El enigma de Odradek

Comentario a KAFKA, Franz: Cuentos Completos. Valdemoro, Valdemar, 2024.

Puede que individualizar un enigma a propósito de Franz Kafka sea una especie de tautología, ya que en este judío de Praga todo resulta enigmático. ¿Qué quiso decir cuando dijo? ¿Dijo, en verdad, algo? ¿No supone el conjunto de lo dicho por él un fuerte desmentido del decir como función comunicativa? Sin embargo, acepto el reto, aun a sabiendas de que mi decisión suponga que un lector poco avisado pudiese tomar el resto de lo escrito por él como menos enigmático, lo que poco sería si solo lo consideráramos un grueso error. Lo primero que nos llama la atención en este corto relato, apenas sí un boceto, y parece ser que escrito en 1917, es que comienza como un balbuceo, con una especie de etimología sin logos: “Unos dicen que la palabra odradek procede del eslavo, e intentan explicar su etimología conforme a esta teoría. Otros opinan que procede del alemán, pero que ha recibido una influencia eslava. De la inconsistencia de ambas interpretaciones, sin embargo, se puede deducir que ninguna es acertada, sobre todo porque no permiten encontrarle un sentido a la palabra.”^[1]KAFKA, Frank: Cuentos completos. Valdemar, Valdemoro, 2024, p. 291. [En adelante citado con el número de página entre paréntesis]. Para las citas del texto original se ha consultado: KAFKA, Franz: Die Sorge des Hausvaters, en Erzählungen. S. Fischer, Berlin, 1965, p. 171

Seríamos capaces, en este principio, de advertir el desperezarse mental de quien acaba de despertar de un sueño. Pero hay siempre muchos inicios en cada inicio, diferentes etimologías también. Cabe, para abordar este inicio, la estrategia de leer, en este corto relato, un rostro en el espejo, el del propio Kafka, pero no podría bastarnos con eso. En la estupenda biografía escrita por Louis Begley, leemos: «Kafka no tenía acento judío; hablaba con el duro acento del que da cuenta Mauthner y que era común entre los germanohablantes de Praga y otras partes de Bohemia, tanto judíos como gentiles. El elevado purismo del alemán de la prosa de Kafka, la austeridad de su lengua y sus peculiaridades ocasionales de uso y grafía eran igualmente resultado de haberse criado en Praga. Pero el general había tocado una fibra sensible, ¿Cómo es que los judíos se sienten tan irresistiblemente atraídos por la lengua [alemana]?, le escribía Kafka a Brod un año más tarde, desde un sanatorio de Matliary. La pregunta venía al caso de un debate sobre el mauscheln en un libro de Karl Kraus, un judío converso de origen bohemio y brillante escritor satírico. El mauscheln era una modalidad del alemán que hablaban los judíos. (…) Kafka pasó rápidamente en la carta a un tema más amplio: la relación de los judíos asimilados con la literatura alemana. La aportación judía a ésta era en su opinión insignificante, cuando no negativa. El motivo podía hallarse en la terrorífica situación personal de los jóvenes judíos asimilados que deseaban escribir y alejarse de la identidad judía de los padres (…), pero eran incapaces de hacerlo porque por sus cuartos traseros seguían pegados a la identidad judía de sus padres, y con sus cuartos delanteros pataleaban sin encontrar nuevo suelo en que apoyarse. El resultado era un punto muerto”.