Hilda Doolittle: un esbozo de angelología

Comentario a H.D.: HERmione. Dosmanos, Barcelona, 2021.

Ayer soñé que ella me decía Llámame H.D. La imagista. ¿Por qué entonces este nombre, que parece más una traducción que el verdadero origen de esas siglas, las que me reclama en esta especie de conversación onírica? Acaso porque hay algo de finalizado. Y siempre que se habla de los nombres, algunos de nosotros tenemos que vernos con los nombres secretos, con los nombres prohibidos, con aquellos que tal vez sean desvelados como escritos en una piedra blanca. Hilda Doolittle angélica y demónica, H.D. según las iniciales vertidas por cierto loco arlequinesco sobre el que volveremos a hablar, es una de las escritoras más fascinantes, y también más secretas, del siglo XX. Pero es, además, la dispensadora de cierta nueva mitología, si es que no resulta un oxímoron, una especie de contradictio in adjecto, hablar de mitologías nuevas. Ahora, en este ensayo, H.D. será, sobre todo, Ella, Her, Hermione Gart: “Her Gart daba vueltas en círculo. “Soy Her”, se dijo, “Her, Her, Her”, se repetía. Her Gart intentando aferrarse a algo; ahogándose se sostuvo; se agarró a una superficie lisa, sus dedos resbalaron. “¡Soy Her, Her, Her!”, gritó enloquecida. Her Gart no hallaba palabras para su alienación pronosticada por los años.”^[1]H.D.: HERmione. Dosmanos, Barcelona, 2021, p. 19. (En adelante citado solo con el número de página entre paréntesis). De hecho, no hay mitología nueva, porque, como se demuestra en este libro bellamente editado, y desde el mismo prólogo, que firma Perdita Schaffner, la hija de Hilda, H.D., Hermione o Her Gart, lo que sí sabemos, incluso con absoluta certeza, es que lo propio del mito es que se hereda. Que de su herencia hace una tradición: “Reconozco una certeza sobre mi futuro: jamás escaparé del pasado” (p. 9). De alguna manera sabemos que tampoco hay salida o escape con respecto al mito, que este resulta aporético en cuanto intentamos huir de él. No podemos no querer alejarnos, la destrucción del mito es un anhelo perentorio, no podemos conseguirlo, puesto que cualquier destitución de este, ya sea silenciosa o ruidosamente, lo continúa. Es el pasado de los Hermanos Moravos, alojados por el conde Zinzendorf en Bethlehem, Pennsylvania, y de cómo no hay restricción ni literalismo bíblico, capaz de domeñar la fantasía de una niña. Esa fantasía es perceptiva, aunque luego se hará mitómana, acumuladora de historias, ¿pues cuántos nacimientos sagrados se pueden adherir a cada nacimiento sagrado? Así lo recuerda en El don, otra extraordinaria novela de una dama con la gracia del poeta: “Este era otro tipo de cumpleaños; era, por supuesto, exactamente, el cumpleaños del Niño en el pesebre, en cuyo honor habíamos colocado las ovejas sobre el musgo, pero no pensábamos en Amón-Ra o en el vellocino de oro, ni en Abraham e Isaac. Nosotros mismos recolectábamos el musgo, en nuestras expediciones a la montaña, o el tío Hartley o el tío Bob inventaban una excusa para recoger el musgo por nosotros. (…) Si era un diciembre con nieve, las tías y los tíos podían alquilar un trineo y salir juntos y regresar, gritando y riendo, con ramos de laurel de montaña. Abetos y pinos y rama de laurel, entrelazamos en coronas para darte la bienvenida. No se trataba solo de un Niño pequeño en un pesebre, en un establo, en un pueblo que tenía el mismo nombre que el nuestro. No era solo aquellos Reyes Magos de madera que la tía Millie colocaba en su putz o la estrella ubicada sobre la rama más alta del árbol. No era solo el aroma del musgo, no era solo el olor de la masa especiada de jengibre que reposaba bajo un trapo en el gran cuenco amarillo sobre la balda de la