad del concepto y comienza a funcionar como metabolismo. La palabra fermenta en lugar de designar. Mastica en lugar de representar. La limpieza comunicativa desaparece y todo se vuelve contagio, excreción y tropiezo. La lengua se duerme en una boca y despierta en otra. Rabelais habría mostrado el país bucal del gigante; Folengo, la cocina gramatical donde el latín se amasa con la lengua vulgar; Joyce, la noche digestiva en que todas esas operaciones se confunden, tal como ocurre también en «Circe», el decimoquinto episodio de Ulysses. El cuerpo de la lengua no llega con Joyce a su culminación, sino a su fiebre. Agamben nos proporciona la arqueología cómica de la corporeidad verbal; Joyce, su apocalipsis onírico.

Entre ambos se extiende el tránsito que Umberto Eco reconoce, con acierto, en Joyce: aquel por el cual el artista «parte del cosmos ordenado de la escolástica para plasmar en el lenguaje la imagen de un universo en expansión»^[27]ECO, Umberto. 1966. Le poetiche di Joyce. Dalla “Summa” al “Finnegans Wake”. Milano: Bompiani, p. 11. El Wake no representa, pues, un caos carente de forma; hace de la proliferación de relaciones su forma propia: mundo, carne, residuo, deseo, técnica, infancia, cadáver y porvenir. Lo que falta en El cuerpo de la lengua es, entonces, Finnegans Wake en tanto que prolongación monstruosa: el libro en que la lengua no tiene cuerpo porque ella misma, al fin, ha devenido cuerpo entero. Lo corpu(ru)lento. El Wake es la objeción más persistente contra la idea de que una lengua deba ser fácil, disponible, traducible u obediente. La dificultad constituye la materia del libro, no un muro exterior. Joyce oscurece la presuposición de que el sentido deba aparecer bajo la forma de una luz estable: el libro fabrica cerraduras que cambian mientras las tocamos. Por eso resulta fecundo leerlo junto a Agamben: ambos obligan a abandonar la superstición de la palabra como unidad limpia. La palabra es, más bien, una zona de sedimentación: historia, fonética, lapsus, etimología, resto colonial, broma privada, mito, canción, cantinela de taberna, teología y un largo etcétera. La lengua de Joyce se comporta, en efecto, como el cuerpo pantagruélico. Se hincha en regiones inesperadas: un vocablo puede crecer por el lado germánico, por el latino, por el infantil o incluso por el obsceno; puede adquirir nariz, panza, cola y hasta cicatriz. Puede abrir, en fin, una genealogía entera en su interior y, como sucede en Rabelais, poner en duda que la narración posea por sí sola toda la potencia hermenéutica del texto^[28]SIMON, Philippe. 2022. Les monstres de Rabelais. Genève: Droz, p. 541.

La frase joyceana vuelve sobre sí, se pliega y contradice, se hace eco y se disfraza. En lugar de la linealidad del discurso, tenemos una anatomía circular, nocturna y fluvial, un riverrun viquiano. El célebre retorno del final al principio es la prueba de que la lengua es imposible de clausurar puesto que no existe como recta, sino como metabolismo. Rabelais había hecho caminar a sus viajeros por la boca de Pantagruel; Joyce nos hace vivir dentro de la boca de la lengua inglesa cuando esta ha soñado demasiado. En esa boca hay restos de imperio e infancia, de Irlanda y cosmópolis, de erudición y chiste escatológico (en ambos sentidos de la palabra). Hay una memoria que, por exceso, se torna secreción: la lengua exuda.