^[2]BEGLEY, Louis: El mundo formidable de Franz Kafka. Alba, Barcelona, 2009, p. 79. Más allá de esta anotación kafkiana sobre sociología del lenguaje, cuya adecuación real no vamos a discutir, esto ya nos plantea otra pregunta, a saber, qué puede hacerse con esa detención o impasse, hasta dónde es imaginable que nos lleve ese punto muerto que menciona en la correspondencia. Y aquí resulta pertinente el concepto de literatura menor, elaborado por Deleuze y Guattari, a propósito de Kafka, pensado como un estratega del lenguaje: “Lo único que permite definir la literatura popular, la literatura marginal, etcétera, es la posibilidad de instaurar desde dentro un ejercicio menor de una lengua incluso mayor. Sólo a este precio es como la literatura se vuelve máquina colectiva de expresión, y adquiere la aptitud para tratar, para arrastrar los contenidos. (…) ¿Y qué es esta máquina de expresión? Sabemos que tiene con la lengua una relación de desterritorialización múltiple: situación de los judíos que han abandonado al mismo tiempo el checo y el medio rural; pero también la situación de la lengua alemana como idioma de papel. Pues bien, hay que ir más lejos, hay que llevar todavía más lejos este movimiento de desterritorialización en la expresión. Sólo hay dos posibilidades: o enriquecer artificialmente este alemán, inflarlo con todos los recursos de un simbolismo, de un onirismo, de un sentido esotérico, de un significante oculto (…) pero esta tentativa implica un esfuerzo desesperado de reterritorialización simbólica, a base de arquetipos, de cábala, de alquimia; lo que acentúa la separación del pueblo, y no encontrará salida política sino en el sionismo como sueño de Sión. Kafka tomará muy pronto el otro camino, o más bien lo inventará: optar por la lengua alemana de Praga, tal y como es, en su pobreza misma. Ir siempre más lejos en la desterritorialización… a fuerza de sobriedad.”^[3]DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Kafka por una literatura menor. Era, México D.F., 1998, p. 82.

Comienza el cuento con una palabra: Odradek, si bien no sabemos si es un nombre propio o un nombre común, tal vez un adverbio o un verbo. Odradek. Ooodradek. Con el enigma de la nuda palabra, de una voz solo. El enigma de Odradek desencadena el enigma del lenguaje, lo hace con una maestría que a mi juicio sólo superará Kafka en ese relato corto, Ante la Ley. Relato que luego formará parte de El proceso, y que se inicia con la repetición del título, y se acaba con el cierre de la puerta de la ley y del relato mismo, que resta así completamente claro y, al mismo tiempo, por completo inexplicado (pp. 157-158). Lo que Jacques Derrida dice de ella, de la Ley en el cuento de Kafka, vale para el uso del lenguaje y para la narración, como que es el producto de una lengua milagrosamente accesible y no por ello menos prohibida y secreta: “La Ley es en efecto lo prohibido. Tal sería el aterrador double-bind de su acontecer propio. Es lo prohibido: esto no significa que prohíbe, sino que ella misma está prohibida, es un lugar prohibido.”^[4]DERRIDA, Jacques: Ante la Ley, en La filosofía como institución. Granica, Barcelona, 1984, p. 117. Ahora bien, la torsión, en un solo plano, como en una suerte de anillo de Moebius, tanto del lenguaje de la Ley como de la Ley del lenguaje, podría hacernos olvidar cuál es el efecto buscado. Que es el que expone en ese cuento que José Rafael Hernández Arias traduce como De las metáforas (p. 383), aunque a mí me parece una decisión discutible, ya que Gleichnissen son, más bien, parábolas o alegorías. Y esa voluntad de seguir las alegorías para hacerse alegoría uno mismo, creo que encaja de manera perfecta en el propósito literario y vital de Kafka. Para eso se multiplican las lenguas, aun cuando esto signifique una multiplicación en los yerros de competencia. Es también Jacques Derrida quien proporciona otra clave importante, en Le monolinguisme de l’autre, pues la experiencia del solipsismo monolingüe, para el filósofo franco argelino, no es nunca la de la pertenencia, la de la propiedad, la de la destreza o pura ipseidad (hospitalidad u hostilidad) del tipo que sea. De hecho, Derrida suelda el núcleo de su ensayo con una paradoja, la de que no tengo nada más que una lengua, pero no es la mía. Para ello, con el objeto de dar cuenta de este monolingüismo, vivido como una inalienable alienación, volverá en una larga nota a pie de página a Franz Rosenzweig. De acuerdo con el autor de La estrella de la redención, el pueblo eterno, a diferencia de los demás, no empieza siendo autóctono, y por eso no posee lengua en propiedad sino la del anfitrión. “El pueblo judío no se identifica nunca completamente con la lengua que habla.”