despensa, y, a la vez, sí que era todo eso; era todo eso y la forma de los pasteles navideños, el león, el oso, la mujer sin brazos, como la señora Noé, la hoja de roble, el círculo redondo que llamábamos luna, la estrella real, los otros animales. “Aquello” era que estábamos creando. Estábamos “haciendo” un campo bajo el árbol para las ovejas. Estábamos “haciendo” un bosque para los alces, con trocitos de una rama de pino rota. Nosotros mismos “hacíamos” los pasteles de Navidad. Cuando presionábamos el molde de hojalata del león o de la mujer sobre la masa blanda, éramos como Dios en la primera imagen de la biblia de Doré que, del caos, creó Leo o Virgo para que brillaran siempre en los cielos. “Nosotros” éramos así, aunque no lo sabíamos. Nuestra percepción se daba cuenta, aunque nuestras mentes no podían definirlo. Dios había creado al Niño, y nosotros, niños, a cambio creábamos a Dios; lo creábamos como Él nos había creado a nosotros, lo creábamos a Él como harían los niños, con trastos y abalorios; como las urracas, construimos un nido para Él con trocitos perdidos de hilo plateado, con cachitos de papel azul o rosa o amarillo; conocíamos nuestro poder.”^[2]H.D.: El don. Bamba Editorial, Valencia, 2023, p. 55.

Ese don, ese legado, ¿cómo se transmite? ¿En qué consiste? ¿Cómo se pierde, si es que tal cosa sucede? También trata de eso HERmione, puede que toda la vida de H.D. consista en ello, cuajada de visiones, de enigmas que afrontar y de premoniciones. Y que el don no sea otra cosa que la memoria del don, como muestra sin decir en esta escena de Navidad y de unos niños que hacen nacer, otra vez, un nacimiento. Niños que son pero que no tienen, que perciben sin saber nada de ello. Un niño es alguien que recibe los nombres, el suyo y el de todo lo demás, porque los nombres están en las personas, las personas están en los nombres: “Pensilvania. Soy parte de Silvania. Árboles. Árboles. Cornejos, Liriodendron con sus tulipanes amarillos y verdes. Los árboles están en las personas. Las personas están en los árboles. Pensilvania.” (p. 22). ¿Cuál es la relación entre las iniciales y la pseudonimia? De apodos sabe mucho H.D., los distribuye con la misma prodigalidad que los mitos. El más importante de HERmione es el de otro cantor, uno que a menudo aparece como una especie de arlequín, a ratos jovial, otras pedantesco y cruel, entre sus páginas. Se trata de George Lowndes, a ratos Giorgio, y que no es otro que el primer amor de Hilda Doolittle, pues aunque después tuviera otros, hombres y mujeres, pertenecía a una edad en la que el primer amor todavía importaba: George Lowndes, Giorgio, es el poeta Ezra Pound, el dador de su propio nombre o pseudónimo, al que añade un oficio imaginario, como en una tarjeta de visita: H.D., imagiste.

La mitogénesis requiere que el nombre y la cosa resulten idénticos, sin fisura alguna o solución de continuidad, y sin embargo la pseudonimia cerca en todo instante al mito: “Hermione tiró el libro. La asustó. Dios está en una palabra. Dios está en una palabra. Dios está en HER. “HER, HER, HER. Soy HER, soy Hermione… Soy la palabra OM” dijo ella. Esto la espantaba. Se levantó de la silla, ante su escritorio y con las cartas en la mano. Se sentó en la otra sillita para la costura (donde nunca cosía) y que estaba en un lado, mirando a tres cuartos hacia la ventana. Le daba la espalda al escritorio, a Eugenia, a Cuento de invierno, al otro libro pequeño. “Soy la palabra OM” la asustaba. Mientras se aclaraba la garganta, repetía “A, E, I, O, U” para intentar olvidarse de OM. Pensó en si había ofendido a algo a la vez que se aclaraba la garganta para olvidar la palabra… Yo soy la palabra… La palabra estaba con Dios… Yo soy la