Rachel Bespaloff o la gimnopedia del instante

Comentario a BESPALOFF, Rachel: El instante y la libertad en Montaigne. Hermida, Paracuellos de Jarama, 2021.

Vuelve a estas páginas una escritora de vida intensa, aventurada. Intensidad como la que corresponde a esta judía de padre ucraniano y madre rusa, que nació en 1895 en Zagora (Bulgaria), huyendo su familia de los pogromos antisemitas, y que falleció por propia mano en South-Hadley, Massachusetts (Estados Unidos) en 1949. Si tenemos en cuenta las dos fechas, podemos colegir sin dificultad que el conjunto de su vida fue una tenaz huida. Y en eso no resultaría muy diferente a la de tantos hermanos de su pueblo europeos, al menos de los que tuvieron la oportunidad de sobrevivir al infierno. A los que nunca hemos estado en él nos cuesta siempre comprender cuánta vergüenza y cansancio pueden llegar a herir a quienes tuvieron la oportunidad de sobrevivir. Su amigo Jean Wahl publicó el ensayo sobre Montaigne con esta nota, tan austera y auténtica que nos exime de mayor comentario: “Rachel Bespaloff nos ha dejado bruscamente. Sin duda, en el último momento, en aquella noche trágica, recordó la frase de Montaigne que cita en este texto: ‘No me produce tanta extrañeza estar muerta como confianza morir. Me arropo y me agazapo en esta tormenta que ha de cegarme y arrebatarme furiosamente, con un ataque rápido e insensible.’ Al mismo tiempo, sentía como si Dios la arrastrase fuera de una especie de infierno.”^[1]BESPALOFF, Rachel: El instante y la libertad en Montaigne. Hermida, Paracuellos de Jarama, 2021, p. 28 [En adelante citado sólo con el número de página entre paréntesis]. Por fortuna, contamos en España, entre otros, con el esfuerzo de Manuel Arranz por traducir y divulgar a esta pensadora, que une a la condición de filósofa, intérprete de una libérrima reflexión existencial, la de música y, sobre todo por lo que se refiere al contenido esta exposición, coreógrafa.

Este brevísimo trabajo es también filosóficamente enjundioso, a lo mejor porque la brevedad y la enjundia son algo más que un estilo en Bespaloff. Dice siempre como quien tiene mucho que decir y muy poco tiempo para hacerlo. Y ella, hábil y temprana lectora de Sein und Zeit de Heidegger, como podemos apreciar en su espléndida lección de hermenéutica, librada con la carta a Daniel Hálevy, en el otoño de 1932 desde la Costa Azul, se manifiesta como una intérprete de oído, lo que resulta tanto más audaz con respecto a la aparente sordera del pensador alemán, sobre la que alguna vez he escrito en un contexto de hibridación entre música, literatura y filosofía.^[2]GARCÍA CAPARRÓS, Julio: Philippe Sollers camino de Praga, en Laberintos nº 14, Zaragoza, 2006, pp. 33-37. En cualquier caso, la reinterpretación que hace Bespaloff, yendo al corazón del asunto, no tiene desperdicio, así que se me disculpará una cita tan larga, que tiene su origen en la  celebérrima invocación fáustica del instante: “No ha sido inútil, sin embargo, confrontar la duración bergsoniana -esfuerzo grandioso, si bien abortado, de acordar el ritmo del Vorhandern al ritmo de la existencia- con la Zeitlichkeit de Heidegger, que es una duración finita, mortal, de la cual el tiempo nivelado, como es el utilizado por el sentido común y por la ciencia, no es sino un derivado. (Sea lo que fuere que diga el mismo Heidegger, su Zeitlichkeit toma el puesto de la duración de Bergson, aunque sólo fuese por el hecho de que se opone a ella). ¡Sería seductor estudiar, a la luz de esta temporalidad, el carácter particular de la duración musical! Ella se revelaría, probablemente, como la unidad estática por excelencia del pasado, del presente y del futuro. ¿El tema musical no es, en primer lugar, un tesoro virtual casi ilimitado de recursos melódicos? A medida que se despliega y se desarrolla, lo empeñan y lo constriñen fórmulas tonales o atonales, limitan su libertad combinaciones armónicas, ritmos lo dominan. Proyectando en el futuro un universo sonoro, eso se sobrecarga de pasado. Es preciso que ceda una parte de su virtualidad, y no la menos importante, para que este universo esbozado viva, reciba contornos estables y definitivos. La melodía encarna de algún modo la trascendencia misma. (…) A cada instante de su duración, incluso lanzándose hacia el porvenir, ella es incorruptiblemente el propio pasado. Las primeras notas de un tema musical están ya cargadas de un pasado de silencio desde el que emergen. Puesto que es conocimiento, elección de lo posible, la música se abre a la estasis del futuro y, dado que es expresión de la Befindlichkeit, se funda en la estasis del pasado. (“La comprensión se funda primariamente en el porvenir, mientras que la situación emotiva se temporaliza primariamente en el haber-sido”). Como la Zeitlichkeit de Heidegger, la temporalidad musical es una duración finita. La perfección melódica es un resultado esencial del carácter finito de esa duración y por los límites de esta, impuestos al arte musical, que deberá triunfar sobre ellos trascendiéndolos. Ella le obliga a dibujar desde una libertad finita la libertad tout court. Haciendo violencia a su íntima necesidad, al fujo que es su ley, la música se atreve, en el interior del movimiento mismo, a crear un universo sonoro, una presencia completa, donde todo lo que ha sido vibra todavía y resuena, donde todo lo que será se deja presentir: es el instante perfecto.  (…) Es este presente auténtico, conteniendo juntos el pasado y el futuro, eso que Heidegger llama Augenblick.”^[3]BESPALOFF, Rachel: Su Heidegger. Bollati Boringhieri, Torino, 2010, pp. 45-46.