^[5]DERRIDA, Jacques: Le monolinguisme de l’autre. Galilée, Paris, 1996, p. 93. Rosenzweig, nos dice Derrida, da las gracias al anfitrión con su traducción al alemán de La Biblia, y nosotros nos preguntamos si estos textos de Kafka, rumiados en la noche insomne, no son una manera envenenada de dar las gracias, pues están protegidos con un sentido del humor inexorable. El autor de esta edición que comentamos nos recuerda que el escritor de Praga era un gran admirador de Chesterton, y sin embargo sus relatos nos resultan bastante alejados de los del católico inglés. Pues el segundo pone al servicio de la teología sus brillantes y coloristas paradojas, mientras que el primero disemina una especie de teología altamente esotérica, si es que lo hace, pues es difícil decirlo de manera concluyente, dada su naturaleza secreta, a través de una escritura que nunca dice del todo lo que dice, y que experimentamos como una continua demora gris, aprendida de los legajos judiciales y de memorándums burocráticos. Pero nosotros despertamos de este despertar lingüístico, y lo hacemos con el bien humorado sentido común, casi impersonal todavía, del narrador, pues: “Por supuesto, nadie se dedicaría a realizar estudios semejantes, si no existiera un ser real llamado Odradek (wenn es nicht wirklich ein Wesen gäbe, das Odradek heißt)” (p. 291). A continuación, este narrador, que podría ser el padre, dado que suyas son las preocupaciones (Sorge), pero que, a la vez, se manifiesta con una descarnada objetividad, no precisamente paterna, ni inclinada al cuidado (Fürsorge), lo que produce una especie de inestabilidad en la narración, pues si no sabemos qué es Odradek, menos aún quién nos habla y, además, en el último tramo, le habla. Su fenomenología, aquello a lo que se parece, o como la de lo que se ve (Es sieht), es la de un carrete de hilo en forma de estrella (sternartige Zwirnspule). Por supuesto, que la mención a la estrella, incluso a las irradiaciones de la misma, nos trae a los lectores la memoria inmediata de uno de los grandes pensadores judíos de aquel tiempo, Frank Rosenzweig, y sería injusto por mi parte omitir que este es uno de los atractivos añadidos a esta historia. La errancia perpetua, y la indestructibilidad, añaden cierto aire identitario cultural al mínimo trasto perdido. En las perspectivas vienesas, que dibuja Massimo Cacciari desde el Steinhof, afirmará que es más que oportuno trocar la estrella de la redención por una estrella de la narración, ya que hay una especial pietas hasídica en el anhelo de contar, de narrar.^[6]CACCIARI, Massimo: Hombres póstumos. La cultura vienesa del primer novecientos. Península, Barcelona, 1989, p. 188. Por otra parte, hay otro carrete que importa en aquella época y que tiene que ver con las observaciones de un psiquiatra del juego de un niño. Pero Kafka no confiaba demasiado en la agudeza de esa mirada sobre lo materno y lo paterno. Es obvio que Odradek, por más que busquemos el socorro alegórico, a lo que se parece, sobre todo, es a esos objetos cotidianos que dan vueltas por las casas, sin que sepamos por qué y para qué están allí. “El objeto parece carecer de sentido (sinnlos), pero es perfecto en su acabado. Y no se puede decir más.”