palabra… HER. Hermione Gart estrechó a HER contra Hermione Gart. Yo soy HER. Esto era necesario. Era necesario estrechar esto contra ella misma. Era un peso que la arrastraba, que la reprimía. Su propio nombre era un lastre para su aturdimiento. Se Sentiría más segura si se sentaba en la sillita que si se tumbaba en la cama, como la rama de un árbol. Yo soy Hermione” (p. 61). Esta amenaza de los pseudónimos marca una cierta distancia con Ezra/George, puesto que aquí el tartamudeo asociativo, tan característico de la narrativa memorial de Hilda Doolittle y tan moderno, tiende a resultar decreciente o diminutivo; lejos de concentrarse en alguna identidad definitiva, viene a dispersarse, a hacer efectiva una relativa inutilidad decorativa: “George es George. George o Giorgio. George no es Georg (lo pronunció de manera teutona, insistiendo en el Gué-yorg). Georg es demasiado severo, él no es Georg. Georges (le suavizó con un acento más galo) le es más apropiado. Quizá es un Georges, pero se acerca más a Giorgio. Hay algo de arlequinesco en George por haber escrito solo eso en un trocito de papel extranjero precioso” (p. 62). Y qué cosas dice que ha escrito Arlequín: “Tú posees ese fascinante lado salvaje”, lo que no sabemos si es un cumplido o todo lo contrario, preso como está de la ambigüedad que H.D. recuerda en otro papel en el que Ezra Pound, decididamente cosmopolita, le escribe: “Vuelvo a ese maldito país creado por Dios.” Tengo para mí que el joven amante, debido a su arrogancia masculina, no supo ver la potencia oculta en la perspectiva provincial de Hilda Doolittle. Porque ella, la Hermione de la novela, tuvo que hallar su propio don. Sabemos que el don siempre se expresa en otro lugar que no es aquel en el que está. Ella, que no parecía tan dotada para las matemáticas como su padre ni para la música como su madre. Ella, a la que se le resistían las secciones cónicas, y que sin embargo, podía percibirlas como ejecutadas por su madre al piano. Se descubre, pese a la mordacidad del pretendiente, con una capacidad poética. Y no creo que haya capacidad poética que pueda sobrevivir sin una provincia suya. Yo mismo la busqué a través de The Cantos, de Pound, en algún lugar menos grande que el mundo entero. Por ejemplo, en la estrecha península de Sirmione, en el lago de Garda, tras las trazas presentidas de Catulo. Durante una visita de Joyce, acompañado de su hijo Giorgio, este ya sin pseudónimo, a Ezra Pound durante la que las tormentas convertían la belleza del agua en una amenaza. Pero escuchemos a la propia Hilda/Hermione: “Los lebreles de la primavera siguen, efectivamente, la huella del invierno. Si pudiese formular tan bien su pensamiento, su mente habría reconocido: he probado las palabras, las he visto. Sus manos nunca se habían tendido en la oscuridad para sentir la textura del mármol puro, su frente nunca se había inclinado hacia adelante para sentirse segura, contra un altar de piedra. Estoy a salvo. Su mente no podía haberlo visto con tanta precisión por entonces, no podría haber dicho: “Y ahora me revelaré mediante palabras, las palabras podrán sobrepasar algún esquema de definición biológico-matemática. Las palabras serán mi herencia y con ellas demostraré que las secciones cónicas son una mentira, que las estrellas que dan vueltas y enmarcan los patrones concéntricos son simples estrellas, unas gemas ahí puestas, un regalo, una tiara, una corona, una silla, un carro o una damisela. Se retirará una damisela del cielo. Ya no serán Arturo ni Vega, sino espuma de estrella que se aleja, brillo de estrella en un río bravo, será un mito. La mente mitopoética (la mía) refutará la ciencia y la definición biológico-matemática” (p. 124).

