Esbozo para una psicosemiótica de «Bajo el bosque lácteo»

Tengo que empezar no por el principio, en esta ocasión, sino tal vez por el final. Un lluvioso abril de hace seis años, en un apartado lugar de la playa de Sandycove. Es verdad que entonces íbamos buscando la torre Martello, donde Joyce empezó a escribir Ulysses, pero nos pareció a mi padre y a mí, protagonistas de aquel instante, haber llegado, de repente, al Llareggub de Dylan Thomas. Desde esas aguas obscuras, donde tan solo un valiente irlandés se atrevió a bañarse en ese día harto desapacible, podíamos escuchar la idiosincrásica voz, resonante y poderosade Richard Burton. Hoy, que ha aparecido en nuestro país una nueva edición de Bajo el bosque lácteo –con la que, gracias a Ramón Andrés y Galaxia Gutenberg, se suple un imperdonable vacío en el mercado español desde hacía dos décadas^[1]He preferido, sin embargo, utilizar para las citas mi propia traducción-, escribo estas palabras casi con la sensación de caminar por allí de nuevo. De todas formas, habrá que empezar, ahora sí, por el principio, hacer aún más memoria. Veamos cómo seguir: es el final del día y estamos en penumbra. Un hombre se aproxima y comienza a hablarnos con suavidad. Ruega silencio, pues se nos solicita la escucha.

Tal vez baste con eso, por el momento. Aunque se trata, en esencia, de una obra teatral, Bajo el bosque lácteo –que lleva como subtítulo Comedia para voces, escrita originalmente para la BBC- está mucho más cerca de los encomiables objetivos poéticos de Thomas, y se estrenará como obra para la radio en Nueva York, el 14 de mayo de 1953. No existe en ella algo parecido a una trama, ni narración lineal alguna de acontecimientos que conduzcan a una conclusión, sino que cuenta los devenires y tribulaciones de los habitantes de un pueblo de pescadores galés, Llareggub, a lo largo de un día en su vida excéntrica y aislada. El público es invitado a seguirlos en sus sueños, lo mismo que en su realidad, y a observar el hermoso boceto que cada uno de sus movimientos dibuja en la noche. Dos voces narrativas nos conducen por las calles, penetran en los interiores, nos presentan y revelan a los personajes a los que primero oiremos soñar, despertar más tarde, y, por último, realizar sus tareas cotidianas, según la hora y el lugar, siendo testigos de amoríos, rencillas y maravillosas excentricidades ordinarias.

Nada menos que sesenta personajes que Thomas esboza con genio poético, cómico brío y sentida devoción. Se trata, por tanto, de una composición de múltiples capas, una variedad de modos de escritura compuesta por partes dramáticas, narración, diálogos o conversaciones, evocaciones líricas, poemas y canciones para describir lo ordinario y lo familiar de estas vidas. Y si los temas principales que surgen ventean, como la propia poética de Dylan Thomas, al placer carnal, el amor y la muerte, será de una forma alocada como aquel los aborde y convierta, así, en pretextos para una suerte de demostración poética y burlesca, explorando y trayendo a la luz un mundo secreto y misterioso, en palabras de Hoffman^[2]HOFFMAN, Frederick J. 1945. Freudianism and the literary mind. Baton Rouge: Louisiana State University Press, p. 296.