La pregunta, que añadimos a todas las ya planteadas, es la de si podemos detener la deriva alegórica o si ella, como el carrete mismo, “no se deja atrapar”. En este sentido recomiendo vivamente un artículo de Anna Montané, que, aunque no aspire al imposible objetivo de detenerla, sí que llama la atención sobre un aspecto que esta incesante persecución alegórica ha dejado a menudo omitido, me refiero a la de la coseidad de la cosa, a su radical extrañeza: “Convertido en el vicario de todas las cosas, Odradek está involucrado en un discurso nebuloso. Por una parte, la insistencia en el ser impenetrable de las cosas, en su rechazo, y la evidencia de que no conseguimos hablar de ellas si no es acudiendo a un lenguaje nutrido de metáforas e imágenes antropomórficas nos sitúa ante una pregunta que prácticamente cae por su propio peso: ¿por qué no dejar, pues, que la literatura siga fabulando este mundo de las cosas que nos está vedado y olvidar ciertas aproximaciones teóricas que aunque se presentan humildemente no logran disimular su vacuidad? Por otra parte, el poner énfasis en el misterio de las cosas ocurre en paralelo con la propagación de una nueva modestia o conciencia de finitud: se propugna la “confraternización” con las cosas o se nos recuerda que la existencia del mundo no depende de que los humanos la entendamos. Da la impresión de que, en nuestros días, la lectura de Die Sorge des Hausvaters está pasando por sus horas más bajas y tal vez habrá que dejar pasar el tiempo para que Odradek deje de ser un comodín y recupere plenamente su existencia de ficción literaria que, en su caso, equivale a inagotable provocación.”^[7]MONTANÉ FORASTÉ, Anna: Una cosa extraña o la extrañeza de las cosas, en Revista de Filología Alemana vol. 19, Universidad Complutense, Madrid, 2011, p. 167. A favor de la llamada de atención de Anna Montané, hay que decir que, en efecto, nuestros esfuerzos intelectuales van más dirigidos hacia los objetos que hacia las cosas mismas, uno de cuyos primeros, y también más brillantes, ensayos de interpretación, involucrando el significado de la serie, de la colección, del rango asociado a una marca o el consumo, se debe a El sistema de los objetos de Jean Baudrillard. Allí, a propósito de la dimensión (in) temporal, esa que parece poseer también nuestro Odradek, escribe: “El objeto antiguo parece estar haciendo perpetuamente las veces de una tapicería. Por bello que sea, sigue siendo excéntrico. Por auténtico que sea, tiene siempre algo de falso. Y lo tiene en la medida en que pretende ser auténtico en un sistema cuya razón no es, de ninguna manera, la autenticidad, sino la relación calculada y la abstracción del signo.”^[8]BAUDRILLARD, Jean: El sistema de los objetos. Siglo XXI, México D.F., 1984, p. 84. En definitiva, cualquier antigüedad es una antigualla, y por lo tanto más cósica que objetual, en cuanto que independizada de la serie o el producto. Y mucho más este minúsculo carrete insistente.

Creo que Adorno ha demarcado bastante bien la naturaleza expresionista de un cierto desvanecimiento de la identidad trivial, en sus Apuntes sobre Kafka: “La subjetividad absoluta carece de sujeto. La mismidad no vive sino en la exteriorización; como resto seguro del sujeto que se enquista ante lo extraño, es la subjetividad ciego resto del mundo. Cuanto más se retrotrae sobre sí mismo el yo del expresionismo, tanto más se asemeja al excluido mundo cósico. Gracias a esta semejanza consigue Kafka imponer una descompuesta épica al expresionismo, cuyo elemento quimérico tiene que haber sospechado mucho más intensamente que ninguno de sus amigos y al que, de todos modos, se ha mantenido fiel; pero con ello ha impuesto también a la pura subjetividad, necesariamente enajenada de sí y convertida en cosa, la constricción de una objetividad para la cual la propia alienación es expresión. Se desdibuja la frontera entre lo humano y el mundo cósico. Este es el fundamento del parentesco de Kafka con Klee. Para decir escribir, decía Kafka garrapatear. Lo cósico se hace signo gráfico, los hombres proscritos no obran por sí mismos, sino como si cada uno de ellos hubiera caído en un campo magnético.”^[9]ADORNO, T. W.: Crítica cultural y sociedad. Ariel, Esplugues de Llobregat, 1970, p. 159. Roberto Esposito, en Le persone e le cose, ha problematizado una especie de historia de la cosa, partiendo del mismo Heidegger, para quien Ding, la cosa, no es objetivable, de ahí la dificultad para responder qué sea la cosa, ya que no puede coincidir con un objeto representado o producido.^[10]ESPOSITO, Roberto: Le persone e le cose. Einaudi, Torino, 2014, p. 38. De ahí que no acabemos de ver a Odradek, por más que su descripción sea pormenorizada y minuciosa, incluso demasiado. No hacemos objeto de él y se hurta a nuestra comprensión: “Uno tendría la tentación de creer que este objeto tuvo antes una forma funcional (zweckmäßige Form), pero que ahora está roto (zerbrochen). Lo roto, lo quebrado, lo inútil, es también lo que sustrae a la esclavitud. De ahí que un pueblo de siervos tenga a su vez algo de talabartero, de tesorero para aquello que dista mucho de ser un tesoro, como lo que pinta Paul Auster en la más kafkiana, y también, por ello mismo, la más hasídica de sus novelas, El país de las últimas cosas. Mucho de esa reificación puede hallarse en los mismos dibujos, a menudo muy esquemáticos, de Kafka, espléndidamente editados por Niels Bokhovey Marijke van Dorst, que muestran un sentido del humor divergente y en perfecta coherencia con su literatura.^[11]KAFKA, Franz: Dibujos. Sexto Piso, Madrid, 2011.