Esta capacidad hallará en la asociación libre de la terapia psicoanalítica un recurso literario, al que en cierto modo resulta refractario el propio Ezra Pound, quien no podía simpatizar con una ciencia que el mismo Freud había querido que se describiese como sustantivamente judía. Sabemos, por la propia Hilda Doolittle, que su relación con Sigmund Freud fue corta, afectada por las convulsiones europeas, de las que el Anschluss, la anexión de Austria por la Alemania nazi solo fue el punto final para esa civilización mitteleuropea. Pero lo que no podría decirse de esta relación quebrada, breve, llena de olvidos y de pasos en falso, es que fuese superficial. Freud y Hilda se la tomaron muy en serio, jugaron todas las cartas. Al menos es lo que colegimos del relato de H.D.: “El Profesor dijo: “El problema es -yo soy un hombre viejo- que usted no cree que valga la pena amarme.” El impacto de sus palabras fue demasiado terrible: simplemente no sentí nada. No dije nada. ¿Qué esperaba que dijera? Era como si el Ser Supremo hubiera golpeado con su puño sobre el respaldo del diván donde yacía. ¿Por qué, de cualquier modo, hizo eso? Él debía saberlo todo o no sabía nada. Él debía saber lo que yo sentía. Tal vez sabía, de eso se trataba. Tal vez, después de todo, era sólo un truco para impresionarme, para romper en mí algo de lo que yo era apenas consciente, algo que no quería, que no debía romperse. Yo estaba ahí porque no debía romperme. Si me partiera, no podría continuar allí con el Profesor. ¿Pensaba él que era fácil abandonar un entorno amistoso y confortable y venir a una ciudad extraña, a enfrentarlo a él, al dragón, en su mismísima guarida? (…) El Profesor dijo, bien al comienzo, que yo había venido a Viena con la esperanza de encontrar a mi madre. ¿Madre? Mamá. Pero mi madre había muerto. Yo había muerto; es decir, la niña que la llamaba “mamá” había muerto. De cualquier modo, él era un anciano tremendamente aterrador, demasiado viejo y demasiado distante, demasiado sabio y famoso todo junto, para golpear con su puño, como un niño que le pega a la mesa con su cuchara sopera.”^[3]H.D.: Tributo a Freud. Las Furias, Buenos Aires, 2023, pp. 22-23. El problema, si queremos llamarlo así, es mucho más importante de lo que podría seguirse de una lectura simple. La declaración de Freud no es una artimaña del transfer, o por lo menos no es nunca solo eso. Digamos que este análisis era terminable; terminable debido a esa razón mayor que hallamos en la muerte. Pero, como en todo análisis, se acabe, o sea, igual que este, cortado, hay muchas cosas que al final no sabemos. Por ejemplo, no llegaremos a saber si las flores preferidas de Freud son las orquídeas o las gardenias. O una tercera, una planta de dulce aroma que crece frente a su ventana el 20 de diciembre de 1935, y que le trae recuerdos del Garda (también a mí me persigue esta memoria) y de Lugano. También del tabaco, cuyos beneficios echa de menos, y que hoy podemos considerar también de gran perjuicio para Freud. Se lamenta además de lo poco aconsejable que es regalar algo bello a un octogenario. Parece que el encuentro con Hilda Doolittle, ella misma provista de una belleza extraña, casi sobrenatural, estuvo más bien signado por la proximidad del duelo. Y es que ella sabe que, en la vieja tradición judía, el aguijón de la muerte solo se atenúa, si es que lo hace, a través de los hijos y de los hijos de los hijos. Así que el asunto de la herencia, del legado, de la transmisión, es el único asunto. Esto es lo que involucra usted no cree que valga la pena amarme, pronunciado con tanta dureza por Freud. Con esto debe ser asociado. ¿Y qué hizo Hilda con Freud, a través de su influencia -a la que ella no quiso ni pudo resistirse-, cuál fue el juego para el que hicieron uso de todas las cartas que tenían a mano? En primer lugar, interpretar signos e inscripciones en la pared, a imitación de Daniel. Ella misma, con su propio Mane, tecel, fares, que incluía la flor de cardo y el caduceo, casi como si H.D. estuviese descubriendo el misterio de la medicina, de su sacralidad, para el propio Freud, quien, por otra parte, y como el racionalista que no dejó de ser, a menudo prefería hablar de una técnica extractiva. Del análisis en términos de una minería del espíritu, sepultado por las convenciones y el buen gusto.