Parece claro que Bespaloff ha llevado demasiado lejos la exégesis de Heidegger, que ya está hablando de otra cosa. En particular de que algo, incluso cuando la música ha cesado, no deja de sonar en El instante y la libertad en Montaigne. Y sin embargo eso otro parece tocar de un modo aún más verista esta Zeitlichkeit ontológica, que desafía a la plana y contable Temporalität óntica. Y ahora, en el ápice enigmático del instante, querría hacerlo consonar y acordarse con los luminosos aforismos de Pascal Quignard; los de su lectio más justamente reivindicada: “Una parte de la música es este tiempo trabajado por el tiempo, es este tiempo que vuelve al tiempo, se dirige contra él con los medios que sus mismas propiedades le ofrecen. La música es una corrección de tiempo más o menos espectral. En ella parece que el tiempo regrese a sí mismo, retorne más allá de su origen. Que el tiempo tenga la nostalgia de no haber estado siempre. Durante este tiempo, la pérdida de tiempo no se hace soportable sino deseable. En el seno del tiempo humano, la música es un espectro del tiempo.”^[4]QUIGNARD, Pascal: La lección de música. Funambulista, Madrid, 2005, p. 63. Temporalidad espectral, revenant, que fulge en instante apical. El tiempo no ya mostrado, según el fainesthai del fainomenon, siempre susceptible de reterritorializarse en una crono-logía metafísica. Hablamos del tiempo como fantasma, como aparecido. Aunque tarde, tal vez demasiado, lo que se manifestaba en la deconstrucción de lo manifiesto era una espectrología.

Gracias a magníficos trabajos, como el del Olivier Salazar-Ferrer en Francia, vamos formándonos una imagen aproximada de la matriz musical en la que Bespaloff hará comparecer una cierta filosofía del instante, siendo esta, multifacética, a la vez ética y estética. El otro polo matricial habría que buscarlo entonces en la afección por Kierkegaard. De hecho, en algún momento diría ella que si le quitas a Heidegger a Husserl y a Kierkegaard no queda apenas nada. Creo que el juicio es exagerado, en cualquier caso, pero parece casi una provocación si tenemos en cuenta que se formula cuando apenas ha iniciado el filósofo de Messkirch su camino del pensar, a menudo tortuoso y con senderos de bosque bien interesantes, aunque yazgan medio arrumbados por la maleza. Del pensador danés toma la idea de que la ética no es más que un instante de resurrección, una insurrección de la fuerza finita contra su propia corrupción, a sabiendas de que el éxtasis estético puede degradarse en mero hedonismo y que el contacto fugaz de lo bello y lo verdadero puede degradarse en una moral. Qué es la repetición en Kierkegaard, se pregunta Bespaloff, sino la voluntad de revivir y el rechazo del mero sobrevivir; qué salvo el misterio de la espontaneidad reconquistada.^[5]BESPALOFF, Rachel: De la compréhension musicale à la métaphysique de l’instant. Écrits sur la musique et la danse. Non Lieu, Paris, 2022, pp. 34-35.

