Ese gigante grotesco o hacia una fisiología general de la escritura

Un gigante recorre el lenguaje: es el gigante del cuerpo. O quizá (mejor, peor, más pantagruélicamente) el gigante que ha descubierto que todo cuerpo, cuando se obstina en hablar, lo hace desde una geografía antes que desde una boca. Nada tiene esto de metáfora ornamental ni de ese pequeño turismo crítico que se detiene ante Rabelais para sonreír con indulgencia a los excesos de Gargantúa. Hay aquí una máquina de descoyuntamiento, un animal teórico, acaso una hidra lingüística cuyas cabezas, apenas cercenadas, reaparecen convertidas en palabras que todavía no significan, como si la palabra misma fuese «un nombre para algo innombrable, una figura inadecuada para un ser al que no puede asignársele un lugar adecuado y que no puede, por esta razón, representarse cabalmente»^[1]HELLER-ROAZEN, Daniel. 2008. Ecolalias. Sobre el olvido de las lenguas. Buenos Aires: Katz, p. 154. Nos movemos, pues, por aquello que Sarduy llamaba un lenguaje minado^[2]SARDUY, Severo. 1999. Obra completa II. Madrid: Galaxia Gutenberg, p. 1138.

Aunque El cuerpo de la lengua, de Giorgio Agamben, sea en apariencia un libro breve que discurre desde Rabelais, Folengo y lo macarrónico hasta el cuerpo político barroco, por debajo corre una superstición occidental bastante más antigua: la lengua entendida como vehículo espiritual de un sentido, signo transparente de una intención, órgano al que la mente habría conseguido imponer buenos modales. Agamben desbarata esa confianza al recordar que la palabra no viene después del cuerpo para representarlo, y menos todavía para traducirlo, pues ella misma posee cuerpo y este, leído en su intemperancia, puede a su vez hacerse lengua. El organismo anatómico se prolonga en el verbal y la vieja gramática, que tanto había trabajado para conservar la casa limpia, descubre de pronto la materia que escondía debajo de las alfombras. El filósofo italiano atraviesa así cuestiones bien conocidas por los especialistas en historia de la lengua, aunque lo hace de manera poco convencional y a partir de una premisa que ya asomaba en un ensayo anterior dedicado a la voz humana^[3]Vid. AGAMBEN, Giorgio. 2026. La voz humana. Madrid: Adriana Hidalgo: incluso confinada en la abstracción, la lengua necesita la voz para articularse, cobrar vida, hacerse un cuerpo. En literatura, desde luego, esa voz nunca permanece enteramente espontánea ni natural, por mucho que quiera presentarse como tal, pues toda escritura ha aprendido a disponer artificios precisamente allí donde naturaleza y cultura amagan con confundirse.

Cuando hubo agotado el Humanismo los intentos de crear, siguiendo las huellas de la literatura clásica, un latín nuevo mediante variaciones sobre el gran patrimonio de la tradición latina, buscó la novedad en formas híbridas, anormales y hasta indecorosas. El cuerpo propio (también limpio, propre) acabó volviéndose impropio, sucio, inadecuado, impropre. Entre los siglos XV y XVI, una corriente literaria bufa y burlesca se apartó deliberadamente de las normas gramaticales y mezcló los innumerables recursos, sobre todo léxicos, del latín con los de una lengua vulgar todavía joven en el terreno literario y desdeñada por los sectores más elitistas del humanismo. El punto de partida de Agamben resulta aquí decisivo: el cuerpo humano se convierte en medida del mundo justamente cuando abandona toda medida (10). La medida del mundo consiste en no tener medida. Antes incluso de hacerse voz, la lengua es un órgano y no, «según una obsoleta doctrina que Occidente no se cansa de repetir, un signo de un concepto de la mente» (23). La idea de «volver corpóreo el mundo mediante la desmesura» (16) corre pareja al propósito de conferir corporeidad a la lengua mediante los idiotismos de aquellos gigantes que irrumpieron en la literatura europea al comienzo de la Edad Moderna. Hurtaly, Pantagruel, Gargantúa, Morgante o Margute alteran la escala misma del mundo: una boca puede ser un país; la lengua, camino; los dientes, montes; la garganta, ciudad. En Pantagruel, Rabelais hace caminar al narrador por aquella geografía y le permite ver «de grans rochiers, comme les monts des Dannoys, je croy que c’estoient ses dentz, et de grands prez, de grandes forestz, de fortes et grosses villes, non moins grandes que Lyon ou Poictiers»^[4]RABELAIS, François. 1976. Œuvres complètes. Paris: Seuil, p. 344 [Caminé como se camina desde Sofía a Constantinopla, y vi allí grandes rocas como montañas, que creo serían sus dientes; grandes prados, grandes bosques, fuertes y grandes ciudades no más pequeñas que Lyon o Poitiers]. La anatomía adquiere dimensiones cosmográficas y la deformación alcanza ya al modo en que semejante relato puede ser leído. A esas alturas, lo grotesco empieza a importarnos bastante menos como género que como trabajo de la lengua.

Uno de los aspectos más admirables del libro de Agamben (y tengo para mí que casi todos sus libros contienen algún hallazgo singular) reside precisamente en llevar más lejos la lectura bajtiniana del cuerpo grotesco. Bajtín sirve, por supuesto, para nombrar la inversión jerárquica: lo alto baja, lo bajo sube, la boca y el vientre ridiculizan las solemnidades del cielo y la risa desbarata la teología del rostro. «A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites»^[5]BAJTÍN, Mijaíl. 1990. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, p. 25. Agamben sigue ese cuerpo hasta el idioma que lo hace posible y allí empieza la sospecha de que el verdadero cuerpo grotesco pudiera ser el lenguaje de Pantagruel antes que Pantagruel mismo. Manuel de Diéguez había percibido ya el tránsito desde la anatomía representada hasta la materialidad de la escritura: «Rabelais no es un escritor pintoresco ni folclórico, por elaborado que sea: su riqueza y su truculencia trabajan el lenguaje como una materia, lo fabrican pieza por pieza y le confieren la densidad y la consistencia de las cosas. Se trata de oponer al mundo un universo de sonidos, del mismo modo que el pintor propone colores, no objetos. Así, el gran escritor da a luz una materia nueva, y es a través de ella como impone un universo nuevo»^[6]DIÉGUEZ, Manuel de. 1960. Rabelais. Bourges: Tardy, p. 126.

