Retratos: Bajo el Volcán o sobre una distopía textual de Lowry (I)

«Existen mil escritores que pueden crear personajes convincentes hasta la perfección por cada uno que pueda decir algo nuevo sobre el fuego del infierno, y lo que yo he escrito es algo nuevo sobre el fuego del infierno»^[1]LOWRY, Malcolm. 1967. Selected Letters of Malcolm Lowry (Ed. Harvey Breit and Margerie Bonner Lowry). London: Jonathan Cape, p. 80. Lowry habla. Y lo hace con la entereza de quien se sabe poseedor de alguna que otra verdad. Está definiendo, por un instante, no su intención con Bajo el Volcán, sino su Dasein personal.

Hay aquí un simbolismo patente, una función simbólica, sólo en la frase de Lowry, que nos acerca, de lleno, al drama isabelino y jacobino, pero también al mito fáustico. En la medida en que haya una respuesta a este problema, tal vez debe buscarse no en la mente del Cónsul, claro está, sino en todo el escenario de la novela. Lowry habla, nos menciona con claridad su intento de escribir una obra de arte equivalente en poder a una tragedia del Renacimiento. Ahora bien, si la afirmación de Lowry es, tal como creo, correcta, habremos de ligar su novela no sólo a una poética del espacio sino también al espacio poético del propio texto, del que Malcolm Bradbury nos ha dicho ya, y con acierto, que se trata de la mejor novela británica aparecida justo después de la posguerra^[2]LOWRY, Malcolm. 1993. The Modern British Novel. London: Secker & Warburg, p. 301.

En primer lugar porque son las modalidades mismas de la narración las que crean un espacio de vagabundeo e impotencia, el del Hades. Todo el libro es un inmenso análisis, el último día -precisamente el Día de Muertos- de dos personajes en cuyo primer capítulo se nos revela que ya no son tal cosa, cuyo tiempo es, así y de tal forma, el del pasado y el irrevocable, el del Hades: «En el jardín del Cónsul, desalentados, erraban a la deriva entre las rosas y la plombagina y las hoyas carnosas»^[3]LOWRY, Malcolm. 1977. Under the Volcano. London: Penguin, p. 33 (todas las traducciones son mías). Sin embargo, lo que importa es la diferencia entre la narración de Bajo el Volcán y la llamada narración realista. La mímesis aristotélica, que se entiende como representación de las acciones humanas, posiblemente agrupadas en tramas, produce un efecto de realidad gracias a una relativa isotropía e isocronía de las secuencias y tomas narrativas. En la realidad como en la ficción, las acciones humanas, ciegas y sordas al caos estocástico del mundo, recortan los espacios isotópicos y los tiempos isócronos, topoi o lugares comunes que pueden ser narrados y explotados, a cambio, en las narraciones realistas. El libro de Lowry, por el contrario, juega constantemente con lo que yo llamaría tanto atopía como distopía, esto es, que posee una acronía y una diacronía narrativa generalizadas.

Por un lado, la errancia ocupa el lugar de la acción, creando una gigantesca desproporción entre lo narrativo y lo descriptivo o cualquier otro tipo de enunciado. Por otro, ese vagabundeo hace que la descripción privilegie la perspectiva lateral que, como en el sueño, supone una desinserción del espacio de actividad, predominio de lo ocular y desplazamiento de las imágenes como en una superficie plana. La forma humana es, por esa instancia, percibida como una proyección en una pantalla. Durante el viaje en autobús a Tomalín, tanto los incidentes narrativos, como el descubrimiento del moribundo en el borde de la carretera, se desplazan lateralmente sin que los personajes tengan ningún asidero. Las actitudes y movimientos frontales son casi inexistentes y los personajes viven en un espacio sin zonas de interacción, intercambio o confrontación. De forma emblemática, la primera aparición del cónsul nos lo muestra sentado de costado^[4]Ibíd., p. 50. Por el contrario, en el sueño canadiense de Yvonne, cuya importancia autobiográfica para Lowry es, como sabemos, bien conocida, la salvación viene del trabajo, de una reintegración en el espacio de la actividad: «Y trabajarían y trabajarían»^[5]Ibíd., p. 273.