Esta repetición no es, como tampoco lo sería el eterno retorno de Nietzsche, frente al que la autora ha de exponer al resto de pensadores, la vuelta de lo mismo, sino en todo caso el regresar(se) de la posibilidad de lo posible. Y en semejante cruce es donde hay que situar su compromiso con la novedad de la euritmia, de la expresión rítmica como una innovación frente a la danza clásica o el ballet. Es que la inmutabilidad del lenguaje de la danza clásica es su más segura condenación. Rachel Bespaloff, en los que tal vez sean los años más felices de su vida, de 1919 a 1922, trabaja y enseña en el Instituto de Danza de Jacques Delcroze, y prepara para la Ópera Garnier bellísimas coreografías sobre música de Berlioz, Massenet, Debussy o Verdi. Casi no queda rastro de esas antiguas polémicas entre los rítmicos y los clásicos, entre otras cosas porque las fronteras se han difuminado bastante, y cuando hoy se habla de gimnasia rítmica uno piensa en un deporte, y no en las gimnopedias de Satie, que pretendían trasladar musicalmente las danzas arcaicas griegas. El baile a pie desnudo se convierte en una teoría y también en una mística. Podemos escuchar el rumor escandaloso en torno a la escuela de Isadora Duncan, a la gestualidad trascendente de Gurdjieff o al cultivo de la euritmia en la pedagogía de Rudolph Steiner, pero en medio, justo en medio de ellos hay que situar la teorización de Bespaloff, y que viene a responder a las objeciones de André Levinson hacia la experimentación rítmica de los novatores.

