¿Por qué, a pesar de todo, el Libro?: notas sobre Claudio Magris

Por qué, es cierto. Si, como reza la cita de Borges con la que se abre Microcosmos, el libro de Claudio Magris, la pregunta por el Libro aparece ya atravesada por la paradoja de ese «laberinto de líneas» que acabará por devolvernos un rostro: «Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara»^[1]MAGRIS, Claudio. 1999. Microcosmos. Barcelona: Anagrama, p. 9 (en adelante todas las citas, consignadas entre paréntesis, estarán extraídas de esta edición). Otra pregunta: ¿por qué, a pesar de todo, si, como sabemos ahora, es evidente que todo libro nace de una imposibilidad? El escritor se enfrenta a la palabra como quien se asoma a un abismo que nos retiene: escribir es un modo de permanecer en ese borde, de dejar que la ausencia encuentre su forma. Se trata, más que de escribir, de dejar que algo, que no es aún palabra, aparezca en la vibración de lo dicho. En ese sentido, cada obra no es tanto un comienzo cuanto que una reanudación de una conversación interrumpida, una tentativa por prolongar el murmullo que sostiene al mundo. En Microcosmos, Claudio Magris entra en ese murmullo con la atención puesta en los fragmentos de un universo que es imposible recomponer. Los objetos, los gestos y las vidas captadas en sus páginas son instantáneas sin aspiración de permanencia.

Su escritura persiste, empero, como la obstinación por narrar aquello que carece de relato. Disueltas historia y memoria, el lenguaje busca un punto de reunión (una morada, quizás ilusoria) en la que el hombre pueda reconocerse. Escribir será, pues, recorrer los bordes de su pérdida: reunir lo disperso para descubrir, tarde o temprano, que lo disperso es uno mismo. Todo libro, cuando llega a su límite, refleja el rostro del que lo ha trazado, pero ese rostro ya no pertenece a un yo: es la faz anónima de la palabra misma. Se nos devuelve, en definitiva, aquello que se creyó construir. Por eso la pregunta que resuena en el título que hemos elegido (¿por qué, a pesar de todo, el Libro?) nos sirve para designar una fidelidad al movimiento que erige y destruye el sentido. Se escribe porque no hay otra forma de dejar hablar el silencio, de mantener abierta la contusión que nos une al mundo. Magris parece haberse internado en ese mismo laberinto de líneas de Borges: en su Microcosmos, el mundo entero se dibuja para revelar, al fin, el contorno invisible del que escribe y, con él, del lector que lee. Se trata, en palabras de Yvonne Aversa, de un «pensamiento en movimiento»^[2]AVERSA, Yvonne. 2004. Claudio Magris: la escritura en la frontera. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p. 149.

A través de la cita de Borges, uno puede decir que, ya desde el inicio, se pone de manifiesto la importancia dada a la subjetividad y a la interiorización de las impresiones extrínsecas, que inundan al individuo y construyen al mismo tiempo su microcosmos. En la mente, sin embargo, estas entidades extrínsecas, objetivas, se forman ante todo a través de las palabras, ya que el pensamiento mismo está hecho de ellas. Quizás en ningún otro lugar es tan evidente como en la literatura esta función constructora y vivificante de la palabra, elemento básico de los microcosmos individuales, también fruto de la humanidad y, por lo tanto, subjetiva. En el caso de Microcosmos, es la palabra la que crea el camino, o los caminos, hacia la autoconciencia, en la búsqueda de la identidad, en la frontera entre la exterioridad y la interioridad del yo y el Otro, en la bien meditada estructura cíclica de la que se hablará más adelante. Desde el principio, el lector se encuentra ante una especie de mapa geográfico, un mapa cuya realidad no se basa en la concreción terrenal, material, sino precisamente en la Palabra, que la recrea, es decir, la crea. No se trata, entonces, de un mundo previamente dado al que la palabra se limita a reflejar, sino de algo más cercano a lo que Heidegger llama el mundo como existenciario: el entramado de significaciones en el que el Dasein ya está siempre comprendido y en cuyo horizonte las cosas pueden aparecer como tales.

«Pero es de sospechar que, antes de cualquier acaecimiento real o inventado, haya existido ya su relato, la fantasía que lo imagina al pensar en el oso, la palabra que funda y crea la realidad. En el principio era el verbo, los cielos y la tierra vienen después, y también los bosques y las osas» (118), se nos dice. Un enfoque de este tipo resalta aún más la subjetividad de la realidad misma, que en el libro se convierte en un mapa totalmente personal, un work in progress que, casi a la manera de un Joyce (obsérvese que Trieste cobra en ambos, Magris y él, una importancia capital), se construye con el tiempo y, sobre todo, en la mente del protagonista. En un libro posterior, el propio Magris dirá: «Creo que todas nuestras experiencias nacen indisolublemente ligadas a su forma estilística»^[3]MAGRIS, Claudio. 2001. Fra il Danubio e il mare. Milano: Garzanti, p. 25. Trasladado a la gran literatura, el cómo, a través del cual se manifiesta la forma, prevalece siempre sobre el qué, e incluso consigue salvarlo en el tiempo: «El relato aferra una forma, la distingue, la arrebata al fluir y al olvido, la fija» (118). Si es así, como creemos, entonces este cómo, en la obra de Magris, se convierte en un qué evidente; la Palabra misma, que da vida al libro, se convierte en protagonista, el objeto de la forma, su propia subjetividad. Es la forma, en definitiva, la que narra el contenido, resaltando su significado. Nos encontramos, pues, ante la más que curiosa cuestión de la relación entre forma y contenido, uno de los elementos clave de la creación literaria. Desde las primeras páginas nos damos cuenta de que definir Microcosmos como forma, es decir, como género, es una tarea ardua, si no imposible, ya que, con toda razón, el libro puede caracterizarse como novela, autobiografía, libro de viajes e incluso libro de relatos. Montaigne ha escrito en sus Ensayos que ninguna cualidad es tan universal como la diversidad y la variedad^[4]MONTAIGNE, Michel de. 2014. Ensayos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 2069.