Situada en algún lugar de México y en absoluto exenta de color local, la novela se proyecta, en efecto, sobre una superficie plana, atópica y ubicua, de la que la pantalla de cine de Bustamante, mejor aún que los espejos tras las rejas de las cantinas, es la analogía: «la pantalla, sobre la que paseaba una interminable procesión de sombras iluminadas por linternas de mano»^[6]Ibíd., p. 32. Los distintos planos, tanto de la narración como de la enunciación, se superponen y fusionan a través de la elipse, el primer plano descriptivo que destruye la perspectiva y la falta de distinción entre lo metafórico y lo referencial. El íncipit del capítulo segundo es un ejemplo famoso: «Transportarán un cadáver por expreso»^[7]Ibíd., p. 48. El plan narrativo del periódico citado inesperadamente se confunde con el de un presente enunciativo. Se puede decir que el plano performativo del enunciado, de lo que los personajes en el tiempo presente de la narración deben decir o hacer, se ve constantemente roto, desbordado por otros planos de enfoque variable, en el doble sentido óptico y narrativo, planos pasados o futuros, objetivos o subjetivos, metafóricos o referenciales. Tan lejos del cuarto de baño en el que Hugh ayuda a su hermano a afeitarse, las cortinas son: «Como la colada de la tripulación, recién lavada a bordo de un vapor volandero […] apenas baila a la luz del sol de la tarde mientras que, en declive, a menos de una legua alguna embarcación indígena con velas que aletean violentamente parece luchar contra un huracán»^[8]Ibíd., p. 182. Obsérvese el triple enfoque, totalmente distópico, desde la ubicación del escenario, en la lavandería primero, luego en el barco grande y finalmente en el pequeño. Servido por un estilo cuya frase es inclusiva hasta el vértigo, el proceso se amplía hasta las dimensiones de secuencias enteras, como la del Farolito. Insisto, sin embargo, en que no se trata, en sentido estricto, de un delirio, sino de una configuración general del espacio literario del libro que toma prestada algo de su estructura del sueño.

En la superficie de este espacio plano las relaciones narrativas no son de causalidad sino de contigüidad y sucesión recurrente. Todo sigue su curso y se repite, el indio y su caballo marcado con el número siete, la mujer con las fichas de dominó, las cantinas, la barranca, los puentes. El destino del Cónsul está escrito al pie de la letra en la carta de un gigantesco juego de la oca astrológica o se despliega a la manera de una baraja de tarot. Delante o detrás de él, su destino es igual a sí mismo. Porque, como en una película, se puede cambiar el orden de las secuencias pero no las imágenes, todo deviene, entonces, figurativo o prefigurativo. El cónsul ve por la mañana en su jardín al indio que muere por la tarde en el camino de Tomalín. Su deriva es, pues, paradójicamente, una huida bloqueada. El espacio plano de Bajo el Volcán no es sólo el de un Hades onírico, sino también el de la representación, a la manera de Platón y su célebre mito de la caverna, este último aparece en nuestra separación epistémica de la acción. En la pared/pantalla todo es un signo sin sustancia, una sombra proyectada. De ahí la ambición fáustica del Cónsul y de la propia novela, del libro total, del dominio absoluto a través del conocimiento. Todos los mitos se encuentran allí, desde el Paraíso Perdido hasta los de la Cábala o los misterios griegos, pasando por el de Fausto/Hitler, hasta tal punto que se nos ha dicho que la novela está plagada de intención filosófica^[9]ANTOINE, Francis. 1959. «Malcolm Lowry», en Europe 358-359 (Février-Mars 1959), p. 272.

La libre asociación de los monólogos, también los procesos de collage, crea un espacio semántico e intertextual que se ramifica infinitamente a través del abigarramiento de lenguas y culturas y la ecolalia de los juegos de palabras.

Dentro de todo esto, lo que nos interesa es la relación que tiene este aspecto del libro con lo churrigueresco: «como la espantosa belleza de la catedral de Borda en Taxco»^[10]LOWRY, 1967, Selected Letters, Op. Cit., p. 61. Es el triunfo sobre el volumen, sobre la superficie, su saturación por la repetición de los mismos motivos decorativos lo que caracteriza esta estética. La novela procede de la misma manera. Satura toda su superficie de representación y significado. Así, el motivo del caballo envuelto puede verse en todas partes. Un proceso muy especial es el del enclavamiento. Las ruedas y los círculos, a su vez símbolo del entrelazamiento, se repiten hasta la saciedad en todas las escalas de tamaño: la gran rueda de la feria con sus tiovivos, la rueda de la bicicleta lanzada por un loco en medio del recinto ferial, la rueda que hace una niña en la hierba al pasar el Farolito, la rueda de la lotería nacional en el menú del restaurante El Popo. Este triunfo churrigueresco de la superficie sobre el volumen está cerca de una revolución estética que rechazaría la perspectiva, exaltando los valores locales, esto es, el equivalente pictórico de lo que he llamado distopía narrativa, lugar frecuentemente utilizado en la novela, del color local. Empero, lo churrigueresco de la novela tiene algo del amontonamiento de los condenados en el Infierno de Dante: «Qui vidi gente più ch’altrove troppa»^[11]ALIGHIERI, Dante. 1964. La Divina Commedia. Bologna: Zanichelli, p. 37. Privado de líneas de fuga, es un espacio cuya saturación es, en sí misma, claustrofóbica y alucinada, una invocación a la liberación imposible: «Sólo marcharnos. Lejos de todo esto»^[12]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 278.