Por fortuna, Freud es un racionalista de verdad, esto es, uno tocado por la verdad. Pues el límite de la ratio es como una luz que se adentra en la oscuridad irracional. Sabemos que ha llegado lo bastante lejos cuando ella misma, la razón, se impregna de eso oscuro e irracional. Harold Bloom tomaría a Freud como interlocutor poético y literario, precisamente porque desconfía de esa otra especie de superstición que, a menudo, hallamos en la idea de secularización, y que no deja de columbrar el Freud más aufklärer, más ilustrado, en el Porvenir de una ilusión, pues como escribe Bloom: “Yo mismo no creo que la secularización sea por sí sola un proceso literario. El escándalo lo constituye la resistencia pertinaz de la literatura imaginativa a las categorías de lo sagrado y lo profano. Si se quiere se puede insistir en que toda la gran literatura es profana, o, si se quiere de otra manera, toda la gran poesía es sagrada. Lo que encuentro incoherente es la idea de que un auténtico arte literario sea más sagrado o más profano que otro. Poesía y creencia deambulan, juntas y separadas, en un vacío cosmológico marcado por los límites de la verdad y del significado. En algún lugar entre la verdad y el significado puede encontrarse un terrible montón de descripciones de Dios.”^[4]BLOOM, Harold: Poesía y creencia. Cátedra, Madrid, 1991, p. 14. La dedicatoria de H.D., “A Sigmund Freud médico intachable”, no se entendería bien si no escuchásemos también aquí una conversación a media voz, como esas que resultan tan frecuentes entre poetas.

Sobre esa capacidad mitopoética nunca H.D. planificó un desarrollo teórico tan elaborado como en sus Notas sobre pensamiento y visión del año 1919, escritas durante un viaje a Sicilia. En ellas distingue tres manifestaciones de la vida: el cuerpo, la mente y la supramente (overmind). Pero, como ha detectado con perspicacia Luna Miguel, en el prólogo a una edición española de las mismas, lo que importa es la noción de límite, o de paso al límite, a propósito de la relación entre las dos primeras, como trampolín hacia la tercera: “Como una diosa emergiendo de la sal marina, la autora de Jardín en el mar logró resucitar su ímpetu y su ambición creativa. Notes on Thought and Vision es el puro resultado de ese proceso. Un conjunto de microensayos, casi de aforismos, en el que teoriza sobre cómo la mente creativa puede llegar a su plenitud sólo a través del esfuerzo del cuerpo. La extenuación del embarazo, por ejemplo, es vista por ella como un aliciente para el esfuerzo creativo del intelecto. Es por eso que entiende que los cuerpos que no sean capaces de gestar necesiten experimentar otro tipo de sensaciones extremas. Doolittle entiende los límites. Doolittle cree en el alcance de la plenitud gracias a la experimentación con esos límites. (…) Hay algo místico en esa imaginación. Lo dijo la filósofa María Zambrano a propósito de los procesos místicos: “una salida de mí en huida”. Resulta imposible no imaginar que el pensamiento de Hilda Doolittle guarda ese símil con el misticismo, pues el pensamiento ha de realizarse con todo el cuerpo, hasta la extenuación, y solo de ese modo podrá atravesarse, para después plasmar la imagen, para salir de sí mismo en huida.”^[5]H.D.: Semillas arrojadas al suelo. Carpenoctem, Madrid, 2023, pp. 17-19. H.D. nos diría que el espíritu es una semilla, pero que el cuerpo es carbón y que cuando se quema emite calor. Es la ostra quien hace a la perla. Por supuesto que ella, a través de las grandes analogías alquímicas, pudo entender el sentido del llamado nigredo, del opus nigrum que, mediante corrupción, abre paso a la belleza. Y es que es el propio Alcibíades, experto en amores, quien da con la mejor descripción de Sócrates cuando lo compara con un Sileno, esto es, con alguna de esas feas figuras que se regalan como por broma, y que al tirarlas o romperlas, dejan ver una espléndida escultura de finísimo oro que se ocultaba en su interior. No hay verdadero crecimiento sin pérdida. Para Simone Weil esa decreación o anulación de sí en realidad es un acto de justicia, una devolución a Dios de esa contracción por la que somos nosotros y el mundo. Y como buena pitagórica, Weil sabe que es el paso al límite del cuerpo, y el agotamiento de la psique animal, la que transmuta la gravedad material en luminosa gracia. Mas lo