La relación con este libro de Agamben, tan cercano hoy a nosotros, resulta más precisa de lo que parece, precisamente por su ausencia, por estar in absentia. Si llama nuestra atención es porque, estando in absentia, lo que está in praesentia es, y no otra cosa, justo lo que falta. Así, la palabra helada de Rabelais, una vez derretida, suena antes de significar; la de Joyce, una vez leída, significa sin dejar de sonar, o quizá significa porque no deja de sonar. Aquí la fórmula de Meschonnic parece ajustada: «El ritmo es organización del sentido en el discurso»^[29]MESCHONNIC, Henri. 1982. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier, p. 70. Pero también, dirá, «la voz es relación»^[30]Ibíd., p. 294. En Joyce, por ello, el sonido organiza el significado, lo multiplica y desplaza. La escucha, sin embargo, no restituye una supuesta unidad oral anterior a la escritura. Cada frase del Wake debe ser leída y oída, aunque lectura y escucha no entreguen nunca lo mismo y no lleguen a coincidir plenamente. La voz bifurca la letra, en lugar de resolverla, de ahí que el cuerpo del lector se convierta en el lugar donde el texto produce su différance, pues la boca reconoce unas palabras allí donde el ojo había creído reconocer otras. Todo lector del Wake conoce esa experiencia: se entiende menos cuando se fija obstinadamente el sentido y algo más cuando se escucha con una atención lateral, dejando que la frase produzca asociaciones, resonancias e imprevistos parentescos.

Cabe recordar aquí la escucha tal y como es pensada por Heidegger en un texto capital como Logos^[31]Vid. HEIDEGGER, Martin. 2000. Vorträge und Aufsätze (GA 7). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, pp. 211–235, aunque desplazada hacia un terreno distinto. Se trata, en este caso, de una escucha material, casi culinaria, capaz de aceptar que el lenguaje llega impuro y que esa impureza es su modo de verdad. No hay presencia plena, pura, de la palabra porque toda palabra llega diferida, injertada, repetida, atravesada por huellas. Pero Joyce lleva ese injerto hasta hacerlo visible; no oculta la différance en la economía normal del signo, sino que la vuelve espectáculo y carnaval técnico. Cada palabra parece decir: no soy una, nunca lo fui, mi identidad era tan solo una tregua. Para Joyce, la huella es una fiesta extenuante de la letra, una zambullida incesante, en palabras de Derrida, que nos «lanza de nuevo a la orilla, en el borde de otra inmersión posible, al infinito»^[32]DERRIDA, Jacques. 1987. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Paris: Galilée, p. 24.

Por su parte, Hélène Cixous, lectora singular de Joyce, permite desplazar brevemente el problema hacia la relación entre cuerpo, aliento y escritura cuando afirma que «al censurar el cuerpo, se censuran al mismo tiempo aliento y palabra»^[33]CIXOUS, Hélène. 2010. Le rire de la Méduse et autres ironies. Paris: Galilée, p. 45. Si Agamben busca el cuerpo de la lengua en la tradición macarrónica, Cixous insiste en que ese cuerpo no es solo materia verbal, sino también respiración, deseo y potencia de enunciación. La lengua no se limita a tener cuerpo: pasa por los cuerpos y escribe con aquello que estos no consiguen ordenar por completo. Joyce, desde esta perspectiva, sería el sinthome, el santo hombre de una escritura que ha perdido la cortedad de ser orgánica.

Empero, conviene no endiosar a Joyce si queremos seguir leyéndolo con cierta propiedad, aunque sea impropia. El riesgo de Finnegans Wake es convertirse en nueva ley: la de la ilegibilidad prestigiosa, el fetiche de la complejidad, la montaña ante la que los lectores se arrodillan. No debe convertirse en una nueva adoración de la letra como déspota. El peligro existe: la complejidad verbal puede funcionar en tanto que fetiche, como contraseña de iniciados, como templo hermético. Frente a ello, la mejor tradición macarrónica conserva el humor. La risa impide que el monstruo se vuelva ídolo. El bufón salva al gigante de la monumentalidad. La obscenidad salva a la teoría de su deseo de pureza. El ñoqui salva al λóγος de su tentación sacerdotal. La lectura agambeniana, incluso si el Wake está ausente, permite evitar ese culto: lo que importa es la corporalización de la lengua como operación. No se trata de adorar la oscuridad, sino de entender qué hace la oscuridad cuando rompe el pacto servil entre palabra y concepto.

