Hablar tal vez demasiado, en exceso

«Todo es demasiado […]. Demasiado azul, demasiado púrpura, demasiado verde, las flores demasiado rojas, las montañas demasiado altas, las colinas demasiado cercanas». Quizá habría que comenzar por ahí, por ese demasiado que no comienza nada, porque llega siempre tarde, cuando ya todo es excesivo. Cuando incluso la frase parece fatigarse al reiterar aquello que la rebasa. ¿Excesivo? No, no hablar, tal vez, o no ya, de un exceso. Más bien dejarnos hablar por él, consentir que el texto mismo se vuelva de más, redundante, insistente, como si la escritura no pudiera hacer otra cosa que multiplicarlo todo hasta volverlo casi ilegible. Hablar del exceso, entonces, es exponerse a un cierto balbuceo del pensamiento, que no sabemos si sirve para hablar o si prolongaría, en cambio, la demora de ese habla; si describe o reitera su gesto, empujándola todavía un poco más hacia su punto de saturación. Tal vez ese demasiado define el modo mismo en que el mundo se escribe: la frase se tensa, se repite, se desborda, obligado el lenguaje a decir lo que, por definición, no admite medida. Es desde este lugar, este demasiado que nos precede, desde donde quisiera hablar. En medio como estamos ya de un texto capital que tiene su origen en otro texto capital, de su espesor que nos precede y excede. Habría que reconocer también que lo que sigue no pretende constituir un origen, ni una primera palabra, sino añadirse –como un resto, como un suplemento– a una lectura ya emprendida de un texto que, desde hace mucho tiempo, me lee tanto como yo lo leo a él. Si aceptamos que solo es posible comenzar allí donde ya estamos, en un tejido de citas y de voces ajenas, entonces este intento no será otra cosa que un injerto más sobre el cuerpo de una obra que se ofrece, por siempre, a la repetición y a la reescritura. Incesante, con peligro de un hablar que es sin final. ¿Pero no es esto, y así nos lo ha dicho antes Blanchot, découvrir l’interminable?^[1] BLANCHOT, Maurice. 1962. L’Espace Littéraire. Paris: Gallimard, p. 18.

En definitiva, hablar acerca de Wide Sargasso Sea, de Jean Rhys, que apareció hace hoy seis décadas^[2]Es importante, pensamos, reivindicar aquí también su primera versión cinematográfica, Wide Sargasso Sea, dirigida en 1993 por John Duigan.; ver, en fin, qué formas adopta la escritura de este libro, que de entrada se nos ofrece como un viaje al fin de la locura, un texto sobre el desarreglo de los sentidos, la violencia y el exceso concebido como hors-limites, fuera de los límites, para realizar su contenido semántico. Rhys, escribe Sylvie Maurel, opta por el exceso allí donde Jane Eyre abogaba por la mesura y el autocontrol. Lo hiperbólico, afirmará, es naturalmente propio del universo de la novela^[3]MAUREL, Sylvie. 1998. Jean Rhys. London: Macmillan, pp. 153-154. O Susanne Becker, para quien el exceso posee aquí un potencial liberador tanto en las estructuras culturales como narrativas^[4]BECKER, Susanne. 1999. Gothic Forms of Feminine Fiction. Manchester, New York: Manchester University Press, p. 11. ¿Pero no estaremos, además, ante la constatación de que, en este viaje al fin de la locura, que tiene lo mismo ecos de Conrad que de Faulkner, marcado por una forma de escritura similar (voces descentradas, tiempos rotos, una conciencia que ya no puede contarse a sí misma de manera lineal, atrapada en un sur marcado por la violencia y la culpa), «la locura es el lenguaje excluido»^[5]FOUCAULT, Michel. 1999. Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I. Buenos Aires: Paidós, p. 274, y eso es lo que lo torna excesivo? En cualquier caso, el exceso –que, si damos crédito a la definición de Derrida, es un movimiento de suplementariedad que se añade y reemplaza^[6]DERRIDA, Jacques. 1989. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, pp. 398-400– representa también el trabajo dinámico de la intertextualidad, puesto que el texto capital de Rhys tiene como libro‑fuente, como es bien sabido, Jane Eyre, y donde Rhys aplica, como hemos leído en Linda Hutcheon, una repetición ampliada que introduce una distancia crítica respecto del texto de partida^[7]HUTCHEON, Linda. 1985. A Theory of Parody. London: Routledge, p. 7.

Tomemos ahora, no obstante y para empezar por algún sitio, un texto‑emblema, un texto‑testigo (un textigo, si se nos permite el neologismo) que deberá dar razón, situado hacia el inicio de la segunda parte de Wide Sargasso Sea, es decir, el pasaje que describe la ascensión de los recién casados camino de Granbois. Cabalgan a través del paisaje que domina el pueblo de Massacre: «El camino subía cuesta arriba. A un lado, el muro de verde. Al otro, un fuerte desnivel hacia el barranco que quedaba abajo. Detuvimos los caballos y contemplamos las colinas, las montañas y el mar azul verdoso. Soplaba un viento suave y cálido, pero comprendí por qué el mozo de equipajes había dicho que era un lugar salvaje. Salvaje y amenazador. Aquellas colinas parecían ir a cerrarse sobre uno. Qué verde tan extremo, fue lo único que pude decir y, al recordar cómo había llamado Emile a los pescadores, y cómo sonaba su voz, pregunté por él. Ellos atajan. Llegarán a Granbois mucho antes que nosotros. Todo es demasiado, pensé mientras cabalgaba, cansado, detrás de ella. Demasiado azul, demasiado púrpura, demasiado verde. Las flores demasiado rojas, las montañas demasiado altas, demasiado cercanas las colinas. Y la mujer es una extraña. Su expresión de súplica me molesta. No la he comprado yo a ella, ella me ha comprado a mí, o eso cree. Bajé la vista hacia la basta crin del caballo… Querido padre: las treinta mil libras me han sido pagadas sin pregunta ni condición alguna. No se ha hecho ninguna provisión para ella (cosa de la que habrá que ocuparse). Dispongo ahora de una modesta renta. Nunca seré una deshonra para usted ni para mi querido hermano, el hijo al que ama. No habrá cartas pidiendo limosna, ni mezquinas peticiones. Ninguna de las furtivas y miserables maniobras de un hijo pequeño. He vendido mi alma, o usted la ha vendido por mí y, en el fondo, ¿es aquel tan mal negocio? A la muchacha se le considera hermosa, es hermosa. Y sin embargo…»^[8]RHYS, Jean. 1967. Wide Sargasso Sea. London: World Books, pp. 69-70 (en adelante, todas las citas, consignadas entre paréntesis, estarán extraídas de esta edición y traducidas por nosotros).