La primera voz comienza «por el principio»^[3]THOMAS, Dylan. 1979. Under Milk Wood. London, J.M. Dent & Sons, p. (todas las referencias, extraídas de esta edición, serán en adelante consignadas entre paréntesis), de noche en Llareggub. Los bebés, los muchachos, las muchachas, las mujeres y los hombres sueñan. Todo está tranquilo. De todas formas, el propio Thomas, cuando adquiere voz poética, insiste en que su arte se ejerce sólo durante «noches en calma»^[4]THOMAS, Dylan. 1978. Collected poems. London: J.M. Dent & Sons, p. 120. O bien, de nuevo en sus propias palabras, recuerda a «la legión de durmientes cuyas lenguas taño»^[5]Ibíd., p. 138. Por eso creo que los silencios en la poesía de Thomas van parejos al fluir de toda la procesión de insignes personajes y actividades en el pueblecito galés, que tiene lugar en una noche silenciosa, callada; negra como una Biblia. La oscuridad total que envuelve Llareggub es el catalizador necesario para que Thomas entreteja los pensamientos y palabras de esos personajes a lo largo de un día, y cuya dinámica, por así decirlo, se pierde siempre que tratamos de ubicarla en el mundo moderno. Es también la clásica obscuridad amniótica, de sueños y visiones, de muerte y memoria, como si observásemos una conciencia callada que se arrastra por las habitaciones ciegas de los habitantes de la ciudad y que invita a dejarse llevar a la deriva, en una noche que es como el mar y el mar como una noche matricial, uterina.

En Bajo el bosque lácteo no todo, pero sí gran parte, es dinámica inconsciente, por su propia condición de Traumwerk^[6]Conocemos la respuesta de Thomas acerca de si existía alguna influencia freudiana en su obra: «Sí. Cualquier cosa que esté oculta debe ser revelada […] despojar la oscuridad es limpiar. La poesía, al registrar ese despojo de la oscuridad individual, debe inevitablemente echar luz sobre lo que ha estado oculto tanto tiempo, y, al hacerlo, limpiar la revelación desnudada» (Vid., FITZGIBBON, Constantine. 1965. The life of Dylan Thomas. London: J. M. Dent & Sons, p. 162), que emplaza pensamientos oníricos, y se mueve a través del desplazamiento (metonimia) y la condensación (metáfora). La nocturnidad del inicio es el caminar entre los sueños de sus habitantes, y el narrador insiste en que se escuche, que se haga en silencio. El onirismo que se desprende de la imaginería utilizada en Bajo el bosque lácteo nos lleva a suponer que los sueños son también un personaje en la obra: sentimos el pueblo y sus calles, casi las recorremos si cerramos los ojos al escuchar la obra leída. Esa comunidad, empero, puede resultar, en ocasiones, una especie de prisión perpetua de la que nunca salimos, aunque, al mismo tiempo, resulte un lugar reconfortante, de protección. Thomas parece añorar un mundo familiar como el que describe en la obra. Su inadaptación personal y ese frecuente impulso autodestructivo suyo quizá tengan que ver, de alguna forma, con este sentimiento de haberse separado de una comunidad y no haber sabido encontrar su lugar en otra. La realidad, muy presente en ese lugar, «punta nebulosa y húmeda de la tierra», en feliz descripción de Julio García Caparrós^[7]GARCÍA CAPARRÓS, Julio. 2003. «Como un perro joven», en Laberintos VII/4 (Junio), p. 57, nace de la puesta en escena tangible de los personajes en estos espacios movientes que construyen, mediante sucesivas ausencias y presencias, cuerpos por sí solos revestidos de los signos de sus roles. También por sus evoluciones entre los tejidos, bien de materia, bien invisibles, de este sueño que es un gran poema fantaseado, casi divagado, por Thomas y nacido de la transposición musical de su verbo.

Hemos dicho ya que Bajo el bosque lácteo describe un día cualquiera en un pueblo galés imaginario. Y también que, sin duda, no es mucho lo que ocurre en el sentido convencional de una trama, pero digamos ahora que textualmente sí sucede algo: el mundo del texto parece estar determinado por la exageración y el exceso. Dos narradores, o voces, abruman al lector/oyente con un discurso poético plagado de metáforas encarnadas de visión restringida. Como ha señalado Paul Werth, la metáfora conceptual un lugar es sus habitantes puede identificarse como la principal en el primer pasaje^[8]WERTH, Paul. 1999. Text worlds: representing conceptual space in discourse. London: Longman, p. 319. Oigamos a Dylan Thomas, de nuevo: «Es noche de primavera en el pueblo, sin luna ni estrellas, negra como una Biblia. Las empedradas calles, silenciosas, y el bosque encorvado, de novios y conejos, que renquea invisible hacia el negro mar endrino, perezoso y negro como un cuervo, que acuna las barcas pesqueras. Las casas están ciegas como topos (aunque esta noche los topos ven mejor que nunca en los hocicudos valles de terciopelo), o como el Capitán Cat, allá en la apagada plazuela, junto a la bomba de agua y la torre del reloj, las tiendas en duelo, el Centro Social con hierbajos de viuda. Y toda la gente en este lugar, sosegado y mudo, está durmiendo» ()^[9]Las cursivas son nuestras.

He aquí la prueba. Identificamos la metáfora un lugar es sus habitantes como trascendental por su metonimia: la ciudad adopta aquí una forma humana. Lo llamativo, por supuesto, es que dicha forma está deformada y restringida en la percepción, y este estado es paralelo al de todas las expresiones que remarcan que nadie puede ver nada allí (ceguera, sin luz, todos duermen). Da, pues, la impresión de que hay algo que los personajes desconocen y se invita al lector a saber más al respecto. Además, la estructura metonímica apoya el efecto de observar a los personajes desde arriba que aquí se crea: todas las mentes individuales están comprimidas en una sola. La disposición resalta entonces su propia construcción, y se funda entonces también una sensación de tensión, de que algo se avecina, está por venir. En el segundo pasaje que escogemos se refuerza la jerarquía insinuada y se atrae explícitamente al lector: «Puedes oír posarse el rocío y el silente respirar del pueblo. Sólo tus ojos están abiertos para ver el oscuro y quedo pueblecito, perezoso, de sueño profundo. Y sólo tú puedes oírla caída invisible de estrellas, la oscuridad antes del alba […] Sólo tú puedes oírlas casas durmiendo en las calles, en la noche lenta, honda y salina, negra y callada. Sólo tú puedes ver, en los cuartos oscuros, los peines y enaguas sobre las sillas, jarras y jofainas, los vasos con dentaduras, los Mandamientos sobre la pared, y los amarillentos retratos de los muertos, esperando al pajarito. Sólo tú puedes oír y ver, detrás de los ojos de los durmientes, los movimientos y los países y los laberintos y los colores y las angustias y los arco iris y las melodías y los deseos y el vuelo y la caída y las desesperaciones y los vastos mares de sus sueños» ()^[10]Las cursivas son nuestras.

El lector tiene acceso a la mente de los personajes de forma sutil, ya que muchas expresiones están relacionadas con el hecho de ver y no ver, respectivamente. El metafórico juego de palabras metafórico «blinded bedrooms» (cuartos oscuros o cegados) hace referencia a las persianas de las ventanas, y también al hecho de que las personas no pueden ver, literal y metafóricamente hablando. Otro juego de palabras, «fast, and slow, asleep», subraya la idea de que los personajes son, en cierto, modo ignorantes: «fast asleep» es un modismo que se complementa con el metafórico «slow» (lento, también en cuanto a comprensión). Por supuesto, este «ver» se torna más claramente metafórico cuando el narrador pasa de la descripción todavía algo realista del escenario a la idea de ver y oír los sueños de los personajes, «y las melodías y los deseos y el vuelo». En resumen, la principal metáfora extendida que surge en la construcción del mundo textual aquí es que la percepción es poder y se convierte en un importante hilo interpretativo a la hora de seguir leyendo.

Pero hay también en esa dinámica narrativa, con frecuencia, una manera de mostrarse, una singular recurrencia a ese sistema de signos, ya conocido, que más que preámbulo escrito, sería mandato moral (escucha, silencio…). No se trata tanto simplemente de disponer una máquina generadora de frases cuanto de iniciar una colocación programática de palabras, cada una en su lugar adecuado, y que en ningún caso limite el pensamiento. Acaso lo enardezca, lo promueve en mayor instancia: «from where you are, you can hear their dreams», nos es dicho, y Llareggub toma conciencia como work in progress, como engrama de actividad interna. Es un bosque que muestra aquello que ejerce, según Thomas, un entorno mítico sobre las propias conductas humanas. Prisión o muralla protectora, lo único cierto es que Llareggub resulta en una aureola de significaciones variadas que acompaña al lector o al oyente.

Este poema largo, teatral, está delineado como si de una imagen sinestésica se tratara, entre la acción y su objeto, destinado a presentarse en el texto a múltiples niveles. La posibilidad de oír lo invisible semeja describir, como metatexto, la experiencia de la escucha radiofónica, y tanto ella como la afirmación de la paradoja o la identificación estructuradora del oxímoron son aspectos centrales del texto. Escuchamos, por lo tanto, el tiempo que pasa. La partitura temporal de Under Milk Wood toma forma a muchos niveles, y llama al presente perenne del tiempo de un discurso dramático, enraizado y actualizado por el constante recurso, casi exclusivamente de parte de la First Voice, al deíctico «now» (ahora), que puntea la obra entera. Tal es, pues, la dimensión dramática del texto, recalcando con regularidad una sucesión absoluta de presentes, tal como la denomina Szondi^[11]SZONDI, Peter. 1962. Teoría del drama moderno. Tentativa sobre lo Trágico. Barcelona: Destino, p. 21. Por tanto, el dinamismo que normalmente se desarrollaría de tal sucesión y sus implicaciones en el texto dramático, sin embargo, se aniquila en Under Milk Wood, por la cualidad explícita que conlleva la yuxtaposición de fragmentos de un presente completamente individual, de un número consistente de habitantes de Llareggub que es, tal como describiría Thomas su propia ciudad natal, «un mundo dentro del mundo de la ciudad marinera»^[12]THOMAS, Dylan. 1977. De pronto al amanecer. Madrid: Felmar, p. 20.

Que esta «sucesión de presentes» es privada, y no acumulable en términos de un desarrollo dramático coherente, queda demostrado por la inmediata secuencia de sueños, introducidos y obligados junto al juego rapsódico de las voces. En los sueños, es sabido, el tiempo se expande y se contrae a agrado, y así, la sucesión de presentes oníricos que hallamos en la primera parte del texto lleva por lo tanto el germen de la anarquía temporal que define la calidad individual e irreproducible del sueño. El medio radiofónico, en su flexibilidad, se adhiere idealmente a esta dimensión plástica del tiempo del sueño; uno de los atractivos de la radio, según observa Louis MacNeice, es justo la posibilidad de moverse rápidamente, «casi con la misma rapidez de los sueños […] por eso es el medio indicado para tratar los sueños»^[13]MACNEICE, Louis. 1964. The mad islands and the administrator. London: Faber & Faber, p. 8.

Onirismo en un momento, pues, de futuro aún invicto, el pasado es más un aspecto del presente dramático, por ejemplo el señor Waldo que, en sus sueños edípicos, sobrepone los lejanos reproches maternos a los quejidos de la mujer traicionada; o Evans el Muerte, empresario de bombas fúnebres, «upon waking fifty years ago», halla las sensaciones, los colores y sabores de la infancia. Bajo el Bosque Lácteo, decíamos, es inconsciente. No por nada, nos dirá Raymond Williams que uno puede hallar similitudes entre ciertos pasajes del Ulysses de Joyce y la obra de Thomas^[14]WILLIAMS, Raymond. 1976. Drama from Ibsen to Brecht. London: Penguin, p. 245, y lo cierto es que el capítulo entero de Circe ejemplifica, de un modo similar al de Bajo el bosque lácteo, la salida del inconsciente a la luz de esa «nighttown»^[15]JOYCE, James. 1980. Ulysses. London: Penguin, p. 425 (igual que la Llareggub de Dylan Thomas).

Entre sus sombras, tanto Dedalus y Bloom como los maravillosos personajes de la obra de Dylan Thomas recrean una suerte de historia pesadillesca, y lo hacen con la única intención de trascender su alcance; confrontan, diríamos, los pecados del pasado entre grotescas y exageradas caricaturas, participando ambos en una teatralización onírica casi equivalente al rito de la confesión católica. Con su parálisis inconsciente de la volición, exorcizarán dramáticamente los fantasmas que poblaban los parajes de sus mentes. Esa nighttown dublinesa o galesa, tanto da ahora, está poblada por espectros personales, y espectadores ancestrales, por todos aquellos, en definitiva, que resuenan dentro de la caverna del inconsciente. Por todo ello, Bajo el bosque lácteo desplegará sus alas de psicodrama, donde Mattison nos ha dicho que «la realidad material deja paso a la realidad psíquica [y] es a la fantasía lo que la fantasía al deseo: una puesta en escena»^[16]MATTISON, Maurice-David. 1973. Le psychodrame. Paris: Psychotèque Éditions Universitaires, p. 103, y promulgado por todas las quimeras que rondan su imaginación.

Así, el ego da lugar a la identificación instintiva, los personajes salen al encuentro del mito del Übermensch, y descienden a un moderno Hades para exorcizar sus demonios privados. Si bien es cierto que ninguno de los dos personajes articula completamente el contenido dramático del episodio, no es menos cierto que cada uno es plenamente consciente de los efectos sorprendentes, catárticos si se quiere, de su viaje tragicómico en el mundo subterráneo del inconsciente. Consumida por el caos de sueño, cada uno emerge, como ave fénix, de la ataxia locomotora de la represión psicológica, y es menester añadir que, aunque el lector es a menudo perturbado por la irrealidad del episodio, tanto Circe en el caso de Joyce, como Bajo el bosque lácteo, son incluso demasiado reales en su intento de procesar simultáneamente varios planos de la conciencia.

Los fantasmas que se le aparecen al ciego Capitán Cat enmascaran todo lo que es obscuro e incomprensible, y así, bajo la presión del agotamiento y la embriaguez, el narrador, los personajes y nosotros mismos, reconocemos las actividades subterráneas que transpiran en el inconsciente. Para crear un microcosmos ficticio, debe incorporarse en su visión oscura, el lado también oscuro de la experiencia, así como su manifestación superficial. Under Milk Wood es inconsciente porque es la madurez de Thomas la que respira, con la paradoja del uso de técnicas como el psicodrama, y que no sólo mira hacia un afuera, lejos de las fisiológicas obsesiones y complejidades de sus primeros trabajos, sino que también practica una espeleología interna, capturando un sentido de comunidad, de experiencia compartida. Lo trágico es, por supuesto, que esto parece ser posible solamente mirando hacia atrás, a su infancia misma. Este bosque lácteo (leche como símbolo de la madre), y en él, la silenciosa acción del tiempo que, desde el exterior, despoja al hombre sus fuerzas vivas, sus líquidos. La boca del tiempo succiona, como el bebé, la leche materna, la misma vida, y la deseca. Time passes. Listen. Time passes.

Thomas escribe de memoria porque recuerda, construye los poemas mentalmente. Lo que da cuenta hasta qué punto funciona su escritura dentro de la tradición oral. Utiliza, al antojo, cláusulas coordinadas y nombres compuestos, cadencia y aliteraciones, repetición de segmentos formulistas o adjetivos, de sonidos para crear un paisaje sonoro y a veces, los muy específicos usos de la forma verbal terminada en -ing. Las estructuras dinámicas de la oralidad aparecen con claridad manifiesta en el trabajo y contribuyen a una energía vital, similar casi, metafóricamente, a la que ondea en el agua a través del poema-obra. Y esta vitalidad aumenta aún más por el hecho de que oralidad, por definición, nos ancla en el aquí y ahora, en el presente y entorno inmediatos. 

Pero, sobre todo, debemos insistir: este poema-obra codifica la vida de una comunidad, los lazos y la interacción entre los habitantes de un pequeño ciudad costera. Al escribir Bajo el bosque lácteo, Thomas regresa a la comunidad rural en su Llareggub, pero aquí, a diferencia de sus primeros relatos, hay una sensación de communitas que no tenemos en su obra anterior a 1937 y cuya realización sólo podría haber seguido a la delineación de la comunidad en Retrato del artista cachorro (Portrait of the artist as a young dog, 1940). Como nos ha dicho Lerner: «Lo realmente urbano es la cercanía y la curiosidad de los vecinos»^[17]LERNER, Lawrence. 1971. The uses of nostalgia: studies in pastoral poetry. London: Chatto & Windus, p. 98. Y es esta profunda conexión entre la oralidad, el sentido de comunidad y el intercambio emocional de la experiencia poética la que hace el libro de Thomas sobresalir y brillar con luz propia.

Elizabeth Azcona añade que el artista y poeta elabora «su apertura hacia […] esa zona que reconoce su infinito más allá de la cuantificación […] que es el hombre y por sí mismo»^[18]AZCONA CRANWELL, Elizabeth. 1974. «La poesía de Dylan Thomas», en THOMAS, Dylan. Poemas completos. Buenos Aires: Corregidor, p. 9. Pero lo contrario a lo genérico, lo irreductible y humano, tiene mucho de concepto de obra intensamente voyerista. Somos, en calidad de lectores, simples grupos de mirones, viendo cada pedacito de acción en el pueblo, en este «poema que era el de una aldea y el del mundo todo»^[19]GARCÍA CAPARRÓS, Op. Cit., p. 57. Exactamente igual, porque así nos recuerda, que habíamos podido leer, en el guion inacabado de Veinte años creciendo: «Es por la mañana en el mercado de la ciudad de Dingle. La deshecha campana de la escuela está sonando. La calle principal está ya despierta: un hombre se apoya en una esquina, inmóvil, fumando. Una mujer está de pie en un portal abierto, mirando la mañana. Un gran cerdo cruza la calle con parsimonia y entra en una casa de huerta. La campana de la escuela sigue sonando»^[20]THOMAS, Dylan. 1964. A film script of Twenty Years A-growing: from the story by Maurice O’Sullivan. London: J. M. Dent & Sons, p. 9.

Se trata de ver ahora dónde proviene la comedia, por ejemplo de la mano de un maestro como Cándido Pérez Gállego: «El escenario del relato es la ironía. En ella se entremezcla la más variada fantasía de realizaciones semióticas [y] lo real va cediendo ante el empuje de lo imaginario que a su vez se torna verdadero»^[21]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido, 1981. Psicosemiótica. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, p. 266. En fin, la idea es que los personajes de esta obra son lo suficientemente dramáticos en sí mismos como para ser graciosos. Son excéntricos y salvajes y, sin embargo, también muy humanos. Sabemos hoy que Dylan Thomas quería escribir una pieza para los habitantes de Laugharne –el pueblo donde, junto a Caitlin y sus hijos, habría de terminar sus días- y que dicha obra mezclase los juegos de inteligencia del Ulysses y el lirismo campesino de los aldeanos. Así se lo hizo saber a su amigo, el escritor Richard Hughes: «Lo que la gente de Laugharne necesita es una obra sobre ellos mismos, una obra en la que puedan actuar ellos mismos»^[22]DAVIES, James A. 1998. A reference companion to Dylan Thomas. Westport: Greenwood Press, p. 51. Una villa de excéntricos, al borde de la locura, sobre un día, de noche a noche. Dos voces narrativas a lo largo de la obra le conducen por las calles, penetran en los interiores, presentan y revelan a los personajes, no menos de una sesentena, de personajes que Dylan Thomas bosqueja al aliso de su destructor genio poético, de su inspiración cómica, y de la compasión que experimenta) hacia los modelos de su composición.

El sexo^[23]Aunque Bajo el bosque lácteo se basa en una celebración de la vida y la sexualidad, esta celebración es engañosa en lo que respecta a algunos de los personajes. Como ha expresado muy bien Raymond Williams, «la gente, al final, apenas habla entre sí; cada uno está encerrado en un mundo de sueños o en sus convenciones en cuanto a conducta en público» (Vid., WILLIAMS, Raymond. 1966. «Dylan Thomas’s play for voices», en COX, C.B. (Ed.). Dylan Thomas. A collection of critical essays. New Jersey: Prentice Hall, p. 98). Reconocer, en la estructura de la obra, la tensión entre la celebración de la vida y el modo en que tantos personajes están apresados tras una fachada pública es crucial para entender la experiencia total que presenta como obra de arte. El lenguaje público del coro y la retórica se contrarrestan con el lenguaje del sueño, de la canción, del sentimiento no expresado que se refiere a la experiencia primaria y, de esta manera, la obra se opone al puritanismo., el amor y la muerte, en este largo poema, son los pretextos. La lengua, negro espejo de este vodevil burlesco, los cincela al extremo, sobrepujada de metáforas y los adjetivos que inventa, así como los sistemas de asonancia, entrelazando sin cesar los géneros literarios a fin de obtener esta asombrosa partitura vocal, bellísima crónica poética en la que cada uno comparte un secreto o una confidencia, con una expresión repentinamente liberada como en un sueño. Ya en la inacabada Con distinta piel (Adventures in the skin trade, 1953), que comienza también de madrugada, con sólo una persona despierta en el lugar^[24]THOMAS, Dylan. 1982. Con distinta piel. Barcelona: Bruguera, p. 17, hay pruebas inequívocas de que Thomas retomaba su interés por la idea del sueño como vehículo de anhelos insatisfechos. De hecho, había empleado por primera vez en Retrato del artista cachorro el contraste entre una comunidad dormida y el solitario melancólico que no puede dormir. Sin embargo, como ha señalado Walford Davies, es en Bajo el bosque lácteo donde dicho contraste se convierte en un dispositivo narrativo sostenido^[25]DAVIES, Walford. 1972. Dylan Thomas. Cardiff: University of Wales Press, p. 70.

En esta noche de primavera, el pueblo se emancipa como un lugar de utopía en el que los tabúes son abolidos y las fantasías son liberadas. La elección de una noche de primavera es apropiada para un drama que trata, entre otras cosas, de la sexualidad. La obra no tiene divisiones de actos y escenas porque no hay aquí intención de mostrar algo que está sucediendo, sino de revelar y exponer. A medida que las dos Voces presentan a los numerosos y variados habitantes del pueblo, sus vidas y preocupaciones se despliegan, al igual que la tensión entre la sexualidad y el código religioso represivo de la comunidad. Sus vidas no se desarrollan de forma secuencial, sino cíclica, en consonancia con la estructura cíclica más amplia del drama en prosa. Y, sin duda, el título sugiere no sólo que Llareggub está situado físicamente debajo del bosque de los amantes, sino que las actividades sexuales que allí ocurren sustentan, y concordamos aquí con Linden Peach^[26]PEACH, Linden. 1988. The prose writing of Dylan Thomas. London: Macmillan, p. 38, la vida de la comunidad.

Así pues, sin atadura moral, las palabras vuelan, musicales, desinhibidas, desalienadas. La asociación de ideas parece sustituir cualquier esfuerzo de lógica y coherencia. Esa escritura nerviosa, como la reivindica Williams^[27]WILLIAMS, «Dylan Thomas’s Play…», Op. Cit., p. 92, ha hecho que se haya citado a menudo esta obra como relacionada con la escritura automática, el surrealismo, el realismo poético de Jacques Prévert y sus famosos inventarios y, por supuesto, la forma de escribir las acotaciones de su guion para The doctor and the devils^[28]THOMAS, Dylan. 1968. The doctor and the devils. London: J. M. Dent & Sons. En cuanto al bosque lácteo, alojado en la ladera que domina el pueblo, bien podría ser aquel el refugio matriz de todos los deseos eróticos más obscuros y mejor guardados: «Un jardín construido por Dios para Mary Ann Sailors, que sabe que hay un paraíso en la tierra y que la gente, elegida a imagen del Señor, arde en la tierra de Llareggub, que es la capilla ignorante y cruel de lechos de novia hecha por las manos de granjero en día de fiesta; el Bosque que es para el Reverendo Eli Jenkins un sermón de hojas verdes sobre la inocencia de los hombres… este Bosque, sacudido repentinamente por el viento, se despierta por segunda, oscura vez en este día de Primavera» ().

La vida en esa Arcadia que es Llareggub resulta extraña; la obra de Thomas deviene poema teatral de ritos, de sueños y de silencios. La complicidad entre el texto, la música y el lugar es fundamental para dar acceso a la materialización del pueblo galés, de un pueblo protegido del exterior. ¿Porque proteger de quién o qué otra cosa, si no? Este lugar, en su visualización, cobra toda su importancia simbólica, sobre todo cuando se sabe que Dylan Thomas, que llevaba embarcado en este proyecto desde hace tiempo, sufrió un duro golpe moral cuando tuvo conocimiento de la existencia de los campos de concentración^[29]Aquí encontramos, sin duda, otra analogía, que existe entre In country sleep, Poem in October, Fern Hill y Bajo el bosque lácteo. Todas ellas pastorales destinadas a contener y a la vez evadir las tensiones entre el campo y la ciudad, el arte y la naturaleza, lo humano y lo no humano o nuestro yo social e interior, con la amenaza, además, de la guerra para la humanidad y la naturaleza..

A la vez divertida y trágica, la de Thomas es una visión desgarradora y entrañable de una forma de vida que está ahora casi totalmente perdida, así que, con lirismo, humor y voluptuosidad, se nos regala el crujido de las vidas atrapadas en el acto. Nos ofrece un mundo que sueña y es soñado, luego se hace carne, se agita y se celebra. Bajo el bosque lácteo es una celebración de la vida innombrable que retumba en nuestro interior. ¿Qué estamos presenciando? Un hombre y una mujer relatan un mundo que han conocido. Nos dan los recuerdos de personas corrientes y a la vez extrañas, que a su vez recuerdan. ¿Qué hace esta gente? Sueñan y caminan en los sueños de los demás. Hablan con sus muertos y con los niños que una vez fueron. Planean el asesinato de sus esposas. Hacen declaraciones de amor que nadie puede escuchar. Se enteran de lo que hacen los demás. Beben, cantan y bailan. La obra tendrá una linearidad patente que sólo observaremos al llegar a su mismo final. Y es que la lectura de un poema de estas características se convierte para el lector en un acto a través del cual experimenta con ímpetu la realidad física de la lógica inherente a la vida. Bayley, reviviendo a Eliot, dirá que «la realidad física de en mi principio está mi final es, de todas las apreciaciones especiales de Thomas, la más poderosamente concebida y realizada»^[30]BAYLEY, John. 1966. «Dylan Thomas», en COX, Dylan Thomas. A collection…, Op. Cit., p. 160.

Pero no hablemos más, porque discutir cada aspecto de la obra inmensa de Thomas nos llevaría demasiado tiempo. Dediquemos pues un instante, otra vez, gracias a la nueva edición de la obra de Thomas, a la gente insignificante^[31]Traducción de Bugger-all, anagrama de Llareggub., a los que dejan poca huella en la historia de nuestro planeta. Como en las novelas de Beckett y Joyce, exploremos la inmensidad del jardín secreto, locus amoenus de los que no cuentan. En la obra de Thomas se ven constante, eternamente zarandeados entre sus deseos y el temor a Dios. Su estrecha sociedad es como un precioso reloj en el que pululan pasiones y aspiraciones. Están habitados por las corrientes subterráneas y fosforescentes que agitan al ser. Son personas que piensan perpetuamente en el infinito, atrapadas entre lo que son y lo que les gustaría ser. Vivimos veinticuatro horas con sus esperanzas, obsesiones, mezquindades, lujurias y caprichos, en la áspera belleza de sus palabras, sus silencios y susurros. Dylan Thomas es el poeta del renacimiento y la regeneración, que canta sobre nuestra relación con el paso del tiempo. Bendito sea.