Que Agamben, al pasar del cuerpo grotesco al cuerpo político barroco, abre infinidad de puertas es evidente. La lengua, devenida máquina deseante, en lugar de limitarse a decir, crea cuerpo y scienza nuova parodiada. Su política consiste en sabotear la forma normal de la inteligibilidad. Se trabaja en y desde el suplemento: aquello que parece añadido (ornamento, brillo, exceso) nos sirve para revelar, en términos que solo pueden ser derridianos, que nunca hubo plenitud originaria^[34]DERRIDA, Jacques. 1986. De la gramatología. México: Siglo XXI, pp. 181–208. La decoración no viene después de la estructura; la estructura necesitaba la decoración para fingirse autosuficiente. Ese pandemónium joyceano, demonización del archivo, homenaje y exorcismo, museo y verbena, somete el lenguaje a una cámara de resonancias donde el nombre propio se abre, pierde autoridad y entra en combustión verbal. La relación con Agamben es, pues, inmediata: el macarrónico de Folengo y la prosa de Joyce comparten la convicción de que la cultura se conserva fermentada (transformada y también burbujeante, si atendemos a la etimología de fervere). La cita es un ingrediente, la tradición se cocina y el canon se amasa (Bloom habría reconocido en esa operación la lucha del escritor con sus precursores: devorarlos, torcerlos y devolverlos al lenguaje bajo una forma que ya no les pertenece por completo). Lo alto y lo bajo se contaminan para (de)mostrar que toda alta cultura lleva dentro un aparato digestivo. La biblioteca es estómago: entramos en ella buscando alimento y salimos hablados por aquello que hemos leído.

En Joyce, la lengua se vuelve hospitalaria hasta la indisciplina. Recibe extranjerismos, calambures y ecos idiomáticos de toda índole, en una suerte de vanguardia burlona. Pero no se trata de una hospitalidad humanitaria, sino caníbal: la lengua acoge devorando y se deja devorar por lo que acoge. La traducción se convierte en una cohabitación complicada de cuerpos verbales. De nuevo Agamben: la cuestión no es qué significa dar cuerpo a la lengua, sino qué violencias y placeres se desencadenan cuando aceptamos que la lengua siempre tuvo cuerpo. Derrida, a quien nombrábamos hace un momento, nos permite pensar el cuerpo de la lengua sin recaer en una metafísica de la presencia material. Una palabra visible, táctil, sonora, no por ello deja de diferir. Al contrario, cuanto más cuerpo tiene, más expuesta queda a la iteración, al corte, a la cita, al malentendido, a la supervivencia. Ningún contexto puede encerrarla por completo. Es decir, un sintagma escrito puede desprenderse de la cadena en la que se encuentra e injertarse en otras^[35]DERRIDA, Jacques. 1989. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, pp. 356–358.

Digamos, pues, que la escritura macarrónica es derridiana avant la lettre porque revela la impureza constitutiva de toda marca. No hay lengua pura que después se mezcle; la pureza es una ficción retrospectiva producida por gramáticas, academias, teologías y hasta Estados. La mezcla no viene después: la pureza es, más bien, el modo en que una lengua ha conseguido olvidar su propia mezcla. Rabelais y Folengo hacen visible la impureza, la tornan cómica y la empujan hasta el punto en que la autoridad ya no puede fingir que no la ve. La lengua nos posee, sí, pero porque nos posee podemos forzarla a producir monstruos que no estaban previstos por su propia ley. El cuerpo de la lengua es ese campo ambiguo donde dominación y fuga se tocan.

