Festival de cine de San Sebastián 2026

Nuestra vida es tiempo. Nuestro cerebro la entiende como una línea extendida que no para, que nos lleva directa a la muerte. El tiempo es vejez, podredumbre, desguace, hundimiento, la desaparición del yo, la aniquilación del ser, el fin de todo.

También es acumulación de vínculos, historias, amor, rostros queridos.

A veces basta con el placer sencillo de estar en el tiempo, no de escapar de él.

En toda esta vorágine El cine nos sirve como espejo capaz de mostrar una vida limitada… y por eso mismo hermosa.

La diferencia no está en el tiempo (igual para todos), sino en qué se hace mientras nos mancha la vida.

Una de esas fugas, una de esas grietas por la que asomarse a la vida, es la película El desencanto, de Jaime Chávarri.

La película nace, de hecho, de un deseo frustrado de huida: Chávarri quería filmar dentro de un psiquiátrico, meter la cámara donde la mente se desborda, pero el régimen franquista se lo impidió. Fue entonces cuando su productor, Elías Querejeta, le propuso que lo más parecido a un psiquiátrico que se le ocurría era la familia Panero: la viuda y los tres hijos de un poeta oficial del franquismo, fallecido en 1962 (Elías Querejeta en el año 2001 nos contó en una charla, que todavía se preguntaba en aquel entonces como había sido posible que aquella familia se abriera en canal de una manera tan impúdica). La cámara no entró en el manicomio, pero encontró algo igual de expuesto: una familia entera desnudándose ante ella.

En una confesión a tumba abierta.

La familia se reunió sin guion, improvisando a partir de conversaciones reales, para hacer del documental una especie de terapia de grupo sobre el gran trauma familiar tras la muerte del padre. No hay ficción que proteja a los personajes: son ellos mismos, hablando de su propio duelo, de su propio rencor, de su propia incapacidad para escapar de la sombra de un muerto. El padre no aparece nunca en pantalla …pero su ausencia pesa como una losa.

El tiempo como condena.

Están atrapados en un pasado que no cesa de repetirse en forma de resentimiento, de mitología familiar, de heridas que cada hermano cuenta a su manera. La cámara, en vez de ofrecerles la escapada, los devuelve una y otra vez al mismo lugar: al padre muerto, al franquismo que se apaga, a una España que empezaba entonces a llamarse, gracias a esta misma película, “el desencanto”.

Y luego está Leopoldo María Panero, el hijo poeta, el más frágil y el más lúcido de los tres, el que mejor encarna esa idea de que hay seres “más conscientes del tiempo, del segundero que corre implacable” precisamente por su enfermedad. Años después del rodaje confesaría que llevaba mucho tiempo haciendo una suerte de auto psicoanálisis, y que tras el estreno del filme pasó un año en un psiquiátrico siguiendo los principios de la antipsiquiatría. Para Leopoldo, la droga no es un adorno biográfico: es literalmente el instrumento que usa para intentar salir de un tiempo y una familia que lo asfixian, con un resultado trágico: La autodestrucción disfrazada de escapatoria.

El equilibrio formal de la película repite la misma tensión que se vivía en la España de los setenta: caos interior y el orden de cara al exterior. Por dentro, todo es desorden: recuerdos que se contradicen, reproches cruzados, una familia que se deshace en tiempo real frente al objetivo. Por fuera, sin embargo, Chávarri impone una estructura rigurosa de planos fijos, blanco y negro, entrevistas ordenadas, la música de Schubert como contrapunto sereno, esta dualidad es una de las claves del film. Es esa “maravilla organizada” que raras películas tienen capaz de ligar el caos humano con una forma cinematográfica firme.

El desencanto no ofrece consuelo ni fuga verdadera. No hay salida de esta grieta: solo la posibilidad de mirarla de frente durante noventa y siete minutos. Y ahí, precisamente, está su magia.

Hay una lectura de El desencanto que va más allá del drama familiar, y que conecta directamente con la idea del tiempo como condena de la que partíamos: la de la familia Panero como espejo, casi involuntario, de un régimen que se estaba muriendo al mismo tiempo que se rodaba la película.

El paralelismo no es casual en su origen, pero tampoco del todo buscado. Chávarri empezó a preparar el proyecto a mediados de 1974, cuando la salud de Franco ya se deterioraba sin retorno; el dictador murió en noviembre de 1975, y la película se estrenó en septiembre de 1976, en pleno arranque de la Transición. El propio director ha matizado alguna vez que no pretendía hacer una metáfora directa de la muerte de Franco, sino retratar a un padre concreto y sus secuelas en una viuda y tres hijos. Pero la coincidencia temporal hizo el resto: el término mismo “desencanto” pasó, casi de inmediato, a designar el estado de ánimo de toda una generación española tras el fin de la dictadura, mucho más allá de la propia película.

Leopoldo Panero no era un padre cualquiera: fue uno de los poetas más celebrados del franquismo, “voz oficial” de un régimen que necesitaba figuras culturales respetables. Su muerte en 1962 y su posterior conversión en estatua y en homenaje póstumo en Astorga (el mismo viaje que enmarca el documental) lo convierten en un símbolo perfecto: el patriarca ausente cuya sombra sigue aplastando la vida de los que quedan, exactamente igual que la sombra de Franco seguía pesando sobre un país que no sabía todavía cómo nombrar lo que le pasaba. La familia Panero no habla de política ni de Franco de forma explícita; no hace falta. Basta con verlos discutir en un caserón decadente de provincias, rodeados del pasado, incapaces de ponerse de acuerdo sobre quién fue realmente ese hombre, para sentir que se está filmando el mismo duelo, a otra escala.

El franquismo, como el padre, impuso durante décadas una normalidad artificial —familia, orden, jerarquía, silencio— que por dentro escondía la misma violencia soterrada que estalla ante la cámara de Chávarri. Cuando el patriarca desaparece, ya sea el padre o el dictador, lo que queda no es la liberación limpia que uno podría esperar, sino el descubrimiento de que toda esa estructura era, en realidad, una cárcel sostenida por el miedo y la costumbre. Los hijos Panero, como el país entero en 1976, no saben bien qué hacer con la libertad recién estrenada: la usan para ajustar cuentas, para exhibir heridas, para confesar ante la cámara lo que durante años no pudo decirse en voz alta.

Por eso El desencanto funciona como una doble fuga del tiempo, y también como su doble fracaso. La familia intenta, filmándose, exorcizar el pasado, del mismo modo que España, en esos años, intentaba dejar atrás cuarenta años de dictadura sin saber muy bien cómo se hace eso. En ambos casos, el resultado no es el olvido ni la superación, sino la constatación de que el tiempo no se cierra por decreto.

Ese fracaso compartido se convierte en el verdadero corazón de la película. Ni la familia logra cerrar su herida filmándose, ni España logra dejar atrás la dictadura solo porque el dictador haya muerto. Las dos fugas prometían hablar por fin, sacarlo todo, empezar de cero.  Y las dos tropiezan con la misma pared: nombrar el pasado no es lo mismo que disolverlo.

España pudo cambiar las leyes, las instituciones, hasta el nombre del sistema, pero no pudo legislar la desaparición de cuarenta años de miedo aprendido, de costumbre de callar, de una idea de familia y de autoridad que el franquismo había sembrado tan hondo que sobrevivió, como fantasma, a su propia muerte oficial.

El desencanto nos ofrece una reflexión sobre el cine y el tiempo muy actual. El cine, el arte no resuelve el problema del tiempo: lo expone, lo ilumina, resalta la belleza de una derrota segura. Aquí no hay siquiera esa belleza consoladora de la fuga imposible pero honrosa: hay algo más árido, más clínico, casi despiadado. La película no permite ni el consuelo de creer que el simple paso del tiempo y la caída de un régimen basta para liberar a nadie. Lo que cura no es que el reloj avance, sino lo que se hace, generación tras generación, con lo que el reloj deja atrás. Y en eso, tanto la familia Panero como la España de 2026 (no es un error la fecha) se parecen demasiado: dos herederos de un mismo silencio, condenados a hablar de él sin lograr, del todo, dejar de estar dentro.

La película de Jaime Chávarri inaugurará la sección Klasikoak de la 74ª edición del certamen. Esta inauguración de Klasikoak servirá como acto de reparación a El desencanto, que no llegó a competir en la 24º edición del Festival de San Sebastián porque sus responsables la retiraron de la programación en protesta por el asesinato del manifestante Josu Zabala a manos de la Guardia Civil.

Cita ineludible este año en el festival de cine de San Sebastián.

En esta sección también podremos ver en pantalla grande otros ocho títulos de maestrxs como Lisa Cholodenko, Ana Díez, Milos Forman, Pere Portabella, Jacques Tati, Fernando Trueba, Andrzej Vajda y Agnès Varda.

Ver Alguien voló sobre el nido del cuco en pantalla de cine era algo que creía, tristemente, que nunca podría hacer…

Gracias Rebordinos por esta sección.

Como novedad de esta edición voy a remarcar el buen “ojo” de José Luis Rebordinos en su último año como director del festival al programar un ciclo de tres películas sobre el hogar, la desigualdad y los proyectos de vida.

El ciclo Cine y Vivienda, aborda distintas formas de acceder, perder o construir un hogar y programa esa joya con guión de Azcona titulada “El pisito”. Otra cita a lo que no se puede faltar.

La sección Perlas como todos los años nos ofrece en primicia una selección de “lo mejor del “año” con piezas de Olivier Nakache y Eric Toledano, que clausurará Perlak fuera de concurso con  “Juste une illusion” , el cineasta ruso Andrey Zvyagintsev (Novosibirsk, 1964) volverá para inaugurar la sección con Minotaur (Minotauro), ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes, Soudain / All of a Sudden (De repente), del director japonés Ryusuke Hamaguchi, Na Hong-jin (Seúl, 1974) se estrenará en San Sebastián con Hope, un filme lleno de acción y humor con dos alienígenas a quienes dan vida Michael Fassbender y Alicia Vikander, Wild Horse Nine, la última película de Martin McDonagh, Nanni Moretti (Brunico, 1953) presentará en el Festival Succederà questa notte / It Will Happen Tonight (Sucederá esta noche).

Fjord, del cineasta rumano Cristian Mungiu, Pawel Pawlikowski (Varsovia, 1957) con Fatherland, y La bola negra, de Javier Ambrossi (Madrid, 1984) y Javier Calvo la película del momento elegida para representar a España en los Oscar.

En definitiva …¡Que todo en la vida es cine y los sueños, cine son!