En el debate entre la danza moderna y la clásica lo que interviene a juicio de nuestra pensadora es la sempiterna cuestión del cuerpo, tal y como escribe en La Revue musicale en abril de 1924: “He aquí la diferencia entre la rítmica y la danza: para la última el movimiento es un símbolo, un signo; para la primera una experiencia personal, un medio de desarrollo psíquico y físico. Esta separación sin embargo no tiene nada de absoluta y no tardan de anudarse la una con la otra. La gimnástica habría comenzado siendo un “solfeo corporal”. Como tal, tuvo que hallar los equivalentes plásticos de los signos musicales. Adopta los movimientos precisos para traducir las medidas, las duraciones, los acentos métricos o rítmicos, las síncopas, etc. Todos los matices del dinamismo, del fraseado, del tocar mismo (legato, staccato), fueron rendidos por el cuerpo. Y es así que indirectamente, gracias a la música, el movimiento se enriquecerá de cualidades, de nuevos matices y que el cuerpo adquirirá, si se puede hablar así, “el sentido de la pesantez”. El gesto, en el ballet clásico, es uniformemente ligero; no supone ningún obstáculo que superar, ninguna resistencia que vencer. Con la rítmica, deviene susceptible de potencia tanto como de ligereza y de gracia.”^[6]Ibíd., p. 49. Marie Bardet, que es una de las más interesantes inteligencias actuales sobre la filosofía del baile, hablará del tránsito desde la metáfora de la ligereza a la experiencia de la gravedad.^[7]BARDET, Marie: Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofía. Cactus, Buenos Aires, p. 53. Desde luego una de las referencias de la filosofía de la danza, contemporánea de Rachel Bespaloff, es el gran Paul Valéry, quien hará de la ligereza y de la liviandad oferente, de acuerdo con la intuición del baile de una medusa, que le trasladaría Mallarmé, el núcleo de su imagen del movimiento. Y sin embargo, yo señalaría que, al ocuparse del pintor por excelencia del ballet clásico, advierte: “Degas es uno de los raros pintores que le han dado al suelo toda su importancia. Tiene pisos admirables. A veces toma a una bailarina desde bastante arriba, y toda la forma se proyecta sobre el plano del escenario, como se ve un cangrejo en la playa. Esa elección le proporciona nuevas visiones y combinaciones interesantes.  El suelo es uno de los factores esenciales en la visión de las cosas. De su naturaleza depende en gran parte la luz reflejada.”^[8]VALÉRY, Paul: Piezas sobre arte. Visor, Madrid, 1999, p. 42. Degas, pintor de suelos. ¿No supone tal cosa un relativo desmentido a la autarquía de la ligereza propuesta por el ballet clásico? A fin de cuentas, es el mismo Valéry quien afirmará, en su presentación de Antonia Mercé “La Argentina”, que la danza es una poesía general de la acción de los seres vivos.^[9]VALÉRY, Paul: Filosofía de la danza. Casimiro, Madrid, 2016, p. 26. Saltar, girar, sólo son una pequeña parte, por muy prodigiosa que resulte, de dichas acciones. Y es aquí donde hemos de conjurarnos con una multiplicidad de las potencias del cuerpo. Seamos más spinozianos. Uno de los libros sugestivos que me ha sorprendido recientemente es Inclinaciones de Adriana Cavarero, destinado a convertirse, si es que ya no lo es, en un clásico de la filosofía feminista.^[10]CAVARERO, Adriana: Inclinaciones. Crítica de la rectitud. Fragmenta, Barcelona, 2002. Suscribo la advertencia sobre la necesidad de esa futura ética postural, en la que la mirada de la metafísica ha primado lo recto, lo erecto y erguido, como distintivo de la posición del yo, del sujeto. Es el I sobre el que ironiza y denuncia Virginia Woolf, mientras que podríamos apuntar a lo inclinado como una salvedad de esa identidad fuerte, vinculándola al cuidado, a la entrega o disposición hacia el otro. También a la desviación de la ortología. De ese logos recto y dueño exclusivo de sí. La única objeción que se me ocurre es que este dualismo tiende a ser además un maniqueísmo, y que se me aparecen otros significados de la inclinación, singularmente en el chiaroscuro barroco. Por ejemplo, la del David vencedor de Goliat de Caravaggio o la de Judit y Holofernes de Artemisia Gentileschi, esto es, la inclinación parece susceptible de señalar, incluso con independencia del género, la rabia de los pequeños, su inesperada fuerza, y que a través de la mitología hebrea riega también nuestro imaginario occidental.  Por lo demás, la lectura que hace Cavarero de lo recto y lo inclinado creo que arroja mucha luz, desde Platón hasta Kant o incluso Lévinas, aunque de un modo ya mucho más problemático, sobre la filosofía dominante, que es sobre todo una filosofía del dominio.

Ser más spinozianos, tomarse en serio no ya lo que sabemos sino lo que todavía no sabemos de los cuerpos, esperar allí algo. Paul Valéry, un gran cartesiano, dice que Descartes “se siente fuerte al estar solo”.^[11]VALÉRY, Paul: Estudios filosóficos. Visor, Madrid, 1993, p. 79. Y sí, la hipérbole de la conciencia es una llamada de independencia, mientras que va en la naturaleza del cuerpo afectar y ser afectado. Sin embargo, es Valéry mismo quien enfatiza que no ha de hablarse de uno sino de cuatro cuerpos: el cuerpo 1 ofrece instantes, el cuerpo 2 visiones, el cuerpo 3 figuras complejas a partir de actos terribles (los de la ciencia y los sabios), mientras que el cuerpo 4 es el de lo posible, encarnación de cierta inexistencia.^[12]Ibíd., p. 193. En un resumen de la filosofía de Valéry, sorprendentemente muy escolar y alejado de la sutilezas originales, Karl Löwith apunta a la perspectiva abarcadora del problema del cuerpo: “Con estas reflexiones sobre la relación entre el espíritu y el cuerpo, Valéry finalmente recorrió en sentido opuesto su punto de partida egotista, cartesiano, de Monsieur Teste y su extremo anticartesiano, e hizo un todo de lo fragmentario de todo ser y conciencia humanos.”^[13]LÖWITH, Karl: Paul Valéry. Rasgos centrales de su pensamiento filosófico. Katz, Buenos Aires/Madrid, 2009, pp. 47-48. ¿Qué podría entonces un cuerpo danzante? Dice Bespaloff que la música tiene la forma misma de nuestra conciencia, que es sobre todo memoria, pues entonces al bailar, que es una manera de plegarse con el cuerpo a la música, según habíamos visto, se produce el cluster, el unísono armónico de lo físico, ansioso de expectativas, y de lo mental ahíto de recuerdos, esto es, el instante perfecto. Ese que dura lo que un parpadeo, Augenblick, según la lectura que ella hace de Heidegger. Y así, a partir de esta demorada introducción, que parece a simple vista una digresión, es como llegamos de nuevo al escrito que nos habíamos propuesto comentar, porque si elegimos otra manera habrá que aceptar, además, que El instante y la libertad en Montaigne comienza, literalmente, in medias res, puesto que Montaigne sirve un poco de baricentro entre dos extremos, tal y como señala en uno de los fragmentos rescatados por Salazar-Ferrer: “Lo que querría mostrar es que resulta imposible mantener el instante de la decisión si abolimos el instante de la contemplación y que el instante mismo se desvanece si suprimimos uno de los términos de la relación con lo eterno. Una nueva concepción del tiempo que no se fundamente más sobre la revelación del instante es la que podría presagiar o acompañar a una civilización muy diferente de la nuestra. La “descristianización” del instante, por la sustitución del poder de la gracia por el poder de la sensación, tal y como se produce (a partir de Rousseau) en la poesía romántica, la sustitución de la interioridad cristiana por la interioridad mágica, todavía no es sino un cambio en el interior de un mismo mundo, y no puede ser comparado a la transformación que produciría una decadencia total del instante.”^[14]Écrits sur la musique et la danse, p. 88. Se trata de salvar el instante, en definitiva, puesto que es por él que somos salvados. ¿Cuáles son los riesgos que corre el instante, según ella? ¿Desde dónde llega su asedio abolicionista?  Pues viene en primer lugar de un existencialismo radical, como el sartreano, que arranca la idea misma de una intimidad mágica, y que, aunque está a merced de las sensaciones, revela una subjetividad real y una trascendencia auténticas. Del mismo modo la ideología revolucionaria efectúa una destrucción del instante auténtico. Y nosotros añadiríamos a este sacrificio de la vida auténtica la rapacidad neoliberal. Pues para ambas todo será mejor, pero será después.

En cierto modo, el libro sobre Montaigne sólo se comprende bien si nos situamos en el extremo fenomenológico del condenado a muerte, esto es, si lo leemos tomando como un espejo, página por página, el ensayo dedicado a Albert Camus que publicaría Emmanuel Mounier. Así habrá que escuchar de nuevo lo que nos insinúa sobre la distancia y a la vez la posible colusión entre la ética del rebelde y lo que describe como una ética cristiana: “Pero acerquémonos más todavía y nos encontraremos con nuestra espantosa libertad de hoy día frente a un futuro por hacer. “El individuo nada puede, y no obstante lo puede todo”, decía Camus en El mito de Sísifo. La peste retoma esta afirmación a escala del nosotros. ¿Qué aporta entonces la ética de la aceptación rebelde a aquel que se pudre en los campos de concentración de la vida? No le dice “eres libre” o “deja de lamentarte”, sino que a través del grosor de los muros de su cárcel le repite una y otra vez la misma frase: “Nosotros no nos resignamos a tu mal, nosotros no aceptamos tu derrota. Mientras nos sea dado escapar a la plaga, volveremos a empezar, comprometeremos nuestra libertad para salvar la tuya, y no cejaremos hasta que no hayamos conseguido tu salvación.” El cristianismo tiene otra frase: resígnate infinitamente, le dice al apestado, pues más allá de la resignación infinita comienza la fe. Resígnate infinitamente, pues en esa agonía comienza la relación con Dios. Desea esa agonía que te descubre al Dios del amor. Desea ese sacrificio que te arroja en brazos de lo divino. Ese estado de gracia es tu libertad, y esa libertad es la gracia. No se trata de oponer estas dos éticas. No se elige una ética como se elige un abrigo. La ética se insinúa, impregna, se instala en el corazón mientras se sigue debatiendo sobre ella. En varios sentidos, la ética descristianizada es la heredera del cristianismo, aunque sólo fuese por haber dado una importancia primordial al tema de la condena a muerte, que es el tema de la pasión. Empezó por el desafío, y le queda por llevar a cabo la paradójica unión de la rebeldía (en el tiempo) y la aceptación (en lo eterno).”^[15]BESPALOFF, Rachel: El mundo del condenado a muerte. Las encrucijadas de Camus. Hermida, Paracuellos de Jarama, 2021, pp. 81-82.

Lo que nos recordará Bespaloff es que la historia del instante se da, puesto que es la de una dialéctica del tiempo con lo eterno, en tres pasos.

Pasos que son los de Agustín, como fuente inicial, el de la secularización mundana por Montaigne, y el de la ensoñación debido a Rousseau. Pero el conjunto puede explicarse como una sucesión de regresos, de redescubrimientos o retornos a esa confrontación primigenia con el enigma del tiempo, eso que si no lo pienso lo sé y que en cuanto lo pienso ya no sé, tal y como se expone en las Confesiones agustinianas: “Cuando el autor de los Ensayos redescubre, esta vez fuera del cristianismo, el sentido de la interioridad, puede ser considerado como el heredero directo de la doctrina agustiniana del tiempo. Es algo característico que,para el fundador, como para el renovador del pensamiento de Occidente, el éxtasis no suprima de ningún modo la distancia entre el hombre y Dios, ni implique la disolución de lo finito en lo eterno. Agustín desdeña el refugio que le ofrece, más allá de la historia, el éxtasis unificador de la mística plotiniana. Montaigne, a su vez, no busca ningún éxtasis sensible que le cure la enfermedad de la existencia. Ni uno ni otro admiten que el instante pueda descargar al hombre del tiempo, que es su misma existencia.” (p. 40). Y es que hay una forma de eternidad que consiste en la plenitud del presente (p. 41). Para Montaigne la luz tan plena del instante resulta en una especie de gracia (p. 43). Más allá de su configuración como éxtasis religioso o éxtasis profano, tanto la experiencia de Agustín como la de Montaigne o Rousseau se acomunan en la plenitud de la que emerge el sentimiento de la existencia: “El instante, aquí, es un abandono total a la sensación transparente, clarividente, liberadora, que decapa el presente, ya sea en el recuerdo o sea en la vida real, y lo entrega a la creación poética. A la belleza sagrada, a la belleza humana, les sucede la belleza mágica de este mismo presente protegido por la naturaleza viva, que dura y no dura, que no está en el mundo y hace participar de Todo en el instante. Sin embargo, por alejados que estén el uno del otro, el éxtasis religioso y el éxtasis profano (en su forma enérgica o en su forma pasiva) tienen un componente común, no místico, que no es otro, precisamente, más que el sentimiento privilegiado del desvelamiento del ser mediante el conocimiento de uno mismo. El cristianismo de Agustín, el humanismo crítico de Montaigne, el quietismo poético de Rousseau nos remiten igualmente a este dato primordial.” (pp. 54-55) Y hasta aquí llegamos nosotros mismos, en nuestro comentario a este hermoso y profundo ensayo de Bespaloff, del que hemos intentado hacer comparecer algunas de sus claves. El dato primordial al que se refiere la autora, de la que podríamos obtener tanto un peritaje en la desdicha como una épica de la felicidad, termina con una referencia al Burnt Norton, el primer cuarteto de T. S. Eliot. Pues hay un punto inmóvil para el mundo en rotación, ni carnal ni descarnado: Except for the point, the still / point, / There would be no dance, and there is only the dance…^[16]ELIOT, T. S.: Collected Poems 1909-1962. Faber and Faber, London, 1990, p. 191.