Dado que esa despersonalización se produce en el ámbito doméstico, pues “vive alternativamente en el techo, en las escaleras, en el zaguán o en el pasillo. A veces no se le ve durante meses; es posible que se haya mudado a otras casas, no obstante, siempre regresa sin falta a la nuestra”, dadas esas circunstancias, digo, es preciso detenerse un instante en la mayor despersonalización en el escenario parental, o por lo menos la que hace de Kafka un clásico. Me refiero a la transformación o metamorfosis de Gregor Samsa, pero es que si un elemento se desplaza del castillo de naipes familiar, todo él se transforma, se metamorfosea, por esa suerte de dependencia orgánica. Es obvio que Gregor ya no es quien era. De hecho, Kafka ha multiplicado el apunte detallado de sus cambios corporales, pues como ha argumentado Esposito en el libro que mencionábamos, la diatriba entre la cosa y la persona se da a través de la mediación del cuerpo. Pero es que el padre de Samsa tampoco es él mismo; su hijo lo recuerda fatigado, vencido, siempre afecto de cierta lentitud. En cambio, “ahora estaba bien derecho; vestido con un ceñido uniforme azul provisto de botones dorados” (p. 140). ¿Uno o muchos padres? El padre de familia es igual de lábil o más, ya que Kafka parece estar ensayando voces con él: el gramático, el científico, el comisario y el existencialista, todos ellos se esconden bajo la voz del padre. Ese tanteo es suyo, de parte a parte. Se trata de uno que Elias Canetti, por ejemplo, ha leído en clave temporal: “No puede sobrevalorarse el significado de esas diferentes posibilidades que se abren en una y otra dirección, el hecho de que las vea simultáneamente. Explican sus auténticas relaciones con el futuro. Porque su obra consiste en buena parte en renovados tanteos hacia diferentes futuros posibles. No reconoce solamente un futuro; son muchos, y su multiplicidad le paraliza y le dificulta los pasos.”^[12]CANETTI, Elias: El otro proceso de Kafka. Alianza Muchnik, Madrid, 1983, p. 58. Esa variación, a menudo de cursos narrativos, y en este caso, sobre todo, de tonos, hace que sus relatos resulten densos, aunque por otra parte uno se queda con la sensación de que no se nos ha contado nada.