La desmesura de las carnes sería casi anecdótica si no estuviese precedida, acompañada o incluso producida por una desmesura de la lengua. Antes que el Verbo hay verbocinación, antes que el logos, parlatio, antes que el latín ilustre, vocabolazos^[7]AGAMBEN, Giorgio. 2026. El cuerpo de la lengua. Madrid: Adriana Hidalgo, p. 16 (en adelante, todas las citas, extraídas de esta edición, serán consignadas entre paréntesis). Cabe invertir entonces la vieja pregunta por la encarnación del verbo y preguntarse por una carnificación de la lengua, fórmula que quisiera entender como una pequeña y feroz tesis ontológica: la lengua engorda, se deforma, digiere, traga, expulsa y hasta sangra. Miralles de Imperial llamó a la obra rabelesiana, con admirable concisión, «libro de medicina al envés, pero con todas sus especialidades»^[8]GARCÍA-DIE MIRALLES DE IMPERIAL, Antonio. «Pequeño escrito al modo germánico que me dispensa de un prólogo…», en RABELAIS, François. 1976. Pantagruel. Barcelona: Juventud, p. 25, y acaso ese envés sea también el lugar donde la fisiología empieza a mezclarse peligrosamente con la escritura. La materia verbal nunca permanece quieta. Sarduy vuelve aquí con una escritura donde la palabra se recubre, se pinta, se desdobla y se desvía porque «el espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio»^[9]SARDUY, Obra…, op. cit., p. 1250. El exceso barroco alcanza a la estructura, la hace perder el centro y la entrega a la órbita, el reflejo o la elipse; también esta lengua carnificada gira alrededor de una ausencia y obtiene de ella la necesidad de seguir moviéndose. La escena de las palabras heladas del Libro Cuarto ofrece a Agamben el emblema de semejante inversión. Lacan había advertido, por su parte, que el signo puede adquirir espesor visible y táctil: «Hablo con mi cuerpo, y sin saber. Luego, digo siempre más de lo que sé»^[10]LACAN, Jacques. 2006. El Seminario XX, Aun (1972–1973). Buenos Aires: Paidós, p. 144. Más allá queda siempre el exceso, el lavatrum de la letra, la letrinatura.

Y acaso sea en esa letrinatura donde comienza verdaderamente el problema que la literatura moderna heredará cuando descubra que la lengua posee un cuerpo enfermo de exceso y putrefacción, hecho de restos y memoria. «La palabra, enfrentada con su propia imposibilidad, tiende a hacerse coriácea», escribió hace tiempo el profesor Currás Rábade^[11]CURRÁS RÁBADE, Ángel. 1977. «Heidegger: el arduo sosiego del exilio», en Anales del Seminario de Metafísica 12, Madrid: Universidad Complutense, p. 62. Bajo esa condición coriácea se deja entrever una infancia blasfema que toda teoría seria del lenguaje contiene y, al mismo tiempo, procura mantener a raya. En Agamben, esa infancia blasfema tiene un nombre: Folengo. Rabelais deforma el francés desde dentro hasta convertirlo en un cuerpo que se hincha, ríe, se descoyunta y arrastra consigo su propio locus vernáculo; Folengo adopta una lengua artificial —el macaronicum, macaron o macaronicon— y la obliga a hablar desde la grasa misma de su procedimiento. Él la denomina grassiloquium, palabra extraordinariamente precisa para una dicción espesa, untuosa, hecha casi para ser masticada antes que entendida. No cambian, advierte Agamben, la sintaxis, el léxico ni la estructura gramatical; lo hacen, empero, sus miembros, la carnosidad con que esos miembros se articulan.

Lo macarrónico traduce una lengua a sí misma, exagerando hasta la caricatura sus colores, rasgos, tics y, naturalmente, sus zonas vergonzantes. La etimología gastronómica forma parte del asunto: si lo macarrónico procede del maccherone, aquel ñoqui de harina, queso y mantequilla, el ars macaronica puede concebirse literalmente como alimento verbal; la lengua nace de una masa, se deja amasar y acaba hablando también desde su intestino. Latín y vulgar comparten entonces cuerpo, se rozan, contaminan y digieren juntos, hasta que la lengua culta encuentra junto a su biblioteca la cocina y la cloaca de sus deformaciones. Folengo ataca así el prestigio gramatical por un sitio especialmente incómodo, pues descubre la materia baja que hubo que expulsar para que el latín llegara a imaginarse limpio. Lo abyecto es aquello que la identidad necesita echar fuera antes de pronunciar «yo», «cuerpo», «pureza» o «lengua»: «aquello que perturba», escribe Kristeva, «una identidad, un sistema, un orden»^[12]KRISTEVA, Julia. 1988. Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México: Siglo XXI, p. 11. La abyección filológica devuelve al latín el dialecto, la grasa, la risa, la torpeza y el excremento verbal que habían formado parte secreta de su cuerpo.