Llegados a este punto, somos conscientes de que no es posible, dada la longitud natural concedida a esta tarea, extendernos. Así las cosas, y con todo lo anterior, ¿qué sería, entonces, una fisiología general de la escritura? No una ciencia del estilo entendida como clasificación de recursos, sino una anatomía de las operaciones por las que la lengua adquiere cuerpo y el cuerpo se vuelve legible. Habría que estudiar sus órganos, pero también el sufijo, el injerto, el calambur, la cita, la errata, el dialecto, la traducción, el falso amigo, el neologismo, el balbuceo o la glosa. Cada figura retórica tendría su correlato fisiológico; cada órgano, su potencia gramatical. En esa fisiología, Rabelais ocuparía el lugar de la boca-mundo; Folengo, el de la cocina gramatical; Joyce, el del sueño digestivo. Ahora bien, devolver un cuerpo a la lengua no equivale a conferirle de inmediato una potencia emancipadora. La corporeidad no existe fuera de la historia: todo cuerpo puede ser clasificado, disciplinado, explotado o convertido en mercancía. Algo semejante ocurre con el cuerpo de la lengua. Su materialidad puede abrir posibilidades de fuga, pero también ser capturada por la propaganda, los totalitarismos, la jerga académica o cualquier forma de hermetismo narcisista. No basta, por tanto, con celebrar la carne de las palabras: es preciso preguntar qué fuerzas la organizan, quién puede hacerla oír y bajo qué condiciones. La materialidad del lenguaje es, en ese sentido, un campo de batalla.

La pregunta crítica sería entonces: ¿cuándo la complejidad de la lengua abre mundo y cuándo lo clausura? ¿Qué sentido tiene la presentísima ausencia de Joyce en todo esto? Intentemos algo parecido a una respuesta: abre mundo mientras permite oír la pluralidad histórica de la palabra; comienza a clausurarlo cuando se convierte en insignia de superioridad cultural. Algo semejante vale para Agamben: devolver cuerpo a la lengua resulta fecundo mientras ese cuerpo no se solidifique en una nueva autoridad filológica. Así pues, el artículo que habría que escribir no es este que al presente ultimamos; no debería limitarse a explicar El cuerpo de la lengua. Debería dejarse contaminar por su tesis. Debería permitir que la crítica (oh sí, también ella) tuviera algo de boca y algo de obrador, algo de glosa y de carnaval, algo de precisión filológica y de exceso. No por imitar a Joyce o a Rabelais, y aun menos al ilustrado Agamben, en superficie, sino por aprender de todos ellos que ciertos objetos solo se piensan si el estilo acepta entrar en riesgo. El estilo sirve para someter la idea a la prueba de su cuerpo.

Al final, quizá el gigante que recorre el lenguaje no sea Pantagruel, ni Joyce, ni Folengo, ni siquiera la lengua misma. El gigante es la sospecha de que ninguna palabra cabe por completo en su definición. Toda palabra, si se la escucha lo bastante, si se la calienta entre los dedos hasta dejarla derretirse, trae consigo un país bucal, una genealogía falsa, una teología parodiada, una política del deseo, una memoria de exilio y hasta un sarcasmo infinito. El cuerpo de la lengua no designa una imagen o, si lo hace, la designa en tanto que nombre: corpo della lingua nombra la imposibilidad de reducir la palabra a lo que quiere decir realmente. Por eso el gigante no debe ser vencido. Hay que dejarlo caminar por la frase, una pierna a cada lado del arca, empujando con los pies la stultifera navis, la absurda nave de la crítica. Porque solo una crítica que acepte ser desplazada por aquello que estudia, como el propio Agamben se deja desplazar por sus intertextos, podrá decir algo (no mucho, no todo, nunca definitivamente) de esa materia que habla antes de significar y que, cuando significa, conserva aún el ruido de su nacimiento: su ruido y su furia, no porque no signifiquen nada, sino porque en ellos persiste el rumor de un sentido que todavía no ha llegado o que ya comienza a retirarse.

Nota final. Estas páginas están dedicadas a Julio García Caparrós, a quien debo la idea originaria de la ausencia del Wake en el libro de Agamben, y a Antonio Domínguez, quien, en sus proverbiales clases de literatura francesa, me enseñó a leer a Rabelais de otra forma.