que cuenta ahora, para nuestra interpretación de lo que entiende Doolittle como supravisión, es que esta última no se puede adquirir sin probar los límites del cuerpo. Una de esas pruebas, de esos pasos al límite, la halla H.D. en el amor. El arte requiere del fuego calcinante de nuestras pasiones. Por eso sabe que está sentenciada su relación con George/Ezra, como que los amores de Arlequín son un juego, una treta o capricho: “Al levantarse del diván y acercarse a ella, George se volvió fosforescente. Era la fosforescencia de un pez, de una luciérnaga o de una rama de árbol. (…) Él deseaba a Her, pero deseaba una Her decorativa, como él la llamaba. George deseaba una Her que saliera de los volúmenes abiertos en el suelo, de los dos grandes volúmenes. Deseaba una Her sacada de las páginas centrales, de las gloriosas y resplandecientes páginas centrales, de la sección de Genios de la Pintura (dentro del capítulo de Florencia). Al observar a Her, George decía: “Qué decorativa eres”. Había algo desprovisto de decoración, dotado de unos ángulos dolorosos que él no reconocía. Al hablar de “coriambos de una poesía mélica olvidada” George la halagaba, como el homenaje de un cortesano a una reina que se iniciaba en el clasicismo. (…) George veía a Her como un paje florentino o una chica florentina vestida de Reina Diana para una obra. Para George, Her era Dian o Diana, nunca Artemisa. Para George, ella era la Reina del Amor, nunca la blanca Afrodita. Las personas están en las cosas. Yo estoy en Her. George nunca me ha entendido.” (pp. 262-263).

Pero hasta en esta fuga, atraída por el embrujo visionario de Swedenborg, hay un ritornello de Ezra Pound, porque, como recuerda hacia 1958, también los ángeles vinieron de este primer amor, aunque fuese uno que, como el del autor de The Cantos, se entretuviese con otras mujeres, hasta el final. Singularmente con Shirley Burns Brennan, también conocida como Sheri Martinelli, la última musa, el enlace de Pound con los locos y drogados beat, y ella misma objeto posible de leyenda, como no pasaría desapercibido para H.D., quien en esta peligrosa Ondina ve un reflejo de sí misma, acaso una especie de proyección ectoplasmática. De ella da noticia fértil, como del dramatis personae tardío de nuestra escritora, Ernesto Hernández Busto, en una edición tan rara como instructiva. Vuelve Pound, a través de la intervención clínica de Erich Heydt en Küsnacht, quien la atendería a H.D., en uno de sus recurrentes colapsos nerviosos. De hecho, Hilda se enamoraría de este médico y culto amigo, cuarenta años más joven que ella. Y en el recuerdo, quien vuelve es el propio Ezra Pound, que trae consigo la más extraña de las novelas de Balzac, lo más cerca que estuvo del esoterismo que denunciase el mismo Kant, para el que los sueños de la metafísica no difieren tanto de la palabrería de Swedenborg sobre el reino de los ángeles: “¿Estaba ciega yo? Erich Heydt, el joven Oberarzt alemán de acá, parecía creerlo. La segunda vez que vino, en el verano de 1953, me clavó la aguja de una jeringa en el brazo. Era tal vez la segunda o tercera vez que lo veía. ¿O era la primera? Me dijo: “¿Usted conoce a Ezra Pound, no?” Lo cual me produjo cierto sobresalto viniendo de un extraño. Tal vez él me inyectó o me reinyectó a Ezra. Conseguí responderle de manera vagamente afirmativa, mientras me preguntaba qué tenía que ver el doctor Heydt con esos asuntos. Al parecer, había viajado a Estados Unidos con una suerte de beca de estudios o de viaje. Había visitado distintas clínicas y hospitales; entre estos, se había quedado un tiempo en St. Elizabeth. ¿Cómo podía saber que yo conocía a Ezra? Lo había visto en el jardín, rodeado de un grupo de visitantes, discípulos. “Pregunté quiénes eran. Había visto algunos en el comedor”. Yo no quería hablar de eso. “¿Por qué no mira?, dijo el Dr. Heydt. “¿Por qué mira por la ventana? Le estoy hablando”. Yo estaba demasiado débil para atender o escuchar lo que él decía. Pero tal vez sí me importaba. (…) Séraphita. Un cuento de Balzac. El Ser, él-ella, desaparece o muere en la nieve. Séraphitus. Fue Ezra quien me trajo el cuento. La perfección del momento ardiente no puede mantenerse. ¿O sí?”.^[6]H.D./ Ezra Pound: Fin del tormento. Recuerdos de Ezra Pound seguido de El libro de Hilda. Casa Vacía, Richmond Virginia, 2018, pp. 56-57.