La impotencia onírica del Hades tiene como inverso el control humano que celebra el epígrafe de la Antígona de Sófocles. La aproximación de Yvonne, «con rapidez, gracia e independencia»^[13]Ibíd., p. 190, o su paseo con Hugh, son una versión poética; el ballet del Cónsul, el gato y el insecto^[14]Ibíd., p. 144, una versión cómica y burlona. La maestría irradia en todas las direcciones desde una interioridad que se ve a sí misma como el centro. Se inserta en el espacio de la actividad, lo contrario del espacio plano. La Cábala distingue entre el círculo, figura de lo divino, de inclusión y expansión armoniosa desde un centro, y la línea con sus bifurcaciones y ramificaciones, figura de lo humano (cuya influencia no sólo procede de la Cábala, sino también de Plotino a través del Paraíso de Dante: «da quel punto depende il cielo e tutta la natura»^[15]ALIGHIERI, 1964, La Divina…, Op. Cit., p. 570) y su impotencia. La panorámica del primer capítulo estructura el espacio en Norte/Sur, Este/Oeste, latitud y longitud y recoge desde la esfericidad del ojo humano todos los lugares del libro. Sin embargo, Lamelle lo domina sólo en la medida en que se abstiene de elegir una dirección hacia la que dirigirse, lo que está significado por el círculo que su paseo describe alrededor de su casa. La estructura radiante de la maestría está, en efecto, en la novela, reservada a lo divino, al cosmos y a la naturaleza. Se niega a los seres humanos su sombra, prisionera «de una sombra elíptica: la rueda torcida de la bicicleta de un muchacho, que giraba y giraba»^[16]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 281. Mientras que las ruedas del carnaval son sólo simulacros irrisorios, las estrellas y los astros giran con la majestuosa regularidad del cosmos esférico de Aristóteles, ya no fijo sino en ilimitada expansión, «girando, girando, majestuosamente, hacia el infinito y la eternidad»^[17]Ibíd., p. 323.

La figura paterna del orden caído, el Cónsul, es la antítesis de este emperador que, si atendemos al Convivio de Dante, es «di tutti li comandamenti elli è comandatore»^[18]ALIGHIERI, Dante. 1997. «Il convivio», en Opere Minori (Tomo II). Torino: UTET, p. 223. Su interioridad, centrada y entregada a las distensiones del espacio, es todo lo contrario de la maestría y su estructura radiante. No sólo su identidad resulta imposible de hallar, sino que las elipsis narrativas son como agujeros en los que desaparece por completo: «Pero, ¿quién era yo, cómo encontrarlo, dónde había ido?»^[19]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 209. Las disfunciones de un cuerpo gigantesco metaforizado en la ciudad enterrada bajo los escombros son la imagen misma de su subjetividad, «donde la comunicación se pierde, el movimiento es mera obstrucción»^[20]Ibíd., p. 149. Encontramos el desorden claustrofóbico del espacio. Incluso en los retratos de otras figuras, el cuerpo parece dislocado por su estiramiento espacial. Así, la caricatura de Laruelle, alargada hacia arriba y hacia abajo, está como vaciada de su centro^[21]Ibíd., p. 194. Una de las alucinaciones más extrañas que tiene el Cónsul reproduce el mismo esquema de vaciado de la interioridad en la exterioridad, ese «horrible adentro-afuera» del que habla Henri Michaux^[22]MICHAUX, Henri. 1954. Face aux verrous. Paris: Gallimard, p. 190, y que en Lowry se torna en «hombres sin piel, sin cabeza, sobre zancos, cuyas entrañas animadas se sacudían por el suelo»^[23]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 342. Por ese delirio, la interioridad no es más que el eje paranoico de un espacio centrípeto, espantosamente convergente, o por el contrario, el centro explosionado de un espacio centrífugo, el volcán en erupción. Así, la pérdida del centro desde el que irradia el control, se solapa con el vagabundeo del Hades. La búsqueda de una teoría semántica se convertirá en una de las proezas que la palabra realiza en su cometido social. Así llegaremos a un vacío que es, tal y como afirma Pérez Gállego, «una zona de frases que avanzan hacia un lugar remoto como preguntas en espera de la respuesta adecuada»^[24]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1975. Circuitos Narrativos. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, p. 147. Y es por eso que sobre el circuito narrativo de Bajo el Volcán, que es también un espacio plano, abarrotado, pleno de significaciones, tendremos que seguir hablando.