Pietro Citati, que no es en absoluto el peor lector del mundo, dijo que “este descenso a lo animal podía realizarlo sólo Kafka, cuando con la imaginación descendía al sótano oscuro, y escribía allí no como un animal sino como un muerto.”^[13]CITATI, Pietro: Kafka. Cátedra, Madrid, 1993, p. 66. Hasta dónde llega esa voluntad de aniquilación no es fácil decirlo, pues nos lo impide la risa esotérica del escritor, a no ser que aceptemos que dicha risa ya es un anuncio de lo que los patólogos llaman la facies hipocrática. En cualquier caso, y pese a que, como recuerda Werner Hoffmann, la inquisición de Kafka sobre las últimas razones de la vida es estrictamente individual,^[14]HOFFMANN, Werner: Los aforismos de Kafka. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1978, p. 14. no tendrá inconveniente en que su talento de fabulista –extraño talento el de un fabulador sin moraleja alguna- muestre además una variación colectiva de su descenso ad inferos animal. Lo ha hecho en Chacales y árabes (p. 247), pero, sobre todo, de la manera más conmovedora y explícita, en Josefina, la cantora, o el pueblo de los ratones, donde escribe, y al buen entendedor estas palabras le son más que suficientes: “Nuestra vida discurre de tal modo que un niño, en cuanto ha corrido un poco y discierne algo de su entorno, tiene que cuidar de sí mismo como un adulto. Las zonas en las que no vemos obligados a vivir, dispersas por motivos económicos, son demasiado grandes, nuestros enemigos demasiado numerosos, los peligros que nos acechan impredecibles.” (p. 426). Creo que el justamente celebrado comic de Art Spiegelman, Maus, sobre la barbarie nazi, es un hijo legítimo de esta fantasía, premonitoria como muchas de las suyas, de Kafka.^[15]SPIEGELMAN, Art: Maus. Random House Mondadori, Barcelona, 2008. Obviamente, parte de lo implícito en Josefina, la cantora, lo hallamos en esa minuciosa y ansiógena historia sobre la construcción y la vida dentro de una madriguera o guarida (p. 385). Yo llamaría la atención sobre el cuento o boceto que se recopila en esta antología con el título En nuestra sinagoga… (p. 342) ¿Por qué? En primer lugar, porque el animal, el ser que lo protagoniza, es indeterminado, simplemente parece una marta. En segundo lugar, porque al igual que Gregor Samsa o el mismo Odradek, a menudo puede ser percibido, en medio de sus desapariciones o disimulos, con perplejidad y enojo. Pero es que, además, el hecho de que su hábitat sea el de una sinagoga, dentro de ella, pero alojado como un elemento extraño, nunca aceptable por completo, nos conduce a lo que podríamos llamar una espiritualidad de umbrales, que comparte por ejemplo con Simone Weil, quien, más allá de mistificaciones interesadas, estuvo a punto de, pero sólo a punto, puesto que eran tantas las cosas que le empujaban a pertenecer como a rechazar la pertenencia al catolicismo. Lo expresa con claridad Kafka en su apunte diario del 8 de enero de 1914: “¿Qué tengo en común con los judíos? Apenas sí tengo algo en común conmigo mismo, y debería meterme en un rincón, en completo silencio, contento de poder respirar.”^[16]KAFKA, Franz: Diarios (1910-1923). Tusquets, Barcelona, 1995, p. 220. La posibilidad de respirar se convertiría en muy poco tiempo en el más urgente de los asuntos. Lo presagiamos además en el sonido de la voz de Odradek ante las preguntas del padre (p. 292), si es que es correcta la datación del texto hacia principios de abril de 1917: “se trata de una risa que sólo puede surgir sin pulmones (ohne Lungen hervorbringen kann). Suena como el crujido (Rascheln) de las hojas secas.” Y, desde luego, con la tuberculosis, ya declarada de manera inequívoca, se convierte en el trasfondo siniestro de la larga disyuntiva escolástica de Josefina, la cantora, entre el silbido horrísono y el canto.