No es extraño que Hilda se sintiera concernida por la novela de Balzac, que, junto al Orlando de Virginia Woolf, es uno de los grandes clásicos sobre la androginia literaria, dado que su propia vida parecía tendida entre dos polos amorosos: el de la inquietud temprana, debido a Ezra Pound, y el de la seguridad de la madurez, debido a Annie Winifred Ellerman, la omnipresente Bryher, de nuevo nos asaltan los pseudónimos, que fue pareja de Hilda desde 1918, madre sustituta de Perdita, la hija de esta, durante sus numerosos quebrantos mentales, compañera de viaje y mecenas. De ella decía Freud, con la condescendencia del sabio, que no era nada más que un muchacho, aunque no tardó en darse cuenta de hasta qué punto era imprescindible para la estabilidad psicológica de su interesante analizada. Sea como fuere, el mismo Pound aparece como iniciador de H.D. en la angelología, que formará parte sustancial de lo mejor de su futura creación poética. La angelología de H.D., como cualquier otra, en realidad, es también una onomástica. Como advierte Massimo Cacciari en El ángel necesario, ese libro que nos hizo volver la mirada a tantos de nosotros: “La cosa se le nombra al Ángel. Precisamente la cosa misma, “invisible”. Al invisible que es el no-lugar del Ángel. Pero ¿cómo podrá ser nombrada? ¿Existe un discurso donde pueda manifestarse la verdad que tiene la consistencia pura y simple, aplos, de la cosa? En torno a esa pregunta gira la Vorrede benjaminiana. El nombre que según Benjamin “determina el darse de las ideas” no debe ser concebido como una forma del onomazein, esto sólo puede entenderse, por así decir, después de la crítica de Platón. El nombre para Benjamin excluye todo su “explícito significado profano”; determina el darse de las ideas únicamente en tanto que le corresponde una dimensión simbólica o, más bien, únicamente cuando en el nombre la idea llega a la autotransparencia. La cosa y el nombre constituyen por esto un símbolo. Al nombre se le oye resonar de por sí como “él mismo” con la cosa; no el nombre de la medida en que sirve a la definición de la cosa a través de la red de sus relaciones, sino el nombre como sonido de la cosa. Así como el nombrar es funcional para la representación de las relaciones entre los entes y su transcurrir, del mismo modo el nombre puede aparecer como símbolo de la cosa misma, autotransparencia aintencional de la cosa misma. Es el nombre-símbolo quien habla al Ángel a través de nosotros, los más efímeros. El nombre, en el que la cosa se “salva” en su en sí.”^[7]CACCIARI, Massimo: El Ángel necesario. Visor, Madrid, 1989, p. 86 Hace bien Cacciari en apuntar, en una nota al pie, a esta onomástica del symbolon como el núcleo del interés de Walter Benjamin en el romanticismo. Con el lenguaje de H.D. diríamos que el nombre está en el Ángel y el Ángel en el nombre. De ahí la necesidad de una simbólica, como la que reconoce Cacciari en Walter Benjamin. Pero a lo mejor esto sólo es la mitad de lo que puede concedernos una solicitación retórica, y también habría que enfatizar, como propondrá, entre otros, Paul de Man,^[8]DE MAN, Paul: Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea. Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1991, pp. 207-253 una alegórica, que es como la noche para el día del símbolo. Como una diferencia frente a la identidad, o como la metonimia con respecto a la metáfora. De hecho, no sabemos si Ángelus Novus es nombre propio o una descripción, dado que la descripción es como un nombre que revela con el tiempo su naturaleza efímera. Por no hablar de Agesilaus Santander, que porta su nombre igual que porta un niño su máscara de carnaval, fabricada a toda prisa con materiales heteróclitos. En Sagesse, el libro segundo de Definición hermética (1957), H.D. muestra que es el caos babélico el que ha trastocado la rectitud del symbolon: “Goot – Goed – Dieu qui reçoit les pécheurs / y Dieu qui rejouit, el ángel, Ptéchout // y el ángel, Aterchinis, y la hermana Annie trae mi café, / y yo digo: “¿cómo estás?” y ella dice, “gut – gut”; // Goot y Goed, escocés y Bélgica, dice mi libro, / Goot, gut y bien ciertamente Dios, y así jugamos // este juego de afirmaciones y de nombres de ángeles, / este domingo, una semana después de Pentecostés.”^[9]H.D.: Definición hermética. Magenta, México, D.F., 2015, p. 89. Siempre hay más de una lengua. También más de un ángel. La jerarquía angélica, que extendió en occidente el Pseudo-Dionisio, significa orden. Como una externalización celeste del ordo eclesial terrestre. En cambio, la multiplicación, como se seguiría de las cosmologías gnósticas, implica, para los heresiólogos, todo lo contrario, una infausta proliferación anárquica e inevitable decadencia.

Tribute to the Angels, así titula H.D. el segundo libro de su Trilogía, la obra maestra escrita al mismo tiempo que El don (1941-1944), y que es uno de los libros mayores de poesía del siglo XX. Precisamente, y por lo que se refiere a la angelología creo que se permite rivalizar con las Elegías del Duino de Rilke, Ein jeder Engel ist schrecklich,aunque sea, hasta la fecha, mucho menos leída. Tal vez por ser mujer o, acaso, por la ominosa sombra de Ezra Pound. Veamos, si no, cómo la sucesión y lo efímero, tocan, a través del instante, la ultravida, y lo hacen de la mano de cada brevísimo ángel custodio: “Cada hora, cada momento / posee su propio ángel de la guarda; // minuto a minuto, el tic-tac del reloj / completa la órbita prescrita; // mas esta curiosa perfección mecánica / no debiera separar, sino unir // nuestra vida, este eclipse momentáneo / con aquella otra…”^[10]H.D.: Trilogía. Lumen, Barcelona, 2022, p. 207. Hay como un amago de conciliación, un puente de plata que salta sobre lo terrible del acabamiento. Frank Kermode, quien en su maravilloso ensayo El sentido del final, era capaz de hallar el grado 0 de la narración en el tic-tac de un reloj, también sabía que, entre nuestro tiempo de criaturas finitas y la divina eternidad, san Agustín situaba el aevum, ese tiempo intermedio de los ángeles, y en el que Kermode identificaba el tiempo del relato.^[11]KERMODE, Frank: El sentido de un final. Gedisa, Barcelona, 1983. Nuestras ficciones abruman, como dice Benjamin que le sucede a quien lee una novela y mira de vez en cuando cuánto le falta, que es también, como en la vida, todo lo que le queda. Pero ese tiempo comprimido de la novela sigue allí, puede leerse de nuevo. También el tiempo contenido en cada composición musical es susceptible de repetición, iterable con cada ejecución. Y no es casualidad que los ángeles, incluso para el sobrio Tomás de Aquino, sean identificados con la música y el canto. Y es precisamente Fayne (Frances Rabb), contrapunto femenino para los amores de la andrógina Hermione juvenil, la que le recuerda: “Lo que escribes no es para tanto. Es el latido de un sauce, la suave nota de algún pastor siciliano. Tu escritura es la fina flauta que te une a la eternidad” (p. 246). No siempre habrá de vencer el silencio, aunque bien pudiese purificar nuestros corazones. Las alas que nos soportan son el principio mismo de lo insoportable. Los que, como H.D., Walter Benjamin y Rilke, entienden de ello, son seres fronterizos.