Desde esa materialidad gramatical se abre el camino hacia Joyce, aunque quizá convenga demorarse un poco antes de llegar a él. Finnegans Wake prolongará de noche aquello que Rabelais y Folengo habían puesto en marcha mucho antes: una lengua hecha cuerpo difícilmente podrá resignarse a servir de vehículo transparente a unos significados. El Verbo del prólogo joánico deja paso a una proliferación con escasa nostalgia por la pureza, que encuentra en la masa, la pasta, la garganta y la deformación una suerte de comienzo alternativo. La cuestión excede, además, cualquier oposición demasiado cómoda entre religión y ateísmo. Lo venerable puede corromperse desde dentro, y acaso ahí resida una parte de su peligro. Screech recuerda que «Rabelais compartía con algunas de las mentes más sobresalientes de su tiempo el interés por hallar medios distintos de las palabras para significar o transmitir verdades. El lenguaje, precisamente por ser una facultad otorgada por Dios, se halla expuesto al abuso retórico y argumentativo; bien sabemos que la corrupción de lo mejor engendra lo peor»^[13]SCREECH, Michael Andrew. 1979. Rabelais. London: Duckworth, p. 26.

Si es verdad que Agamben habla de antiteología, lo hace porque la lengua macarrónica conserva la estructura de lo sagrado en el mismo instante en que la vuelve corporal y bufa. La genealogía de Pantagruel parodia la bíblica; las islas del viaje rabelesiano rozan, deformándolos, los nombres de la Escritura, mientras el gigante parece fundar una humanidad preadamita, lateral, todavía sin digerir. Joyce no anda demasiado lejos: engulle la Biblia, la deja fermentar y la devuelve convertida en balbuceo cosmológico, Babel escrita como órgano. La babelengua se lengüea, se deslengua y vuelve a hablar con las bocas que ha devorado; cada palabra recuerda otras palabras y cada boca conserva otras bocas, otros muertos, alfabetos perdidos y lenguas fantasmales. La palabra joyceana resulta por ello una criatura anfibia: medio inglesa, medio irlandesa, medio latina, medio rumor, cadáver y neonato. Tantos medios difícilmente compondrán una unidad y acaso en esa imposibilidad consista precisamente su condición corporal. Si Folengo convierte el latín en ñoqui verbal, Joyce hace de la lengua inglesa un estómago histórico donde memoria, sueño, digestión y excreción no son ya operaciones separables. De ahí que el cuerpo de Finnegans Wake sea, antes que ninguna otra cosa, digestivo.

«Descuajicojijaialaitirulirulado» (Rabelais) y «bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk» (Joyce)^[14]JOYCE, James. 1975. Finnegans Wake. London: Penguin, p. 3pertenecen a esas escenas extremas de palabras heladas, convertidas ya en bloques de materia verbal que el lector debe calentar entre los dedos sin garantía alguna de comprensión, quizá oyendo el estallido mucho antes de alcanzar el sentido. Deleuze y Guattari ofrecen para semejante desarreglo el nombre de desterritorialización: las multiplicidades «cambian de naturaleza al conectarse con otras» y encuentran en la línea de fuga el principio de su transformación»^[15]DELEUZE, Gilles, y Félix GUATTARI. 2002. Mil mesetas. Valencia: Pre-Textos, p. 14. Arrancada de su territorio, la lengua mayor es atravesada por voces que alteran su orden y acaban afectando, como insistirán, Deleuze y Guattari, de nuevo, al orden mismo de las cosas^[16]DELEUZE, Gilles, y Félix GUATTARI. 1990. Kafka: por una literatura menor. México: Ediciones Era, p. 45. Lo macarrónico adquiere entonces una dimensión política sin que tengamos que celebrar ingenuamente cualquier mezcla como emancipadora: importa quién establece la norma lingüística, qué voces reciben autorización y qué materiales han de desaparecer antes de que una lengua pueda declararse pura, legítima o soberana. Allí donde el signo dominante ordena deseo y expresión alrededor de un centro normativo, lo macarrónico introduce algo diseminado, gástrico, burlón y acéfalo, y obliga a la ley a tragar queso, mantequilla, dialecto, tos y carcajada, a devorar aquello mismo que había engendrado, casi como Tamora en Tito Andrónico.

El buffonus de Folengo, ese ser que no pertenece ni al cielo de la gracia ni al infierno de la pena (23), queda fuera de las dos grandes jurisdicciones, sin salvarse ni condenarse, pues su lengua desconoce la gramática judicial de la salvación y la culpa. El lenguaje serio necesita distribuir responsabilidades; la bufonería las mezcla. La teología exige decidir entre gracia y pena; lo macarrónico responde con una risa que suspende el tribunal y altera también la palabra que allí podía pronunciarse. Resulta difícil no recordar a Heidegger, para quien toda relación verdadera con el lenguaje lleva consigo una dificultad: no cabe transformar aquello que se dice dejando intacta la manera de decirlo. Pensar el Ser fuera de su reducción metafísica, sin elevarlo de nuevo a la condición de Amo, obliga a la escritura a arriesgar algo de su seguridad expositiva y exponerse a la ambigüedad del φάρμακον. Sería absurdo, después de todo, definir serenamente la mezcla mientras el estilo permanece incontaminado por aquello mismo que pretende comprender.

La bufonería arrastra de este modo consecuencias teológicas y metaliterarias. En el capítulo final de El cuerpo de la lengua, Agamben se detiene en la entrada de Baldus y sus compañeros en la calabaza donde reciben castigo los mentirosos, una gabbia stultorum, jaula de necios y al mismo tiempo figura de la propia lengua, compuesta de nombres, verbos y toda la restante brigada gramatical (101). Antro infernal, morada de la fantasía y máquina de autoparodia, la calabaza recuerda a la cueva cervantina de Montesinos: conduce hacia una phantasia plus quam phantastica (105), donde la literatura se descubre al lado de su propia lengua sin conseguir coincidir enteramente con ella. La fórmula agambeniana adquiere aquí todo su peso. La lengua de Folengo no es latín ni vulgar, como la de Rabelais tampoco es simplemente francés; ambas permanecen junto a sus lenguas naturales mientras las demuelen y transforman. Ese estar junto a sí misma podría ser una de las condiciones secretas de toda lengua.

También Finnegans Wake admite la figura de una inmensa calabaza verbal, una gabbia stultorum babélica donde el inglés entra para perder la compostura, mentir, soñar y autoparodiarse, y de la que sale convertido en otra cosa sin haber dejado enteramente de ser él mismo. En Rabelais, la mixtura burlona produce un francés saturado de neologismos, jergas y dialectos, mientras la corporeidad de los gigantes alcanza su desmesura última en la licencia de la lengua: «en sentido literal, como cuando un personaje se queja de que su ojo izquierdo, sin motivo alguno, morrobostogaitaengullegolpebefasacosortillufamagullado», o bien, «debido a los fuertes golpes recibidos, se encuentra descuajicojijaialaitirulirulado» (14). El gigante está hecho de vocablos y la lengua adquiere recíprocamente las dimensiones de su cuerpo. Tanto en Rabelais como, antes aún, en Pulci, «la primera consecuencia de este irrefutable entrelazamiento del cuerpo y de la lengua es que la mole de Pantagruel y Margute no se sitúa en un espacio geométrico neutro, sino en un locus vernáculo, que los gigantes, al moverse, desplazan y llevan consigo», de manera que «para el gigante, el espacio no es un dónde, es un cómo, no el sitio donde se coloca el cuerpo, sino su propia corpulencia, su complexión y su exuberante visibilidad, los que se mueven junto con él» (47).

El idioma pantagruélico posee también la extensión y movilidad de semejante cuerpo. Joyce y Sarduy harán después algo comparable y, entre nosotros, Julián Ríos, que en Larva y Poundemonium escucha al imp, demonio de las lenguas, hasta convertir el archivo en torbellino. El canon entra en una centrifugadora joyceana y rabelesiana y escribir vuelve a ser, felizmente, «escrivivir peligruesamente»^[17]RÍOS, Julián. 1983. Larva. Babel de una noche de san Juan. Barcelona: Edicions del Mall, p. 342. Bastaría quizá con esto, aunque justo cuando nuestro decir parece haber encontrado su línea aparece un hueco con nombre propio: Joyce, cuya irrupción en estas páginas se ha producido quizá antes de tiempo. Tratándose de Joyce, no sé si cabe aparecer de otra manera.

La presencia de Joyce en estas páginas tiene, además, algo más que una afinidad retrospectiva. Jacob Korg recuerda que poseyó una edición francesa de los cinco libros de Rabelais y que, aun cuando negó haber leído Gargantúa y Pantagruel, trabajó con La Langue de Rabelais, de Lazare Sainéan^[18]KORG, Jacob. 2002. «Polyglotism in Rabelais and Finnegans Wake», en Journal of Modern Literature, vol. 26, núm. 1, pp. 58–59. Claude Jacquet localizó en uno de sus cuadernos ciento cincuenta y una voces procedentes de aquel estudio, varias de las cuales acabaron, convenientemente deformadas, en el Wake. La materia rabelesiana entró efectivamente en el taller verbal de Joyce y sufrió allí otra digestión. Falta Joyce, es cierto; hace falta Joyce, pero no solo el de la frase perfecta, ni siquiera únicamente el del monólogo interior. El irlandés entra en nuestro cuerpo textual como uno de los grandes anatomistas modernos de aquella corporeidad verbal. Finnegans Wake es una boca nocturna donde la lengua mastica el mundo, un «polyhedron of scripture»^[19]JOYCE, Finnegans Wake, op. cit., p. 107 cuyas caras no cesan de multiplicarse. En él, la escritura opera justamente en la zona donde el concepto se agrieta y comienza la barahúnda: «Countlessness of livestories […] flick as flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds»^[20]Ibíd., p. 17. Historias de vida, letras, desperdicios que caen y se mezclan hasta formar el humus verbal del que el libro extrae su cuerpo.

Es el Joyce terminal, nocturno y babélico, escribiendo en el cuerpo tumefacto de cuantas lenguas el inglés puede devorar, soñar, deformar, recordar y expulsar. Burgess hablará de una lengua «escurridiza, esquiva, primigenia sustancia viva, dispuesta siempre a mudar de forma»^[21]BURGESS, Anthony. 1975. Joysprick: an introduction to the language of James Joyce. New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, p. 56, un vocabulario cuyo final resulta difícil siquiera imaginar. Repetimos: el cuerpo humano, como el lenguaje mismo, se torna medida del mundo justo cuando abandona toda medida. De aquel vocabulario rabelesiano, uno de los más prodigiosos de la literatura occidental y difícilmente mensurable mediante recuentos convencionales, el porvenir habría de olvidar casi todo. ¿Quién se acuerda de aquellas «dictions plus obscures» que Rabelais compilaba en forma de glosario en el Libro Cuarto?^[22]RABELAIS, Œuvres…, Op. Cit., p. 775. En las palabras que han sobrevivido, el uso termina por borrar el origen: mitología, prosopopeya, catástrofe, caníbales, misántropo, sarcasmo, categórico, solecismo… ¡Pero cuántas se hundieron! De aquellas invenciones, que concedían a los signos una autonomía insólita, nuestro tiempo apenas ha conservado el principio. Algunas regresan del olvido apenas el tiempo suficiente para hacernos lamentar una libertad tan soberana que llegaba a desbordar su objeto y parecía hacer gritar idiomas paralelos. ¿Qué decir entonces, y sobre todo cómo decirlo? La crítica se ha complacido demasiado en considerar estas tentativas un juego sin consecuencias y, al hacerlo, nos ha impedido medir su alcance anticipador. Hay en ellas otras tantas declaraciones de independencia que consagran la ambigüedad de la obra. Spitzer lo comprendió muy pronto: cualquier neologismo hunde una parte de sus raíces en el patrimonio adquirido de la lengua, cuyos esquemas necesita todavía, mientras la otra se aventura en el terreno baldío de lo inexistente.

Los de Rabelais se instalan deliberadamente en la línea divisoria entre lo cómico y lo horrible, pues «si se forma una palabra nueva, quien la oye por primera vez se siente un poco sacudido en su creencia en la cosa detrás de la palabra, tiene al mismo tiempo la sensación de que existe y de que no existe»^[23]SPITZER, Leo. 1939. «Le prétendu réalisme de Rabelais», en Modern Philology, vol. 37, núm. 2, p. 142. Poco importa, al menos a quien estas páginas firma, que el futuro haya avalado o no el resultado. La supervivencia de sacsacbezevezinemasser o de gyrogonomonique circumbilivagination importa menos que el gesto del que proceden y que solo mucho después, con ciertas vanguardias y especialmente con Joyce, recuperaría su violencia: desarticular la pretendida transparencia del signo equivale también a impugnar un determinado absolutismo cultural. Desde Pantagruel resulta notorio que el significante se resiste a la reducción instrumentalista del lenguaje a mera comunicación. Lejos de pretender clarificar sus mensajes, como exigirán burguesamente doctrinarios posteriores, la escritura rabelesiana desobedece la subordinación del sonido a la sintaxis y a la lógica comunicativa. Verbos, sustantivos y adjetivos se aglutinan según ritmos y resonancias, engendran parónimos bufos, calambures, contraposiciones, palabras efímeras, y abren una semántica proliferante que Joyce recordará en el Wake. Manuel de Diéguez lo había formulado con notable precisión: «El lenguaje se convierte así en un medio de expresión independiente del sentido, en la medida en que insinúa cierto comportamiento fundamental de los seres. Los filósofos existenciales del lenguaje no redescubrirán otra cosa, y el Finnegans Wake de Joyce se extenuará explorando esa dimensión secreta y esencial de la palabra»^[24]DIÉGUEZ, Rabelais, op. cit., p. 64.De ahí nacen los monstruos de insólita presencia fonética a los que Agamben vuelve una y otra vez, palabras cuya irrupción parece des(a)nudar algún sustrato primitivo de la lengua. El gigantismo verbal crece por amplificación, mutación brusca, tanteo, y puede estar condenado a desaparecer sin perder por ello la nostalgia de un arraigo que nunca llegó a poseer enteramente. ¿A qué tienden esos prodigios, distorsiones y mestizajes de la lengua? Paradójicamente, a objetivarla, a concederle la autoridad y potencia de una conmoción natural ante la cual el idioma secular haya de reconocer su arbitrariedad y su debilidad. La obra rabelesiana se quiere demiúrgica y acusadora a un tiempo: invade violentamente el orden dado, crea un mundo verbal autónomo, somete a crítica el lenguaje humano y deja al descubierto la precariedad de sus convenciones. Hay en ella algo de aquel bricolage en el que Lévi-Strauss reconocerá la actividad primitiva por excelencia^[25]LÉVI-STRAUSS, Claude. 1997. El pensamiento salvaje. Colombia: Fondo de Cultura Económica, p. 13: recuperación de materiales heteróclitos, reconversión de usos, anexiones y plagios, remiendo de construcciones, tanteos y errores, inversiones, simetrías, permutaciones, improvisaciones apresuradas, obsesión por conjuntos, nomenclaturas, disposiciones y correspondencias.

Pierre Grimal había reconocido en esa heterogeneidad el extraño principio de unidad de la obra: «Todo nos lo entrega. Rabelais es incapaz de guardar secreto alguno; ninguno tiene para sus lectores, ni siquiera el de sus digestiones o el de las digestiones de sus enfermos. Todo se lo revela, revuelto con su erudición, sus conocimientos médicos, sus hábitos eclesiásticos, sus opiniones acerca de los blasones, el simbolismo de los colores o las propiedades de la salamandra. Y es precisamente esta mezcla, esta suma, la que confiere unidad a su obra»^[26]GRIMAL, Pierre. 1957. «Introduction», en RABELAIS, François. Gargantua. Paris: Librairie Armand Colin, p. xiv. Una suma semejante participa en la formación de un mito lingüístico destinado a desmitificar el que impone la tradición. Rabelais parece querer forzar la historia, acaso porque presiente la importancia excepcional de aquella libertad verbal y también su próxima domesticación. Montaigne dictará después: «En el lenguaje la búsqueda de expresiones nuevas y de palabras poco conocidas surge de una ambición escolar y pueril»^[27]MONTAIGNE, Michel de. 2014. Ensayos. Barcelona: Acantilado, p. 257). Rabelais hubiera querido forzar la historia antes de lo inevitable, obligarla a rodear una masa colosal de figuras y vocablos cuyo equivalente difícilmente volveríamos a encontrar. No faltaron, desde luego, maneras de domesticar semejante desmesura. Cierta crítica prefirió ver en ella la salud de una época, la felicidad de un temperamento, el optimismo previo de quien todavía podía confiar sin demasiadas reservas en el porvenir del Humanismo. La operación termina por dejarnos un Rabelais reconocible y casi inofensivo: el primero de los buenos bufones, según una sentencia que con distintas modulaciones viene repitiéndose desde Voltaire. Algo revela ese afán por volver inequívoco a un escritor que se obstina en no serlo y confiarlo finalmente a especialistas cuyos procedimientos rozan, en el mejor de los casos, lo policial. Bajo tal empeño sobrevive uno de los viejos hábitos de cierta historia literaria, dispuesta a considerar inesencial cuanto no pueda ingresar limpiamente en el clasicismo, las Luces o el orden tranquilizador del poder y la razón. Pero un gigante domesticado deja de ser gigante precisamente cuando apre(he)ndemos sus medidas.

Volvamos a la omisión que ha ido guiando estas páginas. La ausencia de Finnegans Wake en la bibliografía de Agamben resulta fecunda porque permite llevar su intuición bastante más lejos. En Rabelais, la boca de Pantagruel contiene territorios, ciudades, pestes y viajeros; en Joyce, esa boca pertenece ya a la literatura misma, al gran gigante que sueña su propia prehistoria. El Wake desbarata cuanto suele garantizar la autoridad del lenguaje —la fijación del sentido, la transparencia de las intenciones, la correspondencia feliz entre palabra y mundo— y convierte la vieja guerra rabelesiana en insomnio, haciendo enfermar desde dentro lo absoluto del lenguaje a fuerza de recordarle demasiadas etimologías, demasiados muertos, demasiados dialectos. Many gods and many voices. Nombrábamos antes a Heidegger, que quiso sustraer el lenguaje a su disponibilidad técnica y escuchar en él algo distinto de la mera comunicación. En De camino al habla parte de aquella sentencia de Novalis según la cual lo propio del habla consiste en ocuparse únicamente de sí misma y su secreto en hablar sola y solitariamente consigo misma^[28]HEIDEGGER, Martin. 1985. Unterwegs zur Sprache (GA 12). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 229. Joyce ofrece una versión grotesca, plebeya y desobediente de ese secreto. El lenguaje habla consigo mismo, sí, aunque lo haga en una taberna llena de muertos, madres, rameras, ríos, borrachos, niños, santos, chistes verdes, ruinas imperiales y canciones populares. La soledad del lenguaje en Finnegans Wake es e pluribus unum: está abarrotada de gente y continúa, misteriosamente, sola. Tengo para mí que cierto poeta galés habría asentido.

Toda investigación sobre el lenguaje de Joyce —y lo sabemos quienes llevamos alguna que otra década metidos en ello— termina desembocando en una cantidad ingente de crítica literaria, especialmente cuando se acerca a Finnegans Wake, donde la dificultad crece hasta despertar en el análisis lingüístico una comprensible voluntad de resolverla o, cuando menos, mitigarla. Sospecho que ahí comienzan algunos problemas. Joyce explicó que, al escribir la noche, no podía emplear «las palabras en sus conexiones ordinarias»^[29]ELLMANN, Richard. 1982. James Joyce. Oxford: Oxford University Press, p. 546; tampoco el sueño se presta a una elucidación total ni el cuerpo de la lengua consiente una autopsia completa. Podemos abrir el cuerpo textual y hurgar cuanto queramos: cada órgano contiene otro idioma, cada nervio una parodia y cada víscera alguna biblioteca hundida. Así leído, Finnegans Wake lleva la intuición agambeniana hasta un extremo en el que la lengua, convertida ya en cuerpo, pierde la obediencia a la unidad del concepto y empieza a comportarse metabólicamente: fermenta, mastica, contagia, excreta, tropieza; puede dormirse en una boca y despertar en otra. Rabelais había descubierto el país bucal del gigante; Folengo, la cocina gramatical donde el latín se amasa con la lengua vulgar; Joyce se adentra en la noche digestiva en que todo aquello se confunde, como ocurría ya, de otra manera, en «Circe», el decimoquinto episodio de Ulysses. Decir que con Joyce culmina el cuerpo de la lengua sería concederle una quietud que nunca tuvo. Digamos mejor que le sube la fiebre: Agamben reconstruye la arqueología cómica de la corporeidad verbal y Joyce la conduce hacia su apocalipsis onírico.

Entre ambos se extiende aquel tránsito que Umberto Eco reconoció en Joyce, por el cual el artista «parte del cosmos ordenado de la escolástica para plasmar en el lenguaje la imagen de un universo en expansión»^[30]ECO, Umberto. 1966. Le poetiche di Joyce. Dalla “Summa” al “Finnegans Wake”. Milano: Bompiani, p. 11. El caos del Wake tiene forma, aunque una forma entregada a la proliferación de relaciones, donde mundo, carne, residuo, deseo, técnica, infancia, cadáver y porvenir se tocan sin necesidad de reconciliarse. Quizá eso sea, finalmente, lo que falta en El cuerpo de la lengua: Finnegans Wake como prolongación monstruosa, el libro en que la lengua ha dejado de poseer cuerpo porque se ha hecho cuerpo entero, lo corpu(ru)lento. Hay además en el Wake una objeción tenaz contra la exigencia de una lengua fácil, disponible, traducible y obediente. Su dificultad pertenece a la materia misma del libro. Joyce oscurece aquella vieja presuposición según la cual el sentido debería aparecer bajo la forma estable de una luz y fabrica cerraduras que cambian mientras las tocamos. Leerlo junto a Agamben obliga a abandonar la superstición de la palabra como unidad limpia y reconocer en ella la sedimentación de historia, fonética, lapsus, etimología, resto colonial, broma privada, mito, canción, cantinela de taberna y teología.

La lengua joyceana se hincha por regiones inesperadas, igual que el cuerpo pantagruélico. Un vocablo crece por el costado germánico, latino, infantil u obsceno, adquiere nariz, panza, cola o cicatriz y abre dentro de sí una genealogía entera, poniendo nuevamente en duda, como ya sucedía en Rabelais, que la narración posea por sí sola toda la potencia hermenéutica del texto^[31]SIMON, Philippe. 2022. Les monstres de Rabelais. Genève: Droz, p. 541. La frase vuelve sobre sí misma, se pliega, contradice lo que acaba de decir, escucha sus ecos y cambia de disfraz hasta convertir la antigua linealidad del discurso en una anatomía circular, nocturna y fluvial, un riverrun viquiano. El regreso del final al principio pertenece a esa misma anatomía: una lengua cuya forma nunca fue la recta difícilmente podría aceptar que el punto final tuviese la última palabra.

Rabelais había hecho caminar a sus viajeros por la boca de Pantagruel; Joyce nos instala dentro de la boca de la lengua inglesa después de que esta haya soñado demasiado. Allí quedan restos de imperio e infancia, Irlanda y cosmópolis, erudición y chiste escatológico —en los dos sentidos de la palabra— junto a una memoria que, por exceso, acaba convertida en secreción. La relación con Agamben se vuelve entonces tanto más precisa cuanto que Joyce está in absentia: comparece justamente aquello que falta. La palabra helada de Rabelais, después de derretirse, suena antes de significar; la de Joyce significa sin dejar de sonar, o acaso significa porque sigue sonando. La fórmula de Meschonnic parece ajustada: «El ritmo es organización del sentido en el discurso»^[32]MESCHONNIC, Henri. 1982. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier, p. 70. Pero también, dirá, «la voz es relación»^[33]Ibíd., p. 294. En Joyce el sonido organiza el significado mientras lo multiplica, sin devolvernos a ninguna unidad oral supuestamente anterior a la escritura. Cada frase del Wake pide el ojo y el oído, aunque ninguno entregue lo mismo y ambos fracasen felizmente cuando pretenden coincidir. La voz bifurca la letra y el cuerpo del lector acaba siendo el lugar donde el texto produce su différance: la boca reconoce palabras que el ojo había reconocido de otra manera.

Quien haya leído el Wake conoce bien esa experiencia extraña por la cual entendemos menos cuanto más obstinadamente fijamos un sentido y empezamos a entender algo cuando escuchamos de lado, dejando que la frase organice por su cuenta asociaciones, resonancias y parentescos imprevistos. Podríamos recordar aquí la escucha tal y como Heidegger la piensa en un texto capital como Logos^[34]Vid. HEIDEGGER, Martin. 2000. Vorträge und Aufsätze (GA 7). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, pp. 211–235, llevándola, eso sí, hacia otro terreno: una escucha material, casi culinaria, capaz de aceptar la impureza con que el lenguaje llega hasta nosotros. Toda palabra llega ya diferida, injertada, repetida, recorrida por huellas, y Joyce lleva el injerto hasta hacerlo visible. La différance, disimulada por la economía ordinaria del signo, se vuelve espectáculo y carnaval técnico; cada palabra reclama una identidad cuya simplicidad se deshace en cuanto intentamos tocarla. La huella entra entonces en una fiesta extenuante de la letra, una zambullida que, en palabras de Derrida, nos «lanza de nuevo a la orilla, en el borde de otra inmersión posible, al infinito»^[35]DERRIDA, Jacques. 1987. Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Paris: Galilée, p. 24. Por su parte, Hélène Cixous, lectora singular de Joyce, permite desplazar brevemente el problema hacia la relación entre cuerpo, aliento y escritura cuando afirma que «al censurar el cuerpo, se censuran al mismo tiempo aliento y palabra»^[36]CIXOUS, Hélène. 2010. Le rire de la Méduse et autres ironies. Paris: Galilée, p. 45. El cuerpo de la lengua respira, desea, se fatiga y tropieza con aquello que no consigue ordenar. Agamben lo busca en la tradición macarrónica; Cixous recuerda que la escritura pasa también por el aliento y la potencia de enunciación. Joyce sería, desde aquí, el sinthome, el santo hombre de una escritura que perdió para siempre la cortedad de ser orgánica.

Convendrá, empero, no endiosarlo, si queremos seguir leyendo a Joyce con alguna propiedad, aunque sea impropia. Finnegans Wake corre siempre el peligro de convertirse en una nueva ley: ilegibilidad prestigiosa, fetiche de la complejidad, montaña ante la que ciertos lectores prefieren arrodillarse. La complejidad verbal también puede volverse contraseña de iniciados y templo hermético, y la tradición macarrónica conserva contra semejante tentación un remedio magnífico, el humor, que salva al monstruo de convertirse en ídolo y a la teoría de confundir su dificultad con una forma superior de pureza. Aunque deje fuera el Wake, Agamben ayuda a escapar de ese culto al devolvernos continuamente a la corporalización de la lengua. La oscuridad, por sí misma, merece poco; interesa lo que ocurre cuando la palabra rompe su antigua servidumbre respecto del concepto.

Agamben abre innumerables puertas al pasar del cuerpo grotesco al cuerpo político barroco y detrás de ellas encontramos una lengua que, convertida en máquina deseante, fabrica cuerpos, ensaya una scienza nuova parodiada y sabotea las formas acostumbradas de inteligibilidad. Estamos ya en el suplemento, allí donde cuanto parecía añadido —ornamento, brillo, exceso— acaba revelando, en términos inevitablemente derridianos, que aquella plenitud originaria nunca estuvo allí^[37]DERRIDA, Jacques. 1986. De la gramatología. México: Siglo XXI, pp. 181–208. La decoración que creíamos llegada a última hora pertenecía desde el principio a la casa, aunque la casa necesitase olvidarlo para conservar cierta idea de su arquitectura. El pandemónium joyceano, demonización del archivo, homenaje y exorcismo, museo y verbena, mete el lenguaje en una cámara de resonancias donde hasta el nombre propio se abre, pierde autoridad y entra en combustión.

Folengo y Joyce comparten así una sospecha que Agamben permite formular con particular nitidez: la cultura se conserva fermentando, transformándose y, si atendemos a la etimología de fervere, también burbujeando. La cita se vuelve ingrediente, la tradición entra en la cocina y el canon se deja amasar. Bloom habría reconocido aquí la vieja lucha del escritor con sus precursores, devorados, torcidos y devueltos al lenguaje bajo una forma que ya no les pertenece enteramente. Cuando lo alto y lo bajo se contaminan descubrimos algo que Rabelais sabía de sobra: toda alta cultura lleva un aparato digestivo escondido debajo de la toga. También la biblioteca puede ser un estómago; entramos buscando alimento y salimos hablados por aquello que hemos leído. En Joyce, la hospitalidad de la lengua llega hasta la indisciplina. Extranjerismos, calambures y ecos idiomáticos de cualquier procedencia encuentran alojamiento en ella, aunque semejante hospitalidad tiene poco de humanitaria: es caníbal, acoge devorando y acepta a su vez ser devorada por aquello que recibe. Traducir significa permitir esa cohabitación nunca enteramente pacífica de varios cuerpos verbales. Volvemos así a Agamben y a las violencias y placeres que aparecen en cuanto admitimos que la lengua siempre tuvo cuerpo. Derrida permite pensarlo sin devolvernos a una metafísica de la presencia material, pues una palabra visible, táctil y sonora queda precisamente por ello expuesta a la repetición, el corte, la cita, el malentendido y la supervivencia. Ningún contexto consigue encerrarla.

Un sintagma puede desprenderse de la cadena en que nació y reaparecer injertado en otra^[38]DERRIDA, Jacques. 1989. Márgenes de la filosofía. Madrid: Cátedra, pp. 356–358. Vista desde aquí, la escritura macarrónica resulta derridiana avant la lettre: vuelve visible la impureza de toda marca y descubre hasta qué punto la pureza lingüística ha necesitado siempre fabricar retrospectivamente su propia genealogía. Gramáticas, academias, teologías y Estados han trabajado con admirable perseverancia en esa ficción. Basta, sin embargo, rascar la superficie para que regresen las mezclas olvidadas. Rabelais y Folengo las hacen reír, las exageran y las empujan hasta el lugar incómodo donde la autoridad ya no puede seguir fingiendo que no las ve. La lengua nos posee, ciertamente, pero esa posesión nunca ha impedido obligarla a engendrar monstruos que su ley no había previsto. Quizá dominación y fuga se toquen precisamente ahí, en el cuerpo de las palabras.

Llegados a este punto, y dada la longitud natural concedida a esta tarea, quizá podamos aventurar qué sería una fisiología general de la escritura: una anatomía capaz de seguir las transformaciones por las que la lengua adquiere cuerpo y el cuerpo se vuelve legible, donde el sufijo, el injerto, el calambur, la cita, la errata, el dialecto, la traducción, el falso amigo, el neologismo, el balbuceo o la glosa encuentren su correlato fisiológico y cada órgano, a su vez, revele alguna potencia gramatical. Rabelais había pedido ya al lector, en el prólogo de Gargantúa, «rompre l’os et sugcer la sustantificque mouelle»^[39]RABELAIS, Œuvres…, Op. Cit., p. 39romper el hueso y gustar la sustantífica médula. Difícil imaginar mejor emblema para una lectura que hunde los dientes en aquello que lee. Rabelais ocuparía en semejante fisiología el lugar de la boca-mundo, Folengo el de la cocina gramatical y Joyce el del sueño digestivo, aunque sería ingenuo suponer que devolver cuerpo a la lengua la entrega inmediatamente a una libertad dichosa. La carne tiene historia y también amos; se clasifica, disciplina, explota, compra, vende, hace propaganda, aprende la jerga de las academias y puede terminar encerrándose, por exceso de conciencia de sí misma, en los peores hermetismos. Celebrar la carne de las palabras apenas sirve si olvidamos quién puede hacerla oír, quién dispone de ella y qué fuerzas deciden su forma. También por ahí pasa nuestra fisiología.

La dificultad vuelve entonces bajo una forma que este artículo apenas puede dejar planteada: saber cuándo la complejidad de una lengua abre mundo y cuándo empieza a cerrarlo. La presentísima ausencia de Joyce en Agamben ha servido, al menos, para recorrer esa pregunta sin resolverla. Una lengua puede multiplicar la memoria de cuanto la compone, dejar oír sus estratos, dialectos, muertos y contaminaciones, y puede igualmente convertir esa riqueza en insignia de superioridad cultural. Tampoco Agamben queda fuera del peligro: el cuerpo devuelto a la lengua podría endurecerse hasta formar otra autoridad filológica, tan segura de sus órganos como las viejas gramáticas lo estuvieron de sus leyes. Por eso un artículo sobre El cuerpo de la lengua corre algún riesgo si se limita a explicar el libro desde una distancia intacta. Algo de boca y de obrador, de glosa y carnaval, debería alcanzar también a la crítica sin obligarla a remedar a Joyce, Rabelais o al ilustrado Agamben, pues semejante imitación apenas produciría otra mascarada. Hay objetos que exigen algo más incómodo: pensar hasta el punto en que el estilo ya no pueda salir enteramente indemne. Tal vez una idea necesite alguna vez pasar por la prueba de su propio cuerpo.

Al final, el gigante que recorre el lenguaje quizá sea Pantagruel, Joyce, Folengo y la lengua misma, pero también esa vieja sospecha de que ninguna palabra cabe enteramente en su definición y de que, cuando la escuchamos durante el tiempo suficiente, o la calentamos entre los dedos hasta verla derretirse, trae consigo un país bucal, una genealogía falsa, alguna teología parodiada, una política del deseo, memorias de exilio y hasta un sarcasmo infinito. Corpo della lingua nombra esa resistencia de la palabra a agotarse en aquello que quiere decir. Vencer al gigante sería, a estas alturas, una manera bastante pobre de terminar. Más vale dejarlo caminar por la frase, con una pierna a cada lado del arca, empujando con los pies la stultifera navis, absurda nave de la crítica, que avanza llevada también por aquello que pretendía estudiar. Agamben lo sabe cuando permite a sus intertextos desviar una y otra vez el curso del libro. Nosotros podemos permitirnos saber algo menos. Por ejemplo, que esa materia que habla antes de significar solo conceda esto: decir algo, nunca todo, mientras conserva, incluso después de haber alcanzado el sentido, el ruido de su nacimiento. Ruido y furia, mas con un rumor dentro, todavía, el de un sentido aún por venir o que, cuando creemos tenerlo ya entre las manos, empieza silenciosamente a retirarse.

Nota final. Estas páginas están dedicadas a Julio García Caparrós, a quien debo la idea originaria de la ausencia del Wake en el libro de Agamben, y a Antonio Domínguez, quien, en sus proverbiales clases de literatura francesa, me enseñó a leer a Rabelais de otra forma.