Nos vamos acercando al final de este nuestro acaso demasiado largo recorrido por un texto asombrosamente breve. Walter Benjamin, quien tendría a Proust y a Kafka como los dos pilares de su nueva construcción de una literatura sagrada, señala que Odradek es el bastardo, el hijo ilegítimo del mundo de la culpa, una síntesis del olvido y de la deformidad: “Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. Deformada está la “preocupación del padre de familia”, de la que nadie sabe en qué consiste.”^[17]BENJAMIN, Walter: Franz Kafka, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus, Madrid, 1991, pp. 155-156. Por supuesto que Benjamin lleva esa deformación primordial hasta El jorobadito, esa figura de mal agüero que le persigue desde sus angustias infantiles, y que rara vez escucha sus pías plegarias. Pero es que el mundo de Odradek es también infantil, casi un descarte de la vida adulta, representada por el padre de familia, y que está regida por el trabajo, por el propósito, y por lo tanto, por el triunfo último de la finitud. De ahí la ambigüedad que resulta de su conversación con el carrete extraviado. A la pregunta policial, por completo ajena a una figura paterna, incluso si es una que, como la padecida por el propio Kafka, a menudo le atrapa en un double-bind, esto es, en un juego de inexorable culpa, de vergüenza, entre la obediencia a la ley que le impone y la obstinación por no hacerlo,^[18]KAFKA, Franz: Carta al padre. López Crespo, Buenos Aires, 1977, p. 32. responde Odradek, dando lugar a esa imagen sobrecogedora de la voz semejante al sonido cuando caminamos sobre hojas caídas (gefallenen): “- ¿Y dónde vives? -Domicilio incierto, dice. Pero es que esta declaración, Unbestimmter Wohnsitz, el equivalente a nuestro “paradero desconocido”, es ya la parodia de un informe oficial. Y a lo mejor Kafka no ha hecho otra cosa sino parodiar, multiplicando sus circunloquios vacíos, el lenguaje oficial, la lengua de papel, que es, recordemos, el alemán. Judith Butler, en un artículo brillante y polémico, publicado en la London Review of Books en el 2011, titulado ¿A quién le pertenece Kafka?, afirma que Odradek es una alegoría de la propia escritura de Kafka, a la vez inmortal y sin progenie.^[19]BUTLER, Judith: ¿A quién le pertenece Kafka? Palinodia, Santiago de Chile, 2014, p. 31. Que Butler resulte brillante y polémica es un hábito que tiene ella, y en este caso la polémica va dirigida hacia el esfuerzo por convertir a Kafka en el activo de valor de una identidad nacional, mientras que su verdadero identikit hemos de hallarlo en un paradero desconocido, como el del errático Odradek. Habla Butler de una poética de la no llegada, propia del autor checo, y esto es lo que hallamos en Walter Benjamin, en sus Dos iluminaciones de Kafka, y en particular con la dedicada a Construyendo la muralla china, también dentro y fuera, en los umbrales: “Todo lo que describe enuncia otra cosa. La fijación de Kafka a este único, sólo objeto, la dislocación de la existencia, puede provocar en el lector una impresión de obstinación por su parte. Pero en fondo esa impresión, igual que la seriedad desconsolada, que la desesperación, es a la vista del escritor mismo sólo una señal de que Kafka ha roto con la prosa puramente literaria. Tal vez su prosa no pruebe nada; en cualquier caso está hecha de tal modo que puede a cada momento insertarse en contextos demostrativos. Habrá que recordar aquí la forma de hagadah: así se llaman entre los judíos las historias y anécdotas de la literatura rabínica, que sirven de ilustración y confirmación de la doctrina (de la halacha). Al igual que las partes de hagadah en el Talmud, estos libros son narraciones, una hagadah que se mantiene, que se demora en las descripciones más detalladas, con la esperanza a la par que la angustia de que la fórmula, la instrucción de la halacha, la doctrina pueda empujarla en su camino. La demora es el auténtico sentido de ese detallismo tan curioso, a veces tan sorprendente.”^[20]BENJAMIN, Walter: Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Taurus, Madrid, 1990, pp. 212-213. Hay, contenido en El mundo urbano, un manuscrito de 1911, un aforismo que, a su manera, siempre un poco elíptica, viene a cifrar el raro interrogatorio sobrevenido por el encuentro con Odradek: “Deja dormir al futuro como se merece. Si se le despierta antes de tiempo se recibe un presente somnoliento.” (p. 69). Queríamos saber, hallar las respuestas, pero esta diminuta esfinge nos responde con un chiste, y con una risa que se deshace en mil pedazos nada risueños. Seguiremos preguntando.