Todas estas posibles definiciones del libro tratan de situarlo dentro de la compleja red de géneros literarios (novela, autobiografía, libro de viajes, novela corta son, de hecho, todos géneros o subgéneros). A diferencia del género, la forma no está totalmente sujeta a convenciones y reglas preestablecidas, y es única para cada obra, es decir, cada obra tiene una forma, pero no todas las obras deben pertenecer necesariamente a un género determinado, o al menos no a uno solo. Los Microcosmos son la prueba de ello. ¿Novela autobiográfica? ¿Autobiografía del alma? ¿Novela ensayística, filosófica? ¿Relato de un viaje? Magris también ofrece una especie de definición: «El libro no es una serie de ensayos o descripciones, es la novela, apenas esbozada»^[5]Cit., en FALLANI, Andrea. 2021. «La rielaborazione dei mitemi orfici in Microcosmi. Tra vulgata classica e favola indiana», en PELLEGRINI, Ernestina, Federico Fastelli, Diego Salvadori (Eds.). Firenze per Claudio Magris. Firenze: Firenze University Press, p. 356. Sin embargo, este «apenas esbozada» alude ya a la particularidad del concepto de novela de Magris, muy diferente del sentido tradicional que se le da. Al mismo tiempo narración épica, himno y lírica, reflexión ensayística, teoría filosófica inmersa y vivida en la existencia de los personajes. Entonces, si decimos que se trata de una novela, habrá que aclarar que Microcosmos lo es, pero con todas las matices y acepciones que Magris atribuye a este género, el cual tiene, ya de por sí, una naturaleza proteica.

El hibridismo de la escritura magrisiana, por otra parte, se relaciona a menudo con un término que en realidad no existe: el ensayismo. Forma indirecta, oblicua, de acercarse a las cosas, a la vida y a los problemas que hay que tratar. O lo que es lo mismo, tomar algo como pretexto para hablar también, y sobre todo, de otra cosa. Adorno, en El ensayo como forma, había subrayado precisamente ese carácter oblicuo del ensayo, su resistencia a la clausura sistemática y su afinidad con el fragmento más que con el tratado^[6]ADORNO, Theodor W. 2003. Notas sobre literatura. Madrid: Akal, pp. 11-34. Magris parece inscribirse en esta tradición ensayística que piensa la realidad siempre de soslayo, «atenta a los detalles mezquinos e insignificantes […] para salvar los particulares y los fragmentos, y por tanto la vida, de cualquier falsa y monumental totalidad»^[7]MAGRIS, Claudio. 1998. Ítaca y más allá. Madrid: Huerga y Fierro, pp. 99-100. Así que la definición quizás más cercana a la verdad de la forma del libro sería una forma abierta, como se denomina a este tipo de forma que reúne en sí misma elementos de los géneros más diversos y dispares, dejando así espacio para interpretaciones igualmente diversas y dispares. Esa apertura es la marca de una escritura que, a decir de Derrida, difiere y desborda cualquier cierre del sentido: el relato se mantiene en un movimiento de différance que impide que la identidad narrativa se cierre en una presencia plena. Fuera de la casualidad queda que ya en el título del libro se utilice el plural. Esto es, no un microcosmos particular, sino microcosmos que, al igual que la forma de la obra, están abiertos unos a otros y forman parte, en igual medida, del llamado macrocosmos. Una suerte de piccoli mondi anticchi, si se nos permite reformular aquí la expresión de Fogazzaro, que no celebraría tanto los pequeños lugares y las pequeñas patrias, sino, en todo caso, lo pequeño de forma épica y no localista. Dirá Magris que «los lugares pasan a ser etapas y a la vez moradas del camino de la vida, paradas fugaces y raíces que inducen a sentirse como en casa en el mundo»^[8]MAGRIS, Claudio. 2011. El infinito viajar. Barcelona: Anagrama, p. 11. El triestino ha subrayado, además, que en ese amor por el detalle, tan alejado del minimalismo, «se encuentra el sentimiento de la totalidad de la vida. Detesto el minimalismo intercambiable, la indiferencia. Me gustan las cosas pequeñas, secundarias, pero no porque sean mínimas, sino porque solo en los detalles se puede encontrar una grandeza que no sea retórica»^[9]Cit., en PELLEGRINI, Ernestina. 1997. Epica sull’acqua: l’opera letteraria di Claudio Magris. Bergamo: Moretti & Vitali, pp. 202-203. La palabra como constructora de mundos en la frontera de los horizontes en Microcosmos: en el principio no está el oso, más bien el relato acerca del oso (116).

Preguntémonos, incluso si se trata de «una palabra repetida hasta perder todo sentido» (286), ¿por qué, a pesar de todo, el Libro? Al atribuir a la Palabra el papel crucial en la formación del yo, en la relación con el Otro, pero también en la propia creación del mundo, los Microcosmos (de)muestran, de una manera muy particular, la esencialidad del relato y, por tanto, de la literatura. Esta manera particular consiste en la elección (consciente o no) de la forma abierta mencionada, imitando así la forma siempre abierta de la existencia. En esta forma hemos querido incluir los Microcosmos en virtud de la variedad de sus características formales, atribuibles a varios géneros, y de sus múltiples posibilidades de lectura. Todo ello bajo el signo del vínculo armonioso entre forma y contenido, que se revela al identificar algunos de sus temas principales, bien sean la identidad, el viaje, el tiempo o la memoria, ejes vertebradores de nuestro pequeño homenaje a Magris. La forma, al igual que la palabra, es el cosmos del caos, la portadora del orden. Así, en una página de Microcosmos se lee: «La corrección lingüística es la premisa de la claridad moral y de la honestidad. Muchas fullerías y graves prevaricaciones nacen cuando se hacen chapuzas con la gramática y la sintaxis y se pone el sujeto en acusativo o el complemento directo en nominativo, enredándolo todo y confundiendo los papeles de las víctimas y los culpables, alterando el orden de las cosas y atribuyendo eventos a causas o a promotores distintos de los reales, aboliendo distinciones y jerarquías en una engañosa montonera de conceptos y sentimientos, deformando la verdad. Por eso también incluso una sola coma en un sitio equivocado puede acarrear desastres, provocar incendios que destruyan los bosques de la Tierra. Pero la historia del profesor Karolin parece decir que respetando la lengua, es decir la verdad, se fortalece también la vida, se siente una mayor seguridad en las piernas y somos más capaces de salir a estirarlas disfrutando del mundo, con esa vitalidad sensual tanto más suelta cuanto más libre de los enredos de los engaños y los autoengaños. Quién sabe cuántas cosas, cuántos amables placeres y goces se deben, sin saberlo, al lapicero rojo de los maestros de escuela» (131-132).

Es intención nuestra, pues, poner de relieve este intenso diálogo entre los dos elementos primarios de la literatura que se crean mutuamente en el libro, siguiendo la relación entre la voz narradora y el protagonista, lo que nos llevará al tema ya mencionado del yo y el Otro y, dado que en el libro la (re)construcción de la identidad consiste en cruzar diferentes fronteras, en abrirse al mundo –a los mundos–, también debemos abordar el tema del viaje. El viaje, como cualquier movimiento, se desarrolla en coordenadas espaciotemporales y, por lo tanto, implica otra cuestión: el tiempo, indisolublemente ligado tanto a la Palabra, es decir, al relato, como a la identidad. Tras analizar el tiempo de Microcosmos, la última parte se dedicará a la memoria, que ocupa un lugar muy importante, si no crucial, en el libro, y que se forma precisamente en el viaje y, sobre todo, en el tiempo mismo, siendo sustancialmente constitutiva de la identidad. Todos los temas identificados en el libro de Magris están unidos (¿creados?) por la Palabra, y su naturaleza universal y, sobre todo, inacabada, la imposibilidad de captarlos plenamente, permite contarlos y escribirlos solo de una manera igualmente no finita, es decir, oblicua. En una forma abierta que se acerca, sin llegar nunca, a un verdadero final de la historia. Como dirá el propio autor: «Escribir significa saber que no estamos en la Tierra Prometida y que no podremos llegar nunca allí, pero continuar con tenacidad el camino en esa dirección, a través del desierto» (21).

Todo se cuenta y sucede cada vez que se cuenta. Al igual que la forma del libro, en la frontera entre varios géneros, también en la frontera o, mejor dicho, en el horizonte entre el protagonista, es decir, entre su microcosmos y el mundo, se encuentra la Palabra, en una incesante conmensuración de lo subjetivo y lo objetivo, todo ello a través del diálogo que se establece con personas, animales, objetos y paisajes, «junto a los lugares y las cosas, difícilmente separables de las personas amadas y de la imagen del mundo que las rodea: el mar, el viento entre los pinos, el chirrido de las cigarras, las gaviotas, el ámbar del verano» (107-108). En el infinito viaje a través de su propia topografía, desde las mesas de un café de Trieste hasta los paisajes de Valcellina o Antholz, por ejemplo, para luego regresar al mar triestino, el protagonista del libro da vida a las personas, a los paisajes, incluso al tiempo: «Son siempre los otros los que ven las cosas, no queda más que hacer que nos las cuenten y contarlas nosotros a otros otra vez, hasta que creemos que las hemos visto» (287). Las historias así conformadas ceden la palabra a la Vida misma. Sacra conversazione.

«Pero la pluma que garabatea hiende el capullo y libera a la mariposa, que bate atemorizada las alas» (14), así que, dado que todo sucede cada vez que se cuenta, en el libro son precisamente estas historias revividas las que representan acontecimientos reales. Si contamos, si narramos desde el Otro, estamos, de inmediato, en la otra orilla: el yo. La historia construye la identidad narrativa del protagonista, y precisamente el encuentro con el Otro y con su historia son elementos preliminares para conocer y reencontrar el yo, para alcanzar la coherencia y la unidad de la vida, que es también unidad narrativa. El concepto del Otro también implica el concepto de frontera y horizonte, ya que el Otro que está más allá de los propios límites es con quien el yo se confronta. Naturalmente, el hecho de que los relatos que crean esta identidad narrativa del protagonista de Microcosmos no provengan de él, sino de la voz narradora externa (y, además de ella, son los Otros los que toman la palabra, en algún breve diálogo o en alguna observación fugaz), aleja al libro de la verdadera (auto)biografía, aunque haya, por doquier, indicios de ella. El protagonista ni siquiera es nombrado y, al permanecer en la sombra de los Otros, su historia se convierte en la historia de todos y de nadie, única y universal al mismo tiempo.

«En aquella sombra no se era nadie y así, despojados de toda mezquindad personal, era fácil amar, porque nada se interponía entre el amor y la vida, que en cambio tan a menudo le pone obstáculos delante, insidias y trampas como las que los cazadores tienden a los animales de caza» (120). De nuevo, es una elección formal la que determina el significado del contenido, y no se trata de un caso aislado. Otra característica que no puede pasar desapercibida para el lector es la notable presencia de formas impersonales en el libro, lo que a menudo crea ambigüedades y convierte al protagonista en una figura silenciosa. Se asiste a un camuflaje sistemático del yo, que es una presencia constante, sí, pero lo mismo camaleónica, se podría decir, en una posición perfectamente acorde con el significado del libro, que, como hemos observado, es una historia a la vez única y universal, un micro que se convierte en macro. El primer párrafo es ya una prueba bastante evidente: «Las máscaras están arriba, sobre el mostrador de madera negra taraceado que procede de la afamada carpintería Cante –afamada tiempo atrás por lo menos, pero en el Café San Marcos los reconocimientos y la fama duran un poco más; incluso la de quien, como único título para ser recordado, puede alegar solamente –aunque no sea poco– el hecho de haber pasado años sentado a esas mesitas de mármol con el pie de hierro colado, que acaba en un pedestal apoyado sobre garras de león, y de haber dado de vez en cuando su opinión acerca de la adecuada presión de la cerveza y del universo» (11). Además de los pronombres impersonales, también el uso de las formas nominales del verbo contribuye a esta impersonalidad y, por tanto, a la universalidad de la historia. Uno diría que, en esa fascinación de Magris por los personajes de la sombra, sería posible reconocer una forma básica de autenticidad, la defensa del propio yo a costa de renunciar a la vida misma: «Escribir, interrumpirse, charlar, jugar a cartas; la risa en una mesa cercana, un perfil de mujer, indiscutible como el destino, el vino en la copa, dorado color del tiempo. Las horas fluyen amables, despreocupadas, casi felices» (21).

El origen triestino de Magris podría llevarnos a leer la obra en clave autobiográfica. Empero, la elección de Trieste como punto de partida y de llegada sería en realidad otra confirmación de la particularidad y universalidad contemporáneas de la historia, ya que se trata de «ese ningún lugar que, según el viajero habsbúrgico Hermann Bahr, era Trieste» (161-162). Un no lugar de nadie que se convierte en el lugar de todos y Magris ha devenido, al fin, testigo infinito de los «márgenes más olvidados y traspapelados de la Historia»^[10]MONMANY, Mercedes. 2020. «Claudio Magris: la literatura universal vista desde el planeta San Marcos y la galaxia Microcosmos», en SÁNCHEZ-MESA, Domingo (Ed.). Claudio Magris. Las voces de la literatura y el pensamiento. Madrid: Biblioteca Nueva, p. 58. Y aunque toda reconsideración del yo, según Magris, implicaría la necesidad, fiebre y maldición de la frontera, pues sin ella «no hay identidad ni forma, no hay existencia; ella la crea y la provee de inevitables artejos, como el halcón que para existir y amar su nido tiene que caer sobre el mirlo» (127-128), las fronteras de Microcosmos deben traspasarse, y la búsqueda de la identidad, uno de los temas principales de la obra, solo podrá realizarse poniéndose en camino, lo que es ante todo un viaje narrativo: un viaje a través de la Palabra. Dado que todo viaje, como todo relato (y claro, como la Vida), se desarrolla en el tiempo y a través del tiempo, y teniendo en cuenta también el hecho de que «los lugares son ovillos del tiempo que se ha devanado sobre sí mismo» (249), conviene decir algo también sobre la particular concepción del tiempo en Microcosmos.

El suyo es un tiempo subjetivo, borra toda diferencia entre el llamado tiempo histórico y el individual, convirtiéndose en tiempo individual en el histórico; no se mide con unidades convencionales, sino con acontecimientos y encuentros. No importa si los acontecimientos siguen un orden cronológico, ya que su casualidad y coherencia residen en el mundo interior del protagonista. «Peregrinación y narración se fundan en la aproximación a la eternidad por el tiempo, la cual, lejos de abolir la diferencia, la acrecienta continuamente», subraya Ricœur^[11]RICŒUR, Paul. 2004. Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. México: Siglo XXI, p. 78, y añade: «Entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de necesidad transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal^[12]Ibíd., p. 113.

Este tiempo humano se transforma, además, en tiempo literario, acorde exclusivamente con el contenido de la obra, en el microcosmos de su totalidad, marcado por la elección de los momentos esenciales del viaje, durante los encuentros con el Otro y con lo diferente. «Viajar, como contar –como vivir–, es omitir. Una mera casualidad lleva a una orilla y pierde otra», dirá Magris (84), confirmando así la inminencia de las elecciones en el relato y, por tanto, en la vida; elecciones que en el libro se convierten en espejo de la identidad, por más que la búsqueda de esta sea, como nos ha dicho Magris en El Danubio, «una búsqueda siempre abierta e inconclusa»^[13]MAGRIS, Claudio. 1998. El Danubio. Barcelona: Anagrama, p. 39. El tiempo de Microcosmos se acelera o ralentiza según el ritmo y el sentido que le atribuye el protagonista, sus palabras y, sobre todo, su memoria. Así nace un cronotopo particular, personal, mas también literario. En el tiempo literario de Microcosmos, lo individual y lo histórico se entrelazan continuamente: los lugares y las personas de los que se narra están marcados al mismo tiempo por la gran Historia, que de manera directa o indirecta ha influido en sus destinos, pero también por la pequeña historia personal que cada uno de ellos vive. El tiempo humano, el tiempo de una vida humana, se forma y se mide aquí por partida doble. Cada relato se basa en un poco de historia y contiene un poco de ficción, que da forma al fundamento histórico y se construye sobre él. Lucha continua entre la verdad aristotélica y la verosimilitud, sobre las que vela la Palabra que les insufla vida.

El «tiempo humano» representa, por tanto, un elemento común de la historiografía y la ficción; sin embargo, el poeta, el escritor, no solo expone los hechos, sino que los reconecta y reordena de una manera irrepetible, única, en una relación tiempo/espacio completamente nueva. Ya hemos visto cómo la Palabra, en el libro, en lugar de describir o seguir el mapa geográfico, crea ella misma el espacio y, al mismo tiempo, lo delimita. Sin embargo, también la geografía está ligada al tiempo: «El tiempo de la geografía es también rectilíneo al igual que el histórico, porque también las montañas y los mares nacen y mueren, pero es tan grande que se curva, como una recta trazada sobre la superficie de la tierra, y establece una relación distinta con el espacio» (249). Se puede concluir que, en el libro, el tiempo, al igual que el espacio, no se sigue ni se describe, sino que es (re)creado por la Palabra, y dado que nunca se especifica el tiempo del viaje del protagonista, también se convierte en una especie de tiempo universal, una mirada desde el no tiempo. Tal vez porque «muchos años», en palabras del escritor, «son siempre tan pocos, no ha hecho todo más que empezar» (176).

Así las cosas, el viaje y el relato, ambos inmersos en el tiempo, se funden recíprocamente, como ya se ha mencionado, en la literatura, siendo, en el caso de Microcosmos, también un tipo particular de búsqueda de la identidad. Pero puede surgir otra pregunta: ¿cuál es el elemento esencial de la identidad? La respuesta que ofrece implícitamente Microcosmos parece ser la memoria. Las historias narradas son, en realidad, historias de la memoria individual del protagonista y su topografía personal del mundo, que se convierte en una topografía de los recuerdos y, por tanto, de la identidad. Se trata de construir el yo a través de la memoria, pues la ἀπορία del tiempo es también la del yo. Platón escribía, en el Menón, que estudiar no era más que recordar: «Por tanto, si siempre la verdad de las cosas está en nuestra alma, ella habrá de ser inmortal. De modo que es necesario que lo que ahora no conozcas –es decir que recuerdes– te pongas valerosamente a buscarlo y a recordarlo»^[14]PLATÓN. 1987. Diálogos II. Madrid: Gredos, pp. 312-313 (86c). Después, fue san Agustín quien lo expresó con indescriptible belleza: «Ciertamente, Señor, trabajo en ello y trabajo en mí mismo, y me he hecho a mí mismo tierra de dificultad y de excesivo sudor. Porque no exploramos ahora las regiones del cielo, ni medimos las distancias de los astros, ni buscamos los cimientos de la tierra; soy yo el que recuerdo, yo el alma»^[15]SAN AGUSTÍN. 1979. Confesiones. Madrid: BAC, p. 411 (X, 16, 25-29).  O bien porque, volviendo a nuestro autor, «narrar es guerrilla contra el olvido y connivencia con él; si la muerte no existiera, tal vez nadie relataría nada. Cuanto más humilde –cercano físicamente a la tierra, humus– es el sujeto de una historia, más se advierte la relación con la muerte. Las vicisitudes de los hombres, famosos y oscuros, refluyen en las de las estaciones con sus lluvias y nevadas, en las de los animales y las plantas, en las de los objetos con su tenacidad y su consunción» (248). En sintonía con Ricœur, podríamos decir que la memoria no solo conserva el tiempo, sino que lo configura y lo hace narrable: la rememoración misma es ya una forma de relato.

No olvidemos, pues, que la tarea quizás primordial de la literatura es también recordar, y así el viaje, la identidad, el tiempo y la memoria se encuentran de nuevo unidos en su seno. Al hablar de Istria y sus lugares, especialmente de aquellos casi invisibles en el mapa oficial del mundo, Magris ofrece una forma completamente subjetiva de comprender la propia Historia, en este caso la de las partes mencionadas, que les ha dado la variedad y la riqueza de sus múltiples identidades: «Cada uno, en los mapas de estos mares, tiene su toponimia personal, desde el nacionalista intratable que dice todos los nombres en italiano o en croata, afirmando implícitamente la compacta homogeneidad étnica de ese mundo y negando la existencia del resto de los que forman parte de él, hasta el cándido cronista llegado de Italia que nunca diría London o Beograd, pero dice Rijeka en vez de Fiume por ignorancia o por temor a pasar por revanchista. Ese mosaico es en sí de lo más variado y cada uno compone sus piezas en un puzle que corresponde a su experiencia de ese mundo –dice Ossero en lugar de Osor o Miholaščica en vez de San Michele según si un sitio ha sido, para él, esencialmente el encuentro con una civilización o con la otra» (185).

Además de la memoria personal, hay otra: la histórica, colectiva, más universal, pero indisolublemente ligada a la personal; memoria en la que la literatura y el propio lenguaje desempeñan un papel muy importante. De hecho, en la obra, la Historia se enfrenta a la memoria individual y no solo a ella: es el propio lenguaje el que influye en la comprensión de las huellas dejadas por la Historia y viceversa; a veces son las huellas históricas las que influyen en el lenguaje, todo ello en función de la subjetividad de la experiencia personal. Así encontramos un terreno fértil para el juego de los nombres, y nunca será casual el recurso del autor a los nombres en italiano, serbocroata o alemán de los lugares multiétnicos de su viaje: la elección misma de una de las variantes indicará la experiencia del narrador. El plurilingüismo representa una de las muchas posibilidades de traspasar la frontera, de poner en duda las fronteras, abriendo otras perspectivas. No podemos sino deducir de nuevo que, también de esta manera, la lengua misma, indisoluble como es del estilo y, por lo tanto, de la forma, confirma la idea del contenido del libro: a través de la lengua, el ritmo, evocando más que explicando, el contenido se hace carne. Las observaciones relativas al encuentro con Istria son, por lo tanto, igualmente válidas para cualquier otra experiencia, cualquier otro encuentro, determinados siempre y en cualquier caso por la subjetividad de la propia conciencia. «La memoria es también corrección, retoque del balance, justicia que da a cada uno lo suyo y que por consiguiente restituye lo que nos correspondería», dice Magris (302-303), de forma que, más que custodiarla, podemos deducir que, en el libro, la Palabra también genera la memoria y le da forma. No está lejos aquí aquella intuición, ya clásica, de la ars memoriæ que Cicerón vincula al orden y a la disposición de los lugares: también en Magris la memoria se apoya en una topografía de espacios que permiten poner en su sitio lo vivido.

Un viaje, ahora. Un regreso a la orilla primera. El viaje siempre es una especie de regreso, «modelo por excelencia de este descubrimiento de lo desconocido en el que uno se encuentra a sí mismo. […] Retorno a una patria que sólo después de haberla abandonado se puede reencontrar en su plenitud»^[16]MAGRIS, Claudio. 2007. El tallo entre las piedras. México: Cal y Arena, pp. 96-97. La forma de Microcosmos, con su estructura cíclica, respalda plenamente esta idea, otra prueba de su estrecho diálogo con el contenido: «En el fondo, todo está tan cerca, casi a dos pasos. El San Marcos, para quien quiere estirar las piernas y dar una vueltecita por el mundo, está situado en una inmejorable posición. Céntrico, diría una agencia inmobiliaria. Para llegarse a la iglesia de la calle Ronco, pasando por el Jardín y por el resto de los sitios necesarios, no se requieren en realidad más que pocos minutos» (41). Desde Trieste, desde la puerta del café, nos ponemos en marcha y es a Trieste donde regresamos. La estructura cíclica, por cierto que cercana a las teorías del propio Vico, sustenta así el viaje de la reconstrucción de la identidad; el primer y el último capítulo representan simbólicamente el comienzo y el final del viaje de la vida y, desde el punto de vista de la construcción textual, crean una especie de arco, de bóveda que se abre, se extiende y se cierra con el epílogo del libro. Y aunque no se dice que el final narrativo deba coincidir con el final físico, y a menudo no es así, en Microcosmos el final del viaje coincide con el de la vida, con un halo de muerte que lo inunda todo. Solo entonces, al final, se encuentra la identidad (re)confirmada, íntegra, y no es casualidad que el protagonista aparezca mucho más solitario en esta última etapa de su viaje, quizás porque solo entonces se ve confirmado, por la experiencia, por los Otros, encontrados a lo largo del recorrido de la vida. Recorrido que, como ya hemos dicho, es también una elección: de los lugares, las personas y las historias que han determinado y formado su personalidad. Aun así, el libro se mantiene fiel a la Vida, en la que el sentido –de ciertos instantes, acontecimientos, de la propia identidad– solo se revela, por lo general, al final. Además, los recuerdos, la memoria, no son más que una especie de retorno.

Por eso, al final del viaje, los recuerdos acumulados a lo largo del tiempo adoptan finalmente la forma de un álbum con las imágenes más preciadas de la vida, de sus momentos esenciales, ya sean breves o largos: «Sin embargo aquella mirada oblicua, tierna e irónica, aquellos pómulos marcados, aquel vestido de colores marinos eran inconfundibles. Llevas los pantalones completamente arrugados, luego lo arreglo, me he traído hasta la plancha, le decía. Incluso las fotografías, añadía, y le mostraba un álbum hojeándolo de atrás adelante, a partir de la última página. La han sacado ahora, es una instantánea, justamente en este momento, y en efecto en la foto estaban allí sentados en el suelo, junto a la columna, ella con el vestido del color del mar de Miholaščica y él con Buffetto adormilado, mientras miraban el álbum. Luego la mano hojeaba este último cada vez con mayor rapidez, árboles de Navidad, zambullidas desde los escollos de Barcola, excursiones al Carso, las imágenes fluían cada vez más veloces, se confundían en un torbellino indistinto, la velocidad las superponía y disolvía, el tiempo se remontaba a un temblor incierto, tal vez era la luz de las velas que oscilaba en la iglesia azotada por el viento» (321). El protagonista lo hojea por última vez, hasta que incluso las imágenes se disuelven en los sonidos, en forma de voces de las personas que han marcado su existencia y que le ayudan a aceptar con más serenidad incluso la muerte: «Había que saltar a través de aquellos círculos, y sus lenguas de fuego, para zambullirse en aquel mar. Él no quería, se aferraba a la columna, apretaba y desmenuzaba unas hojas mojadas que no entendía cómo se encontraban allí en el suelo. Salta, le decían, pero él se echaba para atrás. Ya verás cómo no es nada, pero aquélla era otra voz, o más bien dos voces, casi idénticas a la suya, sus hijos, que habían llenado la casa, los días, la vida, y le decían que no tuviese miedo. Pero entonces todo está en su sitio, se oyó decir, podemos saltar, y la cogió de la mano, mientras el padre Guido se dirigía al altar y daba comienzo a los oficios de la tarde» (322).

Aunque el autor afirma que «toda identidad es también horrible, porque para existir tiene que trazar una divisoria y rechazar a quien está en la otra parte» (51), en realidad este no será el caso del protagonista. Al contrario, la presencia del Otro será esencial, y ni siquiera en esos últimos instantes, aunque ya confirmado (¿reencontrado?), más presente, incluso dominante con respecto a los capítulos y viajes anteriores, el protagonista está solo. De hecho, el yo se hace visible junto a (y gracias a) la presencia femenina, y no solo eso. Su microcosmos y el viaje que está a punto de concluir están compuestos sobre todo por las voces, las miradas y la preciosa presencia de sus familiares, no importa si siguen presentes o están ausentes, porque aquí, como hemos visto, el tiempo y, por lo tanto, la muerte, no tienen el valor que se les atribuye fuera del universo literario: todo es omnipresente. Los recuerdos son la vida, poco importa si vividos o narrados, y las personas son, no dejan de existir, como al propio autor le gusta reiterar en numerosas entrevistas y encuentros, y son porque, junto a la muerte, es quizás el Amor el elemento que marca más profundamente el libro, que tampoco se cuenta casi nunca de forma explícita, pero sí impregna cada recuerdo y, por tanto, la vida. Está encarnado en las personas, en los objetos y en los paisajes –«esos claros del bosque eran una historia compartida, con los años se convertían casi en rasgos de la cara y color de los pensamientos y sentimientos» (120)– y al final hace que la muerte sea más aceptable, pero, sobre todo, empuja a contarlo, aunque nunca se cuente. Junto con la Palabra, es el Amor el que tiene el poder salvador y el que arranca del olvido. Sin embargo, también la muerte es un viaje, hacia el olvido, y el viaje no es solo una guerrilla, una resistencia: «Gradualidad de la muerte, tenaz resistencia de la forma a la extinción. Viajar es también una guerrilla abocada a perder contra el olvido, un camino de retaguardia» (68).

El conjunto está completo, pero permanece abierto y la obra está completada en su incompletitud misma. Este carácter abierto se refleja también en las últimas líneas del libro, ya que la muerte misma no es un acto consumado y terminado, sino que también es un abandono, una zambullida en mar abierto: «Una gaviota está boca arriba en el suelo, bate con sus alas para intentar levantarse, se desanima extenuada. Entre las manos que la cogen, el pájaro enfermo tiembla, blando y frágil. En la belleza del mundo, ha dicho Simone Weil, la fea necesidad se transforma en objeto de amor; en los pliegues que la fuerza de gravedad imprime a las olas del mar, que sin embargo se tragan barcos y náufragos, está la belleza de la obediencia a una ley. En Levrera la belleza es perfecta, pero quisiera ser sólo felicidad, libertad de toda fuerza de gravedad, viento que disuelve el calor tórrido y el bochorno. ¿Esta belleza absoluta es la armonía con una ley o una gracia arrebatada a toda ley? Depositada en el agua, la gaviota recobra de inmediato la posición digna de un ave de su especie que flota sobre las olas, el cuello levantado y la cabeza recta para mirar fijamente el mar abierto, mientras la corriente la aleja de la orilla. Tras algunos minutos está ya lejos, indistinguible de las demás gaviotas que se mecen en el agua» (220-221).

El gran abandono al mar es también el gran abandono a la Vida, el sí que se le dice y que conduce inminentemente a la Muerte. «El agua –mar y laguna– es vida y amenaza de vida; agrieta, sumerge, fecunda, irriga, borra», explica Magris (72). Precisamente el mar, el agua en general, son casi la base de toda la narrativa de Magris. De hecho, como acertadamente ha observado Licia Governatori, «Magris nutre un amor apasionado por el agua, ya sea que se configure como mar, como río o como laguna. Solo el agua, en su continua regeneración, se convierte en un desafío al tiempo. El agua es un elemento esencial, casi sagrado, en el que germina y se desarrolla la escritura de Magris»^[17]GOVERNATORI, Licia. 1999. Claudio Magris: l’opera saggistica e narrativa. Trieste: Lint, p. 95. O también, en palabras del propio Magris: «El épico mar enseña la libertad de reconocerse derrotados, aun luchando; libra de la manía de afirmación y de victoria que es el signo de la obsesión de impotencia» (211). A la luz de estas imágenes, no resulta extraño que la crítica haya podido ver en su obra una variación sobre el motivo, tan caro a la modernidad, del naufragio que Blumenberg leyó como figura privilegiada de la condición humana: el hombre como espectador –y a la vez protagonista– de un naufragio que nunca termina de consumarse^[18]Vid., BLUMENBERG, Hans. 1995. Naufragio con espectador. Madrid: La Balsa de la Medusa. Por cierto que, desde Homero, el mar ha sido el escenario por excelencia de ese extravío que es, a la vez, perdición y posibilidad de regreso, y Microcosmos se inscribe en esa estela, desplazando la odisea exterior a una navegación por la memoria. Un final así hace que la historia sea también universal, liberándola del ansia de afirmación y del predominio de la identidad.

¿Por qué a pesar de todo, el Libro?, volveremos a preguntarnos, ahora que debemos aproximarnos hacia un final. Magris nos lo ha dicho: «En el principio no está el oso, sino el relato acerca del oso» (116). Oso perseguido por la familia Magris, que ha esperado toda una vida y nunca ha sido encontrado. Símbolo también de aquello que falta para que la vida sea verdadera. Allí, entre el relato del oso y el oso esperado, se encuentra la brecha entre la literatura y la realidad; pero precisamente allí, en ese espacio en blanco hecho de esperas, se encuentra la Vida, y la fidelidad a las historias que se han contado significa fidelidad al propio Microcosmos. Este libro, que, como ocurre siempre con Magris, es un poco libro a pesar de sí, malgré tout, de historias, de fronteras y de transgresiones, es decir, un libro de historias que no pertenece a ningún género en particular, sino a la Vida, que también es un libro de historias, vividas y narradas. Se escribe, dirá Magris citando al gran Ibsen, a pesar de^[19]MAGRIS, Claudio. 2010. Alfabetos. Ensayos de literatura. Barcelona: Anagrama, p. 201. El detalle que se convierte en universal en los temas que hemos identificado como principales forma, por tanto, un todo con la misma forma individual y universal del Libro. Por otra parte, al hablar de un solo libro, del  Libro, también nosotros hemos hablado desde la perspectiva de un microcosmos, ya que cada obra representa un microcosmos de la literatura y, al mismo tiempo, del mundo.

A pesar de todo, el Libro, porque Magris, en el fondo, se asemeja a un náufrago taciturno que lleva dentro de sí sus propios encuentros con la vida y la muerte: «Uno no va a escuchar el sonido del viento en los arbustos espinosos solo por el gusto de contar una anécdota curiosa»^[20]MAGRIS, Claudio. 1995. Un altro mare. Milano: Garzanti, p. 26. Su enfoque puede compararse con el de Leopardi en L’infinito, cuya auscultación del viento intentaba captar el sentido de lo infinito, el único viaje permitido a la imaginación del poeta: «E come il vento / odo stormir tra queste piante, io quello / infinito silenzio a questa voce / vo comparando: e mi sovvien l’eterno, / e le morte stagioni, e la presente / e viva, e il suon di lei»^[21]LEOPARDI, Giacomo. 1998. Cantos. Madrid: Cátedra, p. 232. El Libro, sí, a pesar de todo, porque Magris, geógrafo meticuloso, viajero experto y navegante por un territorio rico y denso, sabe que la literatura es (o poco más que eso) un viaje, un movimiento, exploración (we shall not cease from exploration…) y, al mismo tiempo, implica respeto por lo que ya existe. Incluso cuando el viaje está rodeado del inevitable miedo a lo desconocido, Magris muestra que es deber ético del escritor seguir buscando nuevas soluciones. A pesar de la finitud, los naufragios y los silencios, a pesar de esos «fundamentos de nuestro ser que cada vez más nos falta bajo los pies»^[22]MAGRIS, Ítaca…, Op. Cit., p. 137, debemos seguir buscando, y por eso el Libro persiste como esa exigencia de la que hablaba Blanchot: en su apertura interminable mantiene viva la posibilidad de seguir contando. En última instancia, la lección abierta, lo que el Libro supo y de esa forma nos dice, es que la frontera está ante nuestros ojos y es visible, que existe y no es posible ignorarla: «La frontera es doble, ambigua; en unas ocasiones es un puente para encontrar al otro y en otras una barrera para rechazarlo. […] Estimula el diálogo o lo ahoga»^[23]MAGRIS, Claudio. 2004. Utopía y desencanto. Barcelona: Anagrama, pp. 56-57, pero también dentro de cada uno de nosotros, como un obstáculo invisible que debemos superar para intentar cualquier cosa que merezca ser llamada nueva. Magris, el viajero, de una desembocadura a otra, utópico en el sentido que le da Ernst Bloch, que va «a la búsqueda de todo lo que en la historia, la sociedad y el corazón del hombre quedó bloqueado y sin expresar, y que hay que llevar hacia la luz»^[24]MAGRIS, El tallo…, Op. Cit., p. 96. El maestro que parece ir a morir sin haber pronunciado la última palabra, dejándonos a nosotros, sus discípulos, abatidos y desguarnecidos. Defendidos por el Libro y por el Libro mismo desguarnecidos. De una orilla a otra, el Libro, logro absoluto de la quietud, lugar donde el tiempo no pasa porque el mecanismo del gran reloj se ha detenido, calma con la que el canal deja entrar el río en el mar, devuelve el sentido a todos los acontecimientos humanos de los que el propio Magris es testigo y de los que guarda el recuerdo. El Libro, al fin, recopilación meticulosa de todo cuanto podría ser salvado del olvido.

Aunque «ajenos a toda retórica del progreso, irónicos, humildes, fieles empedernidos de la fe en la razón, en la libertad y la posibilidad de incidir, modestamente desde luego, en el curso del mundo y trabajar por un progreso real de la humanidad»^[25]MAGRIS, Claudio. 2008. La Historia no ha terminado. Ética, política, laicidad. Barcelona: Anagrama, p. 27, es evidente que el mundo nuestro –del que podemos decir, sin duda y a la vista de la situación mundial actual, que conoció otras épocas mejores– ha terminado abruptamente, solo para ser gobernado por nuevas fronteras y nuevas identidades nacionales (casi siempre forzadas). Así que, como última palabra, si es que aún nos es dada el habla, el Libro, a pesar de todo, porque Magris nos ha dado la gran lección: que la literatura es como una frontera interna, que borra las fronteras externas a las que nos enfrentamos continuamente. Gracias por seguir escuchando todavía.