Se trata, pues, de partir de esta cita, del textigo, para mostrar cómo el exceso rige la materia de que está tejido el texto de Rhys. Nada más llegar a Massacre, el porteador había prevenido a Rochester: «Este es un lugar muy salvaje, sin civilizar. ¿Por qué viene usted aquí?» (68), repitiendo unas líneas más abajo, en la misma página: «Le digo, señor, que esta gente no es civilizada». El paisaje exuberante y salvaje de las Antillas se opone a la mesura de la cultura británica encarnada por Rochester. El jardín originario de Coulibri no es tan edénico como cabría esperar: bello pero peligroso, resulta ambivalente. No estamos, sin duda, ante la «deliciosa morada, jardín plantado con los árboles de Dios»^[9]MILTON, John. 1961. Paradise Lost and Other Poems. New York: New American Library, p. 211 (VIII, 537-538), sobre el que escribiera el insigne Milton tres siglos antes que Jean Rhys. Todo lo contrario, pues, marcado por una vitalidad desbordante, el jardín tropical, resultado de la combinación del exceso de agua y de sol, anuncia la muerte: «[Nuestro jardín] se había vuelto salvaje. Estaba cada sendero cubierto en exceso por la maleza y un olor a flores muertas se mezclaba con el olor vivo y fresco» (19). Salvaje, cubierto en exceso por la maleza, muertas… son las palabras clave de la primera descripción, recuerdo de infancia de Antoinette. Más tarde, la finca volverá a su estado natural: «Toda la finca de Coulibri se había vuelto salvaje como el jardín, se había hecho monte» (19). Salvaje, entonces, necesariamente. Si bien ambos, Rochester y Antoinette, perciben la ambivalencia de la naturaleza, ella se siente ligada a la isla, mientras que Rochester sigue siendo el extranjero y la isla es para él un sueño que no tardará en convertirse en pesadilla: «Precisamente así me parece a mí tu hermosa isla, del todo irreal y como un sueño» (80). En cierto modo, la llegada de Rochester invierte irónicamente el shakesperiano brave new world que celebrará Miranda en The Tempest, pues el mundo nuevo caribeño que se le ofrece como paraíso exótico se revelará pronto como un espacio inquietante. Lo hospitalario devenido inhóspito, siniestro. Freud tiene aquí muchas cosas que decir y nosotros sabemos, de inmediato, que estamos, como ocurría en la novela de Brontë y nos ha recordado el profesor Pérez Gállego^[10]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1989. «Introducción», en BRONTË, Charlotte. Jane Eyre. Madrid: Espasa-Calpe, p. 18, en deuda formal con la novela gótica. Deuda que, pensamos, Rhys asume conscientemente.

Pero sigamos con la naturaleza, con ese extreme green, esa vegetación tropical que oprime a Rochester, y que vuelve como un leitmotiv: «Todas las flores del mundo estaban en nuestro jardín» (131). Por su color, su forma y profusión, las plantas y flores son la manifestación visible de la belleza extrema, de la fragilidad de la naturaleza más exuberante. Así ocurre con las flores del río que se abren por la noche y embriagan con tanta frecuencia a Rochester: «Quise decir algo que la tranquilizara, pero el olor de las flores del río era abrumadoramente intenso. Me sentí mareado» (83). Mas también la orquídea en forma de pulpo admirada y temida por Antoinette en este fragmento de caída paradójica: «Las orquídeas prosperaban fuera de nuestro alcance o, por alguna razón, no debían tocarse. Una tenía un aspecto serpentino; otra parecía un pulpo, con largos tentáculos marrones y delgados, sin hojas, colgando de una raíz retorcida. Dos veces al año florecía la orquídea‑pulpo: entonces no se veía ni un centímetro de tentáculo. Era una masa acampanada de blancos, malvas y púrpuras profundos, maravillosa de ver. Su perfume era muy dulce e intenso. Yo nunca me acercaba a ella» (19). Rochester no se engaña y establece el vínculo entre la naturaleza exuberante y Antoinette: «Son como tú» (99), lo que dialoga con ese «la mujer es una extraña» de nuestro extracto inicial. Vínculo, deslizamiento entre el exceso de la vegetación y la sensualidad de la mujer, la lujuria y el obeah, la magia practicada por Christophine. El peligro procede también del bosque, que amenaza en todo momento con engullir la casa: «Más que nunca antes, la casa parecía esforzarse por apartarse del bosque negro y serpentino. Más fuerte y más desesperadamente clamaba: Sálvame de la destrucción, de la ruina y la desolación» (167). Pero el bosque, proppiano espacio de paso donde el héroe abandona lo familiar para adentrarse en lo obscuro y peligroso, siempre acaba por imponerse.

Si nos detenemos, de nuevo, en nuestro texto‑testigo, veremos que la naturaleza aparece afectada por un coeficiente de aumento que coincide con la presencia del campo léxico del exceso: demasiado y extremo figuran infinidad de veces en el conjunto de la obra. Los comparativos y superlativos desempeñan el mismo papel: «Mejor. Mejor, mucho mejor que la gente» (28); «ella es más mejor que tú, lleva mejor sangre en las venas» (152). La hipérbole ocupa un lugar privilegiado y abundan ejemplos de ello: «Nunca la había visto tan alegre ni tan hermosa» (136), «duerme demasiado, durante demasiado tiempo» (155), «iba demasiado delante y no me oyó» (70), retomado al final del libro por «estás demasiado perdida para que se te pueda ayudar» (185). Los intensificadores culminan en la descripción de nuestro fragmento: «Demasiado azul, demasiado púrpura, demasiado verde. Las flores demasiado rojas, las montañas demasiado altas, demasiado cercanas las colinas». El ritmo es aquí notable: la misma estructura formada por tres elementos se retoma tres veces y, luego, tres veces más, una estructura similar formada por la duplicación de otros dos elementos. Nos había sido anunciado por el todo es demasiado que abría el párrafo.

El exceso se marca en el texto por la presencia de la repetición incesante de las mismas palabras, de las mismas frases e incluso de las mismas escenas. Dos, tres, hasta cuatro veces o más. Tomemos otro ejemplo de repetición de la novela: «¿Por qué traes a la niña para buscar líos, líos, líos? Ya tenemos bastantes problemas sin eso» (48). El mismo principio se aplica aquí: tres veces se repite el mismo significante, prolongado a modo de eco otra vez, y no anunciado como en el fragmento anterior. Otro ejemplo: «Pero ¿y la felicidad?, pensé al principio, ¿es que no hay felicidad? Tiene que haberla. Oh, la felicidad, claro, la felicidad, bien…» (56). El sustantivo aparece cuatro veces y reaparece al comienzo del párrafo siguiente: «Pero pronto me olvidé de la felicidad». El ritmo adquiere valor de estribillo y la novela contiene, además, muchos fragmentos de canciones. El tempo adquiere una cualidad obsesiva, la de un encantamiento mágico, como en este ejemplo situado inmediatamente después de nuestro pasaje: «Oh, Inglaterra, Inglaterra, respondió ella con burla, y el sonido siguió y siguió como una advertencia que yo opté por no escuchar» (71). La advertencia queda así significada en su propia forma: un eco. El ritmo, ora binario, ora ternario, que rige el conjunto de las frases de Wide Sargasso Sea se intensifica durante las crisis, en particular hacia el final del libro, a partir del episodio de la traición de Rochester con Amélie. Los elementos se combinan entonces por múltiplos de dos o de tres: «odio» se repite ocho veces en la misma página y seis en la siguiente. Los diálogos no escapan a esta regla, como muestra este pasaje en el que Antoinette se niega a levantarse la mañana de sus bodas: «Creo que esta mañana no me levantaré. No me levantaré. ¿De verdad no voy a levantarme? No, me levantaré cuando me dé la gana» (86).

A veces salmodiadas, las frases adquieren valor de responso religioso o incluso de encantamiento misterioso. Cuando Antoinette desafía a Rochester: «Di muere y moriré. ¿No me crees? Entonces prueba, prueba, di muere y mírame morir. ¡Muere entonces! ¡Muere! La vi morir muchas veces. A mi manera, no a la suya. A la luz del sol, en la sombra, a la luz de la luna, a la luz de las velas» (92). Exhortación a la muerte y al amor que resurgirá más tarde, integrada en la meditación de Rochester bajo la forma de las cursivas de la memoria. Estribillo lacerante de la mente: «Di muere y moriré. Di muere y mírame morir» (170). Las mismas palabras se reutilizan moduladas de una forma u otra. Así, «verde» se retoma cuatro veces combinado con términos distintos: «el muro de verde», «azul verdoso», «verde extremo», «demasiado verde». Lo mismo ocurre con «salvaje»: «lugar salvaje. Salvaje y amenazador». Y con «hermosa»: «A la muchacha se le considera hermosa, es hermosa». La modulación puede efectuarse por adición: «Sabía que me seguían, sabía también que mientras estuviera a la vista de la casa de la tía Cora no harían nada […]. Pero sabía cuándo se acercarían» (49). O por sustracción: «El señor Mason había prometido llevarlo más adelante a Inglaterra; allí se curaría. […] Pero eso será más adelante. Más adelante» (37). «El obispo que los visita todos los años dice que son laxos. Muy laxos» (59).

Como un calderón, la palabra prolonga las frases precedentes, otorgándoles una dimensión reflexiva y onírica. La reducción progresiva permite reconducir la frase a lo esencial mediante un vaciamiento, por sustracción; por el ahuecamiento de una palabra que es, sin embargo, excesiva en la medida en que se repite, como para conjurar lo que no puede dejar de suceder y aterroriza a Antoinette: partir, cambiar, morir, y todo ello ligado al paso del tiempo. Las modulaciones por expansión o por reducción pueden sucederse en una combinación que sugiere la tensión en período de crisis y miman el jadeo de la niña cuando corre para alcanzar a Tia, su compañera de juegos: «Mientras corría, pensaba: viviré con Tia y seré como ella. No dejar Coulibri. No irme. No» (45). Recibirá una piedra en plena frente. Otra característica del texto, la modulación, variación de lo mismo que deviene otro, toma la forma de la negación que, a menudo, interviene en un segundo momento a modo de arrepentimiento, para rectificar: «Entonces creía en mi palo. No era un palo» (37). Negaciones y correcciones reaparecen también con frecuencia en el texto bajo la forma de denegaciones. Por ejemplo durante la visita inesperada de Antoinette a su madre, que la rechaza: «Pero estoy aquí, estoy aquí, dije yo, y ella dijo, No, en voz baja. Luego, No no no, en voz muy alta, y me apartó de un empujón» (48).

«A un lado, el muro de verde. Al otro, un fuerte desnivel hacia el barranco que quedaba abajo» (69)… la antítesis, como la que opone lo alto y lo bajo, la sombra y la luz, lo negro y lo blanco, la naturaleza y la cultura, las Antillas y Inglaterra, gobierna el texto: «Todo era brillo u oscuridad» (57). Luz y oscuridad se oponen como el paraíso y el infierno, coexisten como el bien y el mal. Cuando Rochester ordena apagar las velas, Antoinette las hace encender de nuevo. No hay medias tintas. La antítesis encuentra su forma paroxística e irreconciliable en el oxímoron, figura que estructura el texto: «Alguien gritó: ¡Pero mirad al inglés negro! ¡Mirad a los negros blancos!, y entonces todos empezaron a gritar: ¡Mirad a los negros blancos! ¡Mirad a esos malditos negros blancos!» (42). Fusión irreconciliable de los dos términos, el oxímoron representa la imposibilidad para Antoinette de forjarse una identidad estable. «Cucaracha blanca» (23) y «negra blanca», así como su variante quiasmática en el texto, «inglés negro», remiten lo mismo a lo mismo y lo mismo al otro. Infinitamente, como en un palacio de espejos. «No la he comprado yo a ella, ella me ha comprado a mí, o eso cree » (70). Los quiasmos abundan en el texto, sobre todo a propósito de los espejos: «Podía verme en el espejo al otro lado de la habitación, con la camisa blanca con un volante alrededor del cuello, mirando fijamente a esas ratas y las ratas, inmóviles, mirándome a mí» (82). «Noches y días y días y noches, centenares de ellos escurriéndose entre mis dedos» (183). En el fondo, no andaríamos muy lejos de Lacan si tomamos la trayectoria de Antoinette, entendida a partir del estadio del espejo, y observamos que puede formularse como una serie de identificaciones imaginarias fallidas: la imagen blanca de la madre, la niña negra Tia, la amante criolla, la Bertha que Rochester le impone. Cada una promete una unidad del yo, pero esa unidad funciona como señuelo que encubre una división estructural del sujeto, agudizada aquí por la fractura colonial y de género. Baste nombrar todo esto a vuelapluma, en cualquier caso, pues queda fuera del objeto que nos ocupa.

A modo de transición, si regresamos al corazón de nuestro texto, observaremos el comienzo de una carta imaginaria: «Querido padre…» (70). Carta que Rochester desea escribir a su progenitor, continuando el asunto iniciado tres páginas antes (67) y que desembocará cinco páginas más tarde, justo después de los puntos suspensivos del título de un libro devorado por los gusanos: «Vida y correspondencia de… El resto estaba comido por las polillas» (75). A su carta añadirá un post scriptum, suplemento destinado a colmar la soledad que lo rodea. Repetición en todos los sentidos del término, obsesión, cartas imaginarias que suplen, que reemplazan a la carta todavía no escrita. Esta carta en souffrance, dolorida y demorada, que aparece tres veces en el texto revela que si, por un lado, la repetición estructura efectivamente la obra en el plano estilístico y retórico, lo mismo sucede en el nivel de la macroestructura. Las mismas escenas se narran dos o tres veces, de manera incansable. Es el caso, por ejemplo, del intento de asesinato del marido por parte de su esposa. Se cuentan seis ocasiones de la escena en las que vemos actuar a la madre de Antoinette o a la propia Antoinette, y donde reaparecen las mismas palabras, como la orden «no me toques» (47). La muerte del caballo se narra dos veces, igual que el incidente del trozo de madera (conservado cerca de la niña para tranquilizarla ante la aparición de las ratas en la ventana), la muerte del loro y las escenas con Tia. El incendio de Coulibri se menciona en tres ocasiones. La historia primitiva narrada en la primera parte por Antoinette se retoma parcialmente por Daniel Cosway en una carta y será aún contada por Antoinette a Rochester durante su visita. Esta última relación confiere un valor de autenticidad a la versión de Antoinette, puesto que el lector ha leído la primera parte, mientras que, por el contrario, Rochester, el nuevo Otelo –pues Yago/Cosway ha vertido su veneno–, tiene todos los motivos para dudar. Christophine dará su propia versión a Rochester, luego los hechos serán evocados en el sueño final, condensación y visión premonitoria de la muerte. Como los moribundos, Antoinette repasa toda su vida en un precipitado «contenía mi vida entera» (187). Ahora bien, se trata del tercer sueño, expansión de los dos primeros, que escenifican el trauma sexual, la traición, la prueba del odio y de la violencia. Tres sueños que ponen el texto en perspectiva. Efecto de espejos y de reduplicación una y otra vez. Y los espejos, así lo hemos mencionado antes, abundan en Wide Sargasso Sea, como ocurría también en importantísimos pasajes de Jane Eyre.

«No se ha hecho ninguna provisión para ella (cosa de la que habrá que ocuparse)»: el paréntesis, así como los puntos suspensivos presentes en ese «Y sin embargo…», atraen nuestra atención hacia la voz del narrador. El retorno hacia la fuente de la enunciación, proceso muy frecuente en Wide Sargasso Sea, se señala por los numerosos guiones y paréntesis del texto. Como ese the madwoman in the attic, que estaba entre paréntesis en Jane Eyre, encerrada en un lugar marginal, indican la intervención directa del narrador: «(Mi padre, las visitas, los caballos, la sensación de estar seguro en la cama: todo pertenecía al pasado)» (17) o «su ropa de montar se fue volviendo raída (se fijan en la ropa, entienden de dinero)» (18). El vaivén entre el nivel de la enunciación y el del relato proporciona una palabra suplementaria, la que añade y suple la carencia, colmando el vacío. Rochester utilizará un párrafo entero entre paréntesis para incluir la historia de la isla y resumir sus impresiones. No será más que un episodio en su vida; un paréntesis, nunca mejor dicho, por cierto que muy similar al sous rature que Derrida toma prestado de Heidegger: «Esa nube azul […] buena fortuna» (166). Esta interrupción continua del texto tiene como efecto, evidentemente, producir un texto inestable, un efecto de torsión entre discurso y relato, un texto híbrido. Le corresponde al lector encontrarle el sentido. Los guiones desempeñan la misma función: apartan el texto, añaden todavía una palabra. Antoinette, narradora adulta que recuerda a la niña, no dejará, al evocar a su madre, de recurrir a numerosos guiones, como si quisiera excusar su conducta: «–quizá necesitara tener alguna esperanza cada vez que pasaba ante un espejo» (18). Rochester recurre al mismo procedimiento: «Le habría gustado eso – que le dijeran estás a salvo. O le rozaría la cara con suavidad y tocaría lágrimas. Lágrimas – ¡nada! Palabras – menos que nada. En cuanto a la felicidad que le di, fue peor que nada. Yo no la amaba» (93). Los guiones pueden tener un valor aumentativo: « todo lo que admitía – de lo que presumía» (155), «atada de por vida a una loca – una loca borracha y mentirosa – que ha seguido el camino de su madre» (164), o de comentario: «por qué lo hiciste no sabría decirlo – supongo que por odio hacia mí» (155), a veces de reflexión sobre las palabras, o de retorno sobre sí, sobre el acontecimiento: «Te lo he dicho ya antes – dices tonterías» (160). Irrupción de la palabra viva en el relato, como la de Antoinette, que toma su revancha en el texto de Wide Sargasso Sea tras haber sido relegada al infierno de Jane Eyre. Cuando Rochester recibe la primera carta de Cosway, su comentario resulta esclarecedor: «Entregar en mano – urgente, rezaba en la esquina. Alguno de nuestros vecinos ermitaños, pensé. Y una carta adjunta para Antoinette» (95). La carta está incluida en otra, como la prisionera será luego recluida en su castillo y como engastados están también los relatos. En el fondo, nos preguntamos si no habrá, en cada carta, incluidas muchas otras. Por ejemplo, si atendemos a Angela Williams, una dirigida a la propia Jean Rhys, tratando de iluminar, de explicitar «la experiencia de su propia infancia»^[11]WILLIAMS, Angela. 1976. «The Flamboyant Tree: The World of the Jean Rhys Heroine», en Planet (August 1976), p. 40, igual que había ocurrido, en palabras del irrepetible Harry Levin, con las Brontë, que «aprendieron a enriquecer la estrecha desolación de sus vidas mediante la proyección de fantasías que, en cierta medida, eran compartidas y, en cierta medida, eran altamente individuales»^[12]LEVIN, Harry. 1966. Refractions. Essays in Comparative Literature. New York: Oxford University Press, p. 259. O una muy distinta, sobre las heroínas de Rhys como «esquizoides pasivas, impotentes, que se victimizan a sí mismas, cómodas en el fracaso, blandiendo su impotencia como un arma, todo ello tan natural como ser mujer»^[13]ABEL, Elizabeth. 1979. «Women and Schizophrenia: The Fiction of Jean Rhys», en Contemporary Literature 20 (1979), p. 156.

Sea como fuere, el uso sistemático de paréntesis y guiones alcanza su máximo de eficacia en la escena que enfrenta a Rochester con Christophine en la segunda parte. Al principio, el lector necesita cuatro líneas para comprender que es la voz del marido de Antoinette (no olvidemos que Rochester nunca es nombrado como tal en la novela de Rhys) la que oye. La narradora de la primera parte, por su lado, parece haber desaparecido. Una vez instalado el lector en el relato de Rochester, todo va bien hasta el momento en que, de nuevo, se ve desestabilizado por la irrupción de otra voz: «No levanté la vista aunque lo vi en la ventana» (107). Al cabo de unas líneas, esta voz se identifica como la de Antoinette, que relata su visita secreta a Christophine, algo que Rochester evidentemente no puede saber. Artificio, pues, para explicar la trampa urdida en otra parte, la preparación del filtro de amor, y mantener el suspense. La voz excedentaria suple las carencias. Con sutilidad, la voz reprimida de Antoinette se desliza en el discurso de Rochester, precisamente en la escena en que este se enfrenta a Christophine y donde los ecos suceden a otros ecos. Durante este enfrentamiento, los pensamientos de Rochester, indicados en cursiva y encerrados entre paréntesis, adquieren valor de contrapunto y recuerdan, otra vez, a un responso religioso: «Ahora, cada palabra que decía se repetía, se repetía con fuerza en mi cabeza. Para que puedas dejarla en paz. (Déjala en paz). Sin decirle por qué. (¿Por qué?) (153)». Hasta el momento en que Christophine reprocha a Rochester haber hecho el amor con la sirvienta negra Amélie, en la habitación contigua a aquella en la que se encontraba dormida Antoinette. Entonces resuena una palabra inesperada, enigmática, que refuerza la importancia estructural del exceso. El texto dice así:​ «Marionette, Antoinette […] Esa palabra significa muñeca, ¿eh? Porque ella no habla. Tú quieres obligarla a llorar y a hablar. (Obligarla a llorar y a hablar). Pero no lo hará. Así que se te ocurre otra cosa. Traes a esa chica inútil de al lado para que juegue con ella y hablas y ríes y amas para que ella lo oiga todo. Querías que lo oyera. Sí, eso no pasó sin más. Yo lo quise así. (Me quedé despierta toda la noche después de que ellos se hubieron dormido, y en cuanto hubo luz me levanté, me vestí y ensillé a Preston. Y vine a ti. Oh, Christophine. Oh, Phina, Phina, ayúdame.)» (154).​

Esa marionette que permanecía enmudecida se hace oír contra toda verosimilitud (y deviene, por cierto, cambio redentor con respecto a Marya, el personaje de Quartet, otra de las novelas de Rhys, quien hasta el final se siente «como una marioneta, como si algo fuera de ella tirara de los hilos»^[14]RHYS, Jean. 1969. Quartet. London: Andre Deutsch Ltd., p. 105). Tipográficamente idéntico a los pensamientos de Rochester, el contenido del paréntesis no puede atribuirse más que a Antoinette, supuestamente dormida al otro lado del tabique. La palabra del desamparo irrumpe y dice lo que él, como mucho, podría augurar. Adviene como suplemento. Estatuto ambiguo del texto que reproduce en miniatura el artificio que regía la primera visita a Christophine. Una vez más, Antoinette interrumpe el texto de Rochester para relatar un episodio idéntico: su segunda visita a Christophine. Mismas causas, mismos efectos.​ Nuestro extracto anunciaba ya el poder de aquella a quien se borra: «Al recordar cómo había llamado Emile a los pescadores, y cómo sonaba su voz, pregunté por él» (69). ¿A quién plantea Rochester la pregunta sino a Antoinette, ausente del texto? Recordemos el «qui est là» (41) del loro de Annette, su madre, otro leitmotiv del texto. Pregunta por la identidad negada, presencia de la ausente a la que se abruma con demasiados nombres: Antoinette, Marionette, Bertha, Cosway, Mason o Rochester. Incluso si «names matter» (178), los nombres importan, como se nos dirá en algún momento, aunque este sea también motivo de otro ensayo. La estructura narrativa lo confirma: la voz predominante, la de Antoinette, que abre y cierra la novela, por más que se vea desmembrada por la de Rochester, vuelve sin embargo dos veces en la parte central. Voz extraña e improbable, efecto de inquietante extrañeza, retorno de lo reprimido, suplemento acorde con la sensación de condenación, de maldición, que surge de manera natural, en importante idea de Anthony Luengo, de la acción narrativa^[15]LUENGO, Anthony. 1976. «Wide Sargasso Sea and the Gothic Mode», en World Literature Written in English 15 (April), p. 241.

Con todo, sería un error creer que Wide Sargasso Sea se contenta con dos narradores. A modo de contrapunto, otras voces suplementarias intervienen en las partes segunda y tercera, mientras que la primera, el relato fundador, está enteramente controlado por Antoinette. Ella, grandioso personaje, loca que siempre sabe y, sin embargo, nunca lo hace del todo; que vislumbra una boda metafísica entre la magia y la realidad, entre el tiempo y la eternidad. Aun así, Rochester incluirá en su relato, bajo la forma de cartas y diálogos, las voces de Fraser y de Daniel Cosway, de Christophine y de Amélie. Por último, es Grace Poole quien abre la tercera parte; su relato en cursiva se cierra con un narrador omnisciente que comenta la llegada de Antoinette a lo que el lector de Jane Eyre reconoce como Thornfield Hall. Luego Antoinette prosigue la narración a retazos y mediante elipsis.​ Nuestro texto‑testigo nos informa: «Al recordar cómo había llamado Emile a los pescadores, y cómo sonaba su voz, pregunté por él». El centelleo de las palabras mezcla otras voces con la palabra del narrador. El criollo contamina el inglés estándar de la narradora y produce un nuevo texto híbrido, ni estándar ni criollo, sino entre ambos. Lo adjuntamos en el original, para no perder el sentido con nuestra traducción: «I did do it, I said when I could speak but she shook her head. I hadn’t done it good and besides pennies didn’t buy much. Why did I look at her like that?^[16]Lo hice, sí, dije cuando pude hablar, pero ella negó con la cabeza. No lo había hecho bien y, además, con unos peniques no se compra gran cosa. ¿Por qué la miré así?» (24). La oración queda trenzada en el texto que narra la vida de Antoinette en el convento; se reconoce en particular la Salve: «Pero después de la comida: ahora y en la hora de nuestra muerte, y al mediodía y a las seis de la tarde, ahora y en la hora de nuestra muerte. Que la luz perpetua brille sobre ellos. Esto es por mi madre» (57). Retomado más adelante: «Más hermosas de lo que nunca podría ser una luz perpetua»; y aún después: «El cambio, ahora y en la hora de nuestra muerte» (57). Las palabras sagradas, integradas sin comillas, muestran la fuerza del rito y miman los procesos de enclaustramiento, ora narrativo, ora religioso. Sabemos, por Steve Pinkerton, que el cristianismo fue el componente más influyente en la formación y educación de Rhys, y que el catolicismo, en particular, dejó una huella indeleble en ella^[17]Vid., PINKERTON, Steve. 2013. «Religion in Rhys», en WILSON, Mary, Kerry L. Johnson. Rhys Matters: New Critical Perspectives. New York: Palgrave Macmillan, p. 88. El convento guarda además la arqueta de Santa Innocenzia y este que llamaremos, ahora, texto‑oración se erige en tumba para una madre difunta. Tumba, he dicho, y esa palabra, a su vez, dirá «más de una palabra»^[18]CIXOUS, Hélène. 2008. Tombe. Paris: Seuil, p. 8. Y al pronunciar esas palabras, podría decir, igualmente, como Cixous, que «una tumba puede ser un libro. Un libro es un tipo de tumba que lleva dentro de sí los secretos de la resurrección. La lectura es quien oficia esa magia»^[19]Ibíd., p. 7. La tumba de la madre difunta, la de Charlotte Brontë, la de Jean Rhys… this is for my mother, this, este texto religioso engastado en un texto profano, igual la magia negra no es, en el fondo, más que una inversión del rito sagrado, la misa al revés de la que algunos se sirven para conjurar el maleficio.​

Esta historia de duplicaciones de destinos, los de Annette y Antoinette, de nombres tan próximos, destinos literarios de dos libros que se completan. ¿Pero cabe ir un poco más lejos en el análisis? El título de la obra ya nos proporcionaba una clave. Estamos ante un texto‑alga que se autoengendra, como esas algas que existen en el mar de los Sargazos, lugar temido por los marinos, donde las anguilas van a reproducirse. El origen se pierde y el centro se olvida. El texto‑rizoma, que «no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo»^[20]DELEUZE, Gilles, Felix Guattari. 2008. Mil Mesetas. Valencia: Pre-Textos, p. 29, bifurca, retoma y renueva en el nivel del microanálisis; allí donde un segmento reaparece a menudo de inmediato, se repite o se abrevia, se niega o se amplifica. También en el nivel del macroanálisis, puesto que una escena se interpreta, se modula, vuelve a salir a la superficie como los anillos de una anguila, de una serpiente de mar. Bajo el agua, fuera del agua, como esa trenza de los cabellos de Antoinette que descubre en el fondo de un cajón después del incendio y de su enfermedad: « Vi mi trenza, atada con un hilo rojo, […] pensé que era una serpiente» (45). Para hacer una trenza se toman tres mechones y se pasan por encima y por debajo: la misma materia desaparece y reaparece, como «prácticas discontinuas que se cruzan, a veces se yuxtaponen, pero también se ignoran o se excluyen»^[21]FOUCAULT, Michel. 1971. L’Ordre du Discours. Paris: Gallimard, pp. 54-55? Tres elementos, en fin, trabajados juntos, de los que solo dos son visibles, lo que recuerda la predilección de la obra por los ritmos binario y ternario. Los leitmotivs del texto (la serpiente, el cabello y la cinta o el hilo rojo, como el que está enhebrado en la aguja de tía Cora) aparecen y desaparecen: «Su aguja está pegajosa y cruje al entrar y salir del lienzo» (53). El trayecto de la herramienta, ora visible, ora invisible, refuerza la figuración visual del texto por el texto. Propongamos entonces que la forma‑sentido que estructura el texto y que acabamos de iluminar, la del movimiento de aparición/desaparición del motivo, no es más que un nuevo avatar del juego del fort‑da. Y se sabe que la bobina de hilo del nieto de Freud servía para conjurar la ausencia de la madre^[22]FREUD, Sigmund. 1979. Más allá del principio de placer. Buenos Aires: Amorrortu, pp. 14-15. Para eso sirve también Wide Sargasso Sea.​

Sigamos, no obstante, en aras de verificar nuestra intuición y retomemos los colores de nuestro texto: «Azul», «púrpura», «verde» y «rojo». Son exactamente los colores que elige Antoinette cuando borda sus rosas en punto de cruz en el convento: «Los míos son verde, azul y púrpura. Debajo escribiré mi nombre en rojo fuego» (53). Vuelven sin cesar, como en la colcha de patchwork de tía Cora, ocupada en un trabajo de costura‑tiempo: «Rojo, azul, púrpura, verde, amarillo, un único color centelleante» (56) y al final «el patchwork de la tía Cora, con todos los colores» (187), en un último fuego de artificio. Sabemos también que Christophine posee «una colcha de patchwork brillante» (117). Ahora bien, el patchwork, característico aquí de los sustitutos maternales, figura la multiplicidad y la unidad, las de los colores y motivos combinados entre sí que, desapareciendo y reapareciendo más adelante, obedecen al mismo principio que el del título, los cabellos trenzados y los otros leitmotivs. Se comprende mejor quizá la elección de este párrafo, pequeño pedazo (¿cedazo?) de patchwork, semejante al conjunto de la obra, cuyos rasgos porta modulados, trabajados, ensamblados en una unidad hecha de fragmentos que repiten, incansablemente, el mismo motivo y componen el diseño global.​ El edredón de la tía Cora comparte además los colores del paisaje, los de los hilos de bordar, colores que se aniquilarán todos en el rojo del incendio final, el del vestido‑emblema, blasón de la belleza y la sensualidad femeninas. Por su color de fuego y los perfumes de los que está impregnada, el vestido‑sinécdoque de la isla ilumina por última vez la gélida habitación de la pobre loca. Concentración de todo lo que ama, como el final es concentración de todos los momentos del libro: ​«Vi el cielo. Era rojo y contenía mi vida entera. Vi el reloj de pie del abuelo y el patchwork de la tía Cora, de todos los colores; vi las orquídeas, el stephanotis, el jazmín y el árbol de la vida envuelto en llamas. Vi la araña de cristal y la alfombra roja del piso inferior, los bambúes y los helechos arborescentes, los helechos dorados y los plateados, y el suave terciopelo verde del musgo sobre el muro del jardín. Vi mi casa de muñecas, los libros y el cuadro de La hija del molinero» (187).​

Mimético, el texto se retuerce y arremolina, condensa o desplaza los elementos como en el Traumwerk, el trabajo del sueño que tan bien comprendió Freud, lo que le confiere una cualidad onírica obsesiva. Acumulación, lista, catálogo… donde vemos reaparecer otra figura estilística significativa. Figura de concatenación, el polisíndeton «y» se repite diecisiete veces.​ ¿Cómo explicar, entonces, que se experimente placer al leer un texto tan excesivamente repetitivo, esa torsión incesantemente recomenzada (me pregunto si es que, quizá, también récompense après une pensée), de las mismas palabras, de los mismos segmentos de frases, de las mismas escenas? Bello ejemplo de diferencia infinita del sentido mediante el significante repetido, modulado, retomado ad infinitum como las algas mismas. El centro se escapa y el texto adquiere la magia mimética del embrujo de las sesiones de obeah, estado de trance producido por la música repetitiva del texto que sumerge al lector en otro mundo sin cesar diferido, diferente. Música, fuga, punto y contrapunto. La diferencia y el vaivén constante entre los dos libros producen un efecto de sentido y engendran un libro suplementario, un tercer libro hecho hueco, hoyado (digámosle trousième, con otro neologismo nuestro), el del lector atrapado entre ambos. Este libro no firmado que, a pesar de todo o precisamente por ello, nos hace señas, signa y descansa en el juego que permite la carencia, ausencia de centro u origen que constituye el movimiento mismo de la suplementariedad, tal como lo definió Derrida. En este descentramiento total y su consecuencia, el recentramiento constante, el texto exhibe su función de apertura de la lectura y de producción del imaginario del lector. Como un cuadro, está ahí y por eso está perdido: la representación, otra forma de la muerte, significa la pérdida. Pero al mismo tiempo indica la imposibilidad del final imposible, pues la lectura devuelve inmediatamente la vida al texto conservado entre las páginas del libro‑tumba. Vértigo, como el de ese final no realizado de Wide Sargasso Sea que solo encuentra su solución en el sueño anterior al cierre y en el libro anterior.​

A lo mejor es que reescribir una obra canónica consiste, sencillamente, en exhibir lo que sucede en el proceso creador: lo mismo deviene otro, herencia e innovación se combinan. El préstamo y la apropiación desembocan en nuevas formas. La operación de suplementariedad y el vaivén constante al que se somete al lector, invitado a modelar su libro, (de)muestran los límites de la escritura: la distancia entre la creación y el origen, la carencia que hay que colmar. Troquemos el masculino por el femenino y hallaremos en Blanchot, de nuevo, las claves: «El Él que se sustituye al Yo, esa es la soledad que alcanza al escritor por medio de la obra. Él no designa el desinterés objetivo, la indiferencia creadora. Él no glorifica la conciencia en otro que no sea yo, vuelo de una vida humana que en el espacio imaginario de la obra de arte conservaría la libertad de decir Yo. Él es yo mismo convertido en nadie, otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga Yo, no sea él mismo»^[23]BLANCHOT, L’Éspace…, Op. Cit., p. 19. ¿Quién convertido en libro? ¿Quién por el libro convertido? Del Yo al Ella. La escritora (Brontë), obligada primero a elegir entre ser un ángel de la casa o una loca del desván (con palabras de Gilbert y Gubar, en su obra inmortal^[24]GILBERT, Sandra M., Susan Gubar. 1980. The Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven, London: Yale University Press, p. 20), después sustituye la ansiedad hacia la influencia por la ansiedad hacia la autoría^[25]Ibíd., pp. 48-49, construida a partir de temores complejos, y apenas conscientes, hacia esa autoridad que a la artista femenina le parece ser por definición inapropiada para su sexo. Escritora finalmente devenida la otra, aut(r)eure, escrito(t)ra (Rhys) y la ansiedad, entonces, girada, bailada hacia la autoría primera. Esa Otra, ahora con mayúscula, devenida lugar del código^[26]LACAN, Jacques. 1999. El Seminario V, Las Formaciones del Inconsciente. Buenos Aires: Paidós, p. 105, tesoro de los significantes^[27]Ibíd., p. 121, alteridad lacaniana que el lenguaje representa para el sujeto.

Esta écriture féminine, «carne y sangre, pasta amasándose, levantándose, insurreccional, con ingredientes sonoros, perfumados, combinación agitada de colores flotantes, follajes y ríos lanzándose al mar que alimentamos»^[28]CIXOUS, Hélène. 1995. La Risa de la Medusa. Ensayos sobre la Escritura. Barcelona: Anthropos, p. 50suple el vacío, dice el blanco que jamás colmará: ese de la representación exacta que nunca será la cosa misma (pues, si lo fuera, sería la cosa). Ilusión. De ahí las figuras, el estilo, para aproximarse, finalmente, a lo que jamás puede ser dicho del todo. Retroceso infinito de la forma que convoca el acto creador sin fin. De ahí también la figura de Medusa, representación paralizante cuyos cabellos serpentiformes nos recuerdan las Sargazos de algas‑serpientes, refugio de las anguilas. La función apotropaica de Medusa, petrificada por su propia mirada, sumerge al lector en un trance poético y nos recuerda la ambivalencia de Antoinette, bella y peligrosa. Peligrosa porque demasiado bella. Atrapada, como todas las heroínas de Rhys, en el vasto mar de los Sargazos que se encuentra en cada una de sus novelas. Por ejemplo, Sasha, que describe algo similar en Good Morning, Midnight: «Ahí estoy, como una de esas brocillas que flotan alrededor del borde de un remolino y son absorbidas gradualmente hacia el centro, el centro muerto, donde todo está estancado, todo está en calma»^[29]RHYS, Jean. 1969. Good Morning, Midnight. London: Andre Deutsch Ltd., p. 44). Como ocurría con la célebre carta de Poe, teníamos el exceso frente a nosotros y no lo habíamos visto, o no del todo. Porque ver bien sería asumir que esta historia (hasta entonces) no escrita de criaturas (Antoinette/Bertha) que alguien, antes, había inventado, refleja la otra orilla, «el otro lado, la otra verdad»^[30]HIGDON, David Leon. 1984. Shadows of Past in Contemporary British Fiction. London, Basingstoke: Macmillan, p. 106.

Ahora, para terminar con lo que es un comienzo: la definición imposible, el secreto oculto, la pluralidad aciaga y, sin embargo, hospitalaria, Unheimlich, que infiltra el mundo conocido; la coincidencia de una cosa con su contrario, que, «como la muerte (el significante sin significado), escapa a toda comprensión y resulta imposible de representar»^[31]CIXOUS, Hélène. 1974. Prénoms de Personne. Paris: Seuil, p. 31, la enunciación para este proceso instantáneo, inaprensible y sustitutivo de duplicación, del que Derrida afirma, utilizando el vocabulario de Cixous, que constituye la «operación de lo femenino»^[32]DERRIDA, Jacques. 2000. «H.C. pour la vie, c’est à dire…», en CALLE GRUBER, Mireille (Ed.). Hélène Cixous, Croisées d’une Œuvre. Paris: Galilée, pp. 116‑17. El exceso, como resultado de una resta, el resto de más, objeto a que escapa a la simbolización, aquello que en la novela hace de causa del deseo y, al mismo tiempo, resiste cualquier cierre interpretativo. ¿No es esto, justamente, definir aquello que la escritora intenta rozar, ese resto de más, inasible, del que acabamos de hablar? Siempre por recomenzar y que, si se lee bien la obra, anuncia también el resto, el proceso de reproducción: «Muy pronto se unirá a todos aquellos, los que conocen el secreto y no lo revelan. O no pueden […]. Pero otros aguardan para ocupar su lugar; es una fila larga, larguísima. Ella es una de ellos. Yo también puedo esperar – esperar el día en que no sea más que un recuerdo que conviene evitar, encerrado, y como todos los recuerdos, una leyenda. O una mentira» (172).​ Entonces, porque quizá habría que comenