Ibsen: la sagrada escritura de lo humano

Todo Ibsen es la culpa, el pecado y la mentira. El gran teatro del mundo se abre y nos hallamos frente a personajes con muy complejos –y en ocasiones inexistentes– códigos morales, enfrentados a una sociedad que los pervierte.

Si Johannes Rosmer se consume en Rosmersholm (1886)[1]Todas las referencias están extraídas de: IBSEN, Henrik. 1979. Teatro Completo (trad. Else Wasteson y M. Winaerts). Madrid: Aguilar, 1999 pp. es, más que nada, llevado por un sentimiento de culpa, creyendo que fue él, en vez de una dolencia mental, lo que provocó el suicidio de su esposa. Intenta escapar de la culpa anulando la memoria de su esposa y casándose con Rebeca, lo que finalmente les conduce al suicidio. Esa casa tiene, además, una materialidad definida, porque lo que está en juego para el futuro es una elección entre la libertad audaz y las tradiciones antiguas y conservadoras que encarna la casa de Rosmer como ente aglutinador de las costumbres que prevalecen en su interior.

Y es que en el teatro de la mente, el decorado de Ibsen suele ser bastante difícil de construir. Recordemos, si no, la casa de los Helmer en Casa de muñecas (1879), que tiene cuatro puertas y una ventana. Una situación espantosa para cualquiera que pretenda dirigir el tráfico de personajes dentro y fuera del escenario, dentro y fuera de estas puertas, mientras simultáneamente trata de inyectarle a las escenas una dosis atmosférica. El efecto es claustrofóbico, y por una buena razón. Las habitaciones de Casa de muñecas, pero también las del resto de obras principales de Ibsen, representan las vidas compartimentadas de la vida urbana moderna, dominada por puertas. Una vida encerrada en sus propias fantasías, poniendo cerco a la realidad y que aislarían a una comunidad de extranjeros domésticos contra el mundo frío y prohibido de fuera. La puerta del estudio de Torvald es un santuario, que representa tanto la barricada que separa a Torvald de Nora, como los medios por los que Nora espera esconder sus secretos, rompiendo los vínculos con el exterior.

La ruptura con la sociedad es también la ruptura con el idealismo, como muy bien señala Konstantin Reichardt[2]REICHARDT, Konstantin.«Tragedy of Idealism. Henrik Ibsen», en BROOKS, Cleanth (ed.) 1955. Tragic Themes in Western Literature. New Haven and London: Yale University Press, p. 131, y por eso al doctor Stockmann le harán la vida imposible sus propios compatriotas, cuando descubra en las aguas del balneario turístico y principal fuente de ingresos de su ciudad, una bacteria contaminante, capaz de poner en riesgo la salud de toda la población. Los sentimientos basales de Un Enemigo del Pueblo (1882) están claros: «¿Y qué importa que se arruine una sociedad podrida? Lo mejor que se puede hacer es acabar con ella, acabar con todos los que viven de la mentira como bestias dañinas. Terminaréis por contaminar todo el país, y sois capaces de llevar también a él la ruina de la ciudad; si se llega a tal punto de corrupción, gritaré con toda mi alma que este país debe ser aniquilado, que nuestro pueblo debe desaparecer de una vez para siempre.»[3]Ibsen, «Un enemigo del pueblo», Op. Cit., p. 1420.

Cada una de las obras termina por apuntar conceptos alzaprimados a las más altas cimas filosóficas y metafísicas, más que a las de un mero juego dialéctico. Desde el inicio de su autoría, Ibsen refiere conceptos e ideas éticas tales como justicia e injusticia, poder y sometimiento, libertad y represión, verdad y auto-engaño, determinismo y libre albedrío, lo Dionisíaco (en valores nietzscheanos) y los deberes morales universales (en la teoría kantiana).

En la mayoría de sus dramas hay, sin embargo, ideas y motivos éticos entrelazados de una forma compleja[4]Hemos tratado esta cuestión, anteriormente, en ARANA, Daniel. «Vigencia de lo humano (apuntes sobre Ibsen)». Letras s5 [en línea]. 22 de enero de 2014. [Fecha de consulta: 20 de febrero de 2018]. Disponible en: : por un lado, el dilema que supone la exigencia de asumir la responsabilidad de otras personas[5]En este punto, nos parece fundamental la consulta de: L0GSTRUP, Knud E. 1997. The Ethical Demand. Notre Dame/London: University of Notre Dame Press. Y, por otro, la responsabilidad hacia sí mismos en cuanto a darse cuenta del dilema de una llamada o vocación, una suerte de proyecto de superficie, como le llama Bernard Williams[6]WILLIAMS, Bernard. 1981. Moral Luck: Philosophical Papers 1973-1980. Cambridge: Cambridge University Press, p. 13.

Esta dicotomía tiene una función también en El pato salvaje (1884), tratada, además, con una ironía soterradamente cruel: si el proyecto de Hjalmar -crear un gran invento fotográfico- es cuanto menos ilusorio; el de Gregers -llevar la verdad y la felicidad a los Ekdal- resulta en un error trágico y fatal. En contraste con el heroísmo que caracteriza a muchos de personajes principales de Ibsen, el pato salvaje y su redención representan, por el contrario, heroísmo en sentido inverso. Gregers no se considera culpable por toda la maraña de desastre en la que se halla sumergida su familia, pero, como contrapunto, Relling, el médico y vecino, le dirá que la mentira vital es imprescindible para alcanzar la felicidad o, al menos para sostener una sensación de felicidad: «si quita usted la mentira vital a un hombre vulgar, le quita al mismo tiempo la felicidad»[7]Ibsen, «El pato salvaje», Op. Cit., p. 1515. La afirmación de Gregers acerca del ideal se basa en su creencia de que el alma debe llegar a la luz y alcanzar la verdad a toda costa. Así, Gregers predica el perdón, la exaltación, la redención, el martirio, la confesión, la absolución y el sacrificio a pesar de la ruina que trae a la casa de Ekdal.

El amplio y hábil repertorio de técnicas dramáticas en Ibsen le sirve como un guante a la intención ética de los textos, y basa su enfoque en la ambigüedad, en la propia y consciente incoherencia e indeterminación del texto. A través de éste, somos puestos en tela de juicio, no ya para ver y comprender el problema, sino de forma más específicamente intelectual, al utilizar nuestra intuición, sentimientos e imaginación para reconocer problemas éticos de una forma más introspectiva. Ibsen nos conduce por lo que el profesor Cándido Pérez Gállego califica, con acierto, de «perpetua batalla entre el hombre y sus sentimientos»[8]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1990. Para leer a Henrik Ibsen. Madrid: Palas Atenea, p. 146.

Esa sociedad en guerra que, por ejemplo, proclamará en asamblea, contra el doctor Stockmann: «La persona que ataca así el bien común es un enemigo del pueblo»[9]Ibsen, «Un enemigo del pueblo», Op. Cit., p. 1420. A través del médico, Ibsen nos desafía, saltando sobre los convencionalismos burgueses para denunciar, a través de su personaje, la esclavitud de las apariencias y la obsesión de la época con la salvaguarda y protección de la reputación social. Por lo mismo que Hedda Gabler (1890), en la obra homónima, es un ejemplo de mujer destructora, de ser necesario, casi profético; un ser que sufre y es humano, consumido en una patética iniciación moral, hasta caer en la esterilidad de la casa de Tessman, el hombre con el que la convivencia es insoportable. Las mujeres emancipadas son el reto literario de Ibsen, como la Furia de Catilina (1848-1850) o la Agnes de Brand (1879), y simbolizan el cántico a la adversidad que está presente en sus obras, siendo éstas un escenario donde convive la verdad y el engaño. Una sinfonía de complejidades, magníficamente dibujadas, donde romper con el mundo hipócrita que les rodea.

De similar modo y manera procede en otra de sus obras fundamentales, Espectros (1881), en la que la señora Alving, a partir del consejo del pastor Manders, de quien está realmente enamorada, vive junto a su marido simulando ser feliz, siguiéndole en sus vicios orgiásticos e intentando ocultarlos, preservando así la imagen respetable que la sociedad mantiene sobre él. Después de que la señora Alving refiera a Manders el lastimoso estado de su antigua vida, estamos en condiciones de ver y apreciar las dos fuerzas que han ido a moldear su pasado y están en conflicto presente: primero, Manders y su engreído código ético basado en la opinión pública; segundo, su propio impulso interior por liberarse de los fantasmas, de «toda clase de ideas y creencias caducas»[10]Ibsen, «Espectros», Op. Cit., p. 1332.

Que ella reconozca que su proceder se ha visto motivado por rígidos principios convencionales trae a la superficie una serie de tragedias (sorprender a Regina y Oswald en una habitación contigua, la confesión de éste último de su pésima salud y su convicción culpable, la revelación de su amor por Regina, el incendio del orfanato, la sífilis de Oswald y su colapso total), y que tendrán lugar en las próximas dos o tres horas, y que tienen un doble propósito: precipitar la necesidad de otra decisión crítica por parte de la señora Alving: darse cuenta de que ha sido infiel a sí misma. Su sufrimiento le ha manifestado la indigna esclavitud de su devoción pretérita al deber. La señora Alving nos dirá, así: «¡Cuántos requisitos y cuántas conveniencias! Muchas veces creo que son la causa de todas las desventuras del mundo»[11]Ibíd., p. 1330. También en su voz, de nuevo: «¡Oh, los ideales! […] estaba esclavizada por el deber y las consideraciones; he mentido a mi hijo año tras año. ¡Ah, cuán cobarde, cuán cobarde he sido!»[12]Ibíd., p. 1331

Como vemos, las obras de Ibsen nos hablan, análogamente, del conocimiento personal y el encuentro con uno mismo a través de una voluntad llevada al desastre mismo por fuerzas ajenas. El dramaturgo aplica ciertos medios literarios con una función ética específica. Lo mejor es tratar de condensarlo, para su mejor entendimiento, en un esquema con cuatro elementos:

I. Focalizar un problema ético.
II. Situar a sus personajes principales en un conflicto entre (aparentemente) incompatibles estándares morales.[13]Para este segundo punto, nos han sido muy reveladoras las ideas contenidas en: HAAKONSEN, Daniel. «Ethical implications in Ibsen’s drama», en Ibsenárbok (1968-69). Oslo: Universitetsforlaget, pp. 7-21
III. Retratar personajes principales con deficiencias morales de varios tipos.
IV. Mostrar personajes “clave” desde diferentes puntos de vista morales, para alterar la perspectiva del lector acerca del núcleo problemático de la obra.

Sin embargo y, aunque podríamos, erróneamente, dar por sentado que son los principios kantianos (especialmente en su Crítica de La Razón Pura) los que guían a Ibsen, en tanto en cuanto se refieren a la rectitud en las acciones, el principio de moralidad…etc, nos resultan sus obras mucho más cercanas a Kierkegaard, por más que Ibsen adujese no haber leído apenas al filósofo[14]IBSEN, Henrik. 1908. Letters of Henrik Ibsen (Laurvik Edition). New York: Duffíeld and Co., p. 199.

El individualismo de Kierkegaard se origina en una airada reacción contra Hegel y su «absorción del individuo en el desarrollo de la Razón Universal». En su lugar, Kierkegaard proclama la realidad del individuo, de aquel que existe realmente, tiene libertad para elegir y además responsabilidad en dicho punto[15]Vid. KIERKEGAARD, Sören. 1993. Diario íntimo. Barcelona: Planeta. Ya no es importante ser uno o lo otro, sino ser uno mismo. Los dramas del sueco son casi manuales de auto realización y pura ontología. Siempre protagonizados por personajes en los que anida un desasosiego ilimitado, inquietud que turba y ensimisma, y sumerge en permanente conflicto con ellos mismos y con las incoherencias de un sistema social caprichoso.

Empero, en su última obra, Cuando despertamos los muertos (1899), viajó de Kierkegaard a Hegel para concretar la tesis del individuo en lucha consigo mismo, esa batalla de la que nos hablaba Pérez Gállego. Allí, tras el primer acto, el drama se juega contra un fondo (mal)formado por la conciencia humana y por lo tanto, fuera de la realidad históricamente condicionada. Una vez que se está separado de cualquier orden social que funcione con normalidad, los actos posteriores adquieren metáforas de dureza indisoluble en esta retirada última de la comunidad humana, hasta llegar a los picos de las montañas inhabitables de la vida misma, al cierre de la obra. El ciclo vital, en efecto, ha ido más allá de la última parada del espíritu humano en su viaje, y por eso pensamos en Hegel, como broche de oro:

IRENE.
…hasta que despertamos después de muertos.

ARNOLDO RUBEK. (Moviendo la cabeza tristemente.)
Y por último, ¿qué vemos entonces?

IRENE: Entonces vemos que en realidad jamás hemos vivido.[16]Ibsen, «Cuando despertamos los muertos», Op. Cit., p. 1985

Rubek es, como Ibsen, el artista universal de Hegel, forzado por la dialéctica de la historia para dejar atrás para siempre la ingenua o inocente fase natural de la conciencia. La confrontación entre el artista y el cazador en este juego fascinante anticipa la mayor parte de la ficción moderna. Así, igual que en la propia fenomenología de Hegel, el devenir del concepto puro a la conciencia —a la historia- es el movimiento que manifiesta la necesidad de su revelación exterior y de reconciliarse consigo. Es éste un proceso lento y dramático; el recorrido de toda la historia de las figuras del espíritu en las que el espíritu total y eterno está presente. Rubek pasa por un proceso de auto-esclarecimiento de la conciencia hasta llegar al saber, una suerte de anábasis. La ceremonia hacia lo más sublime y eterno:

ARNOLDO RUBEK. (Arrastrándola.)
Primero tenemos que atravesar la bruma, Irene, y después…

IRENE.
Sí, a través de la bruma, hasta las cumbres de la tierra, donde resplandece el sol naciente.[17]Ibíd., p. 1994

Y para todo ello es necesario transitar por el camino de la desesperación, pagando el precio de las sucesivas muertes e inversiones tanto del sujeto como del objeto, a fin de que ella se percate de que la ciencia filosófica brota de las tensiones al interior de ella misma, mostrándose en su devenir necesario. En este camino de reconciliación con el que, digamos, finalizaría Cuando ya muertos despertemos, y con ella, toda la obra de Ibsen. Obra de una maestría, en efecto, filosófica, cuyo poso final es, diríase, el de asegurar los fondos de inteligibilidad que tejen celosamente la organización de la realidad y que, en su determinación categórica, es el concepto absoluto que deja de lado la perspectiva de su corporeidad al acceder a la ciencia.

Ibsen es la culpa y el pecado, pero también la sagrada escritura de lo humano, en camino hacia la redención.

Título: Teatro Completo
  • Autor/es: Henrik Ibsen
  • Editorial: Aguilar
  • Nº de páginas: 1999
  • Encuadernación: Tapa blanda

Referencias   [ + ]

1. Todas las referencias están extraídas de: IBSEN, Henrik. 1979. Teatro Completo (trad. Else Wasteson y M. Winaerts). Madrid: Aguilar, 1999 pp.
2. REICHARDT, Konstantin.«Tragedy of Idealism. Henrik Ibsen», en BROOKS, Cleanth (ed.) 1955. Tragic Themes in Western Literature. New Haven and London: Yale University Press, p. 131
3, 9. Ibsen, «Un enemigo del pueblo», Op. Cit., p. 1420
4. Hemos tratado esta cuestión, anteriormente, en ARANA, Daniel. «Vigencia de lo humano (apuntes sobre Ibsen)». Letras s5 [en línea]. 22 de enero de 2014. [Fecha de consulta: 20 de febrero de 2018]. Disponible en:
5. En este punto, nos parece fundamental la consulta de: L0GSTRUP, Knud E. 1997. The Ethical Demand. Notre Dame/London: University of Notre Dame Press
6. WILLIAMS, Bernard. 1981. Moral Luck: Philosophical Papers 1973-1980. Cambridge: Cambridge University Press, p. 13
7. Ibsen, «El pato salvaje», Op. Cit., p. 1515
8. PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1990. Para leer a Henrik Ibsen. Madrid: Palas Atenea, p. 146
10. Ibsen, «Espectros», Op. Cit., p. 1332
11. Ibíd., p. 1330
12. Ibíd., p. 1331
13. Para este segundo punto, nos han sido muy reveladoras las ideas contenidas en: HAAKONSEN, Daniel. «Ethical implications in Ibsen’s drama», en Ibsenárbok (1968-69). Oslo: Universitetsforlaget, pp. 7-21
14. IBSEN, Henrik. 1908. Letters of Henrik Ibsen (Laurvik Edition). New York: Duffíeld and Co., p. 199
15. Vid. KIERKEGAARD, Sören. 1993. Diario íntimo. Barcelona: Planeta.
16. Ibsen, «Cuando despertamos los muertos», Op. Cit., p. 1985
17. Ibíd., p. 1994
Daniel Arana

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