Pensar el paseo: una nota sobre «Calle de Dirección Única», de Walter Benjamin

Una de las ironías del legado de Walter Benjamin es que su nombre, con los años, ha ido ganando preponderancia en lo que él mismo denominaba «las fauces insaciables del consumo globalizado»^[1]Vid. BENJAMIN, Walter. 1973. Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus, pp. 206 y que terminaría engullendo tanto a la cultura de las élites como a la popular.

Sumido en la oscuridad durante toda su vida, sólo consiguió prominencia de forma póstuma, a través de la suerte y la dedicada custodia de su patrimonio literario. Sin embargo, su trabajo siempre fue vulnerable y por eso, después de la ascensión del nacionalsocialismo al poder en 1933, se refería a sus escritos como saboteados por todas partes^[2]Vid. LESLIE, Esther. 2007. Walter Benjamin. London: Reaktion Books, pp. 192. Lo que resulta razonable si consideramos que, después de todo, el pensamiento de Benjamin nunca se adhirió a ninguna institución concreta ni se redujo jamás a ninguna orientación estética, filosófica, teológica o política. El -por otro lado, altísimo- bagaje cultural y teórico de Benjamin provocaría resistencia en todas las direcciones, junto con acusaciones de falta de forma, absentismo intencional y hasta negligencia conceptual.

Así las cosas, el 22 de diciembre de 1924, Walter Benjamin anuncia, en una carta a Scholem, que va a tener lugar, en su escritura y pensamiento, «un punto de inflexión»^[3]Una transcripción de la carta puede encontrarse en BENJAMIN, Walter. 1978. Lettere 1913-1940. Torino: Einaudi, p. 109, y hoy parece acertado deducir que una primera confirmación importante de dicha desviación es la publicación, en 1928, del libro Einbahnstraße (Calle de Dirección Única)^[4]BENJAMIN, Walter. 2014. Calle de Dirección Única. Madrid: Abada, 89 pp. (todas las referencias serán, en adelante, a esta traducción).

Hablar, por tanto, de un libro como Calle de Dirección Única es hacerlo sobre algo que no tiene precedente ni comparación en la literatura anterior; es hablar de un texto ora estimulante, ora desconcertante, que requiere de un tipo de agilidad mental y alfabetización urbana muy especiales. Estas meditaciones, que desafían cualquier género literario, conforman quizás la obra más virtuosa y experimental de Benjamin, acotando territorios que parecen anticipar obras posteriores como Geschichtsphilosophische Thesen (Sobre el concepto de historia, 1940) o Das Passagen-Werk (Libro de los Pasajes, 1927-40).

Compuesta por sesenta piezas cortas en prosa, que varían en estilo y tema, diseminadas como fragmentos de cosas perdidas en el tiempo, reliquias y preocupaciones del presente, Calle de Dirección Única, al evocar un denso paisaje urbano de tiendas, cafés y apartamentos, activos gracias al alboroto de las interacciones sociales y empapelados con inscripciones públicas de todo tipo, se constituye como una fenomenología de la vida cotidiana que descubre los dilemas de una era.

Benjamin evita toda apariencia de narrativa lineal, tentando a los lectores con una secuencia aparentemente aleatoria de aforismos, reminiscencias, bromas, observaciones improvisadas, fantasías oníricas, investigaciones filosóficas serias, parodias filosóficas –estas sí, aparentemente serias- y mordaces comentarios políticos. Es su forma de proporcionar una visión notable de los significados clausurados de las cosas cotidianas: «En la plaza del mercado hay una fuente. Hacia la última hora de la tarde, algunas mujeres. Y luego, soledad: el chapoteo arcaico»^[5]Ibíd., p. 57.

Que los recuerdos, los sueños y las reflexiones se alegoricen a través de la referencia al escenario urbano contemporáneo es, en sí mismo, indicativo del fuerte deseo, por parte de Benjamin, de ponerse en relación directa con la realidad social, manteniendo e incluso resaltando su especificidad individual. Si la técnica de construcción adoptada en el libro indudablemente influye en las experiencias artísticas de vanguardia, en particular las del surrealismo francés, no es menos cierto que la capacidad de Benjamin para destacar el significado histórico y emblemático de fenómenos aparentemente mínimos e irrelevantes, como cabinas de feria o sellos, es de una sapiencia suprema.

A pesar de la diversidad de sus secciones individuales, el texto de Benjamin está lejos de ser amorfo. Recurriendo a la estética vanguardista del dadaísmo, el constructivismo y el surrealismo, su construcción inusual implica una práctica de lectura que no se puede reducir a fórmulas simples. Por eso, Benjamin, influido por Louis Aragon y André Breton, explora aquí métodos de representación no convencionales, utilizando esas claves estilísticas y formales del surrealismo para producir algo de mayor rigor y seriedad filosófica. En otras palabras, para lo que podría ser una crítica marxista de la cultura material en la forma de un sueño febril.

Benjamin fue quizás el primer filósofo en utilizar el estilo y el tono del modernismo y la vanguardia. No en el sentido de Proust o Joyce -que tomaron la filosofía con punto de partida y la incorporaron a su ficción- sino en el de un escritor que, en cambio, toma las claves estilísticas del alto modernismo y el surrealismo y las emplea en su trabajo filosófico. En este sentido, el libro resulta una aplicación artística señera de sus esfuerzos teóricos, ocupándose de los fenómenos de las crisis, de los modos y maneras en que la Bewegungsmöglichkeit -la posibilidad de movimiento- se restringe en el mundo contemporáneo.

Hacia este aspecto restrictivo de la crisis es a lo que Benjamin hace un gesto con el título de su libro. Pero no sólo eso, sino que una lectura del fragmento Kaiserpanorama (Panorama imperial)^[6]Ibíd., pp. 21-29 demostrará cómo la esfera de las imágenes traspasa el texto, permitiendo al propio Benjamin confrontar y desmantelar un pensamiento atrapado dentro de la crisis misma. Esto plantea la apremiante cuestión de la dimensión visual del texto; en Benjamin, la transformación textual de la imagen conserva su dimensionalidad espacial.

Para el berlinés, el espacio es un principio de composición en varios niveles diferentes, desde la disposición de los textos hasta sus propias formas específicas. Un circuito narrativo cuyo valor literario radicaría en que se enfrenta, de manera automática, con otras muchas escrituras, se textualiza el ambiente y se impone al signo la compañía acechante de otros textos dentro del texto.

Esta estrategia le sirve para su comparación con la actualidad. Por ejemplo, con Feuermelder (Alarma de incendios), Benjamin ilustra cómo es posible verificar los efectos de la inflación económica sobre la mentalidad inadecuada y entumecida de la burguesía alemana, o registrar los cambios que afectan los mismos modos de producción en el cultura. Tratar, en definitiva y desde su perspectiva marxista, de revelar perspectivas político-históricas más amplias. En ese pasaje, Benjamin niega la idea de que la lucha de clases se configure como una prueba de fuerza en la que se decide “¿quién gana y quién pierde?”^[7]Ibíd., p. 56.

O en «Zum Planetarium» (Al Planetario), donde vuelve a incidir en la situación de emergencia que parece caracterizar al período histórico en el que vive, por el hecho de que la clase en el poder ha intentado, a través de la técnica, dominar la naturaleza para sacar provecho de ella. «La técnica traicionó a la humanidad»^[8]Ibíd., p. 89, nos dice, para mostrar una visión suspendida entre la catástrofe y la renovación revolucionaria. Lo único que, para esta enfermedad de los días, acuciada por la técnica, repararía su maltrecha salud, sería «la fuerza del proletariado»^[9]Ibíd., p. 89.

Estamos ante posiciones significativamente distintas a las encontradas hasta ahora en los escritos de Benjamin. Incluso cuando las tesis pretenden tener un carácter, al menos en parte, irónico y provocativo, o si cohabitan, dentro del libro, con reflexiones muy diferentes, sería erróneo tomarlas a la ligera. Ahí está, si no, el antedicho Kaiserpanorama (Panorama imperial), para ilustrar la forma en la que su autor desvía las Redewendungen o locuciones contra sí mismas para desacreditar los efectos más sombríos que restringen el potencial del pensamiento crítico. En términos visuales, puede inferirse que el lenguaje manifiesta un espacio de imagen dentro del cual las perspectivas pueden cambiar. Por ello, cambiar las perspectivas, alterarlas en el espacio de la imagen, será la estrategia de Benjamin durante toda la narración.

Calle de Dirección Única exige una nueva atención hacia lo visual en el centro del texto. En esa estructura, e inevitablemente viene a nuestra mente la Psicosemiótica de Cándido Pérez Gállego, existe una disyuntiva entre lo nominable y lo gramatical^[10]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1981. Psicosemiótica. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, p. 191 que, por lo tanto, supondría un rebasamiento del clásico par tema / objeto y la colocación paralela de redes objetuales y de los movimientos del peatón. La clave que da Benjamin tiene como nombre «constelación», y así es como el filósofo habla de la calle, bajo ese esquema por el que los fenómenos del mundo serían completos por sí mismos, lo que también nos hace pensar en Leibniz.

La gran ciudad europea de principios del siglo es tal y como puede extraerse de lo que ve el paseante que la recorre. Un paseante, por cierto, sin preocupación de extravío. Como si fuese una suerte de bazar cuya frondosidad se extiende, aún más, en los pasajes parisinos: «El interés del panorama es ver la verdadera ciudad: la ciudad en la casa. Lo que está en la casa sin ventanas es lo verdadero […] el pasaje es también una casa sin ventanas»^[11]BENJAMIN, Walter. 2004. El Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, p. 546. Esas casas, como si fueran astros y entre otras muchas cosas, formarán también el paseo en Einbahnstraße.

¿Qué es entonces ese sujeto paseante de Calle de Dirección única? ¿Cómo se unen su manera de informar sobre los objetos y lo que es pensado, al esquema de la constelación? En primer lugar, recoge hechos generalmente aislados y que, como se nos dice a modo de introducción en Tankstelle (Gasolinera), «nunca han servido de base a convicciones»^[12]BENJAMIN, 2014, Op. Cit., p. 9, con el fin de que determinen el yo; y al mismo tiempo, el yo los mediatiza y dispone de nuevo. Así, ni las cosas quedan solas ni la calle resulta privada de paseantes sino que, como diría Ernst Bloch, «el yo permanente se reduce al cuerpo que pasea»^[13]BLOCH, Ernst. 1978. Héritage de ce temps. Paris: Payot, p. 342.

El paradigma de la constelación surge, por tanto, al mostrarse en una escena sobre la cual el yo errante se transforma según lo dado y percibido, afirmando después el paso de la subjetividad del pasear la ciudad a la objetividad del pensarla. Por lo mismo, el proyecto de Benjamin se revela como el estudio de las prácticas urbanas, monumentos, la moda y hasta el amor (visión ésta dotada de una excelsa ironía); un proyecto entendido como «la consecuencia de las visiones que la colectividad tiene en sus sueños»^[14]Así, al menos, lo expuso en: BENJAMIN, Walter. 1971. «Paris, capitale du XIXe siècle», en Poésie et révolution. Paris: Gonthier, p. 29. .

Mientras paseamos, acabamos siendo coleccionistas, igual que él, al leer sus referencias topológicas. Nos convertimos en buscadores estratégicos cuando caminamos por este territorio y lo mirado pasa a ser lo poseído, para salir de allí, después, con renovada contemplación en busca de otro. De más. Benjamin escribe que el coleccionista desposee los objetos de su valor de uso y sueña con un mundo donde serían eximidos de «la carga de ser útiles»^[15]Ibíd., p. 132.. El paseante, en tanto, vive en un mundo pasado o en cualquier otra parte, libre de las condiciones de la producción material. El coleccionista imita el gesto del niño que reenvía el pasado más reciente del objeto (las condiciones de su producción) a un pasado indefinidamente lejano y mítico (por lo que al objeto se le dotaría de una vida mágica y autónoma).

Decíamos antes que este libro poderoso se asemeja con el surrealismo debido a su interés por una amplia gama de fenómenos aparentemente marginales (desde los sueños hasta la moda, desde los juegos hasta la flânerie), y la técnica constructiva, que parece haberse inspirado en el principio, por otro lado típico, de las vanguardias artísticas, del montaje. Pero al examinarlo más de cerca, vemos cómo opera en él también una clara superación del surrealismo, incluso de la propia historiografía, y en toda esa breña aforística, se suceden a cada instante perspectivas variadas y objetos nuevos. El paseante se pone así en posición de dejarse enseñar por la calle. Nos extraviamos, una y otra vez, en ese laberinto de sentido unitario; vamos y venimos, en marcha, y nos salpican los objetos cruzados y los vacíos.

Calle de Dirección Única, incluso si no es un texto meramente autobiográfico, sí prevalece como la transcripción de una mirada. La de un hombre sabio que analiza las transformaciones de su época donde aparecen vallas publicitarias, carteles y planes de comunicación que, debido al velo opaco a través del que descansan sobre el mundo, sofocan la nociones de bien común o de igualdad. Desde el simple sueño hasta el retrato, a veces escalofriante, de una modernidad que, en una república de Weimar aún muy frágil, se percibía como una alienación y una amenaza.

Aún refractaria, todavía radical, Calle de Dirección Única prevalece como un «work in progress» perpetuo y en su búsqueda no ya de la inmanencia, sino directamente de la verdad, lo que le caracteriza es el estallido y la multiplicidad de signos, esta vez con un deseo real de emancipación y una escritura que, de puro poética, ha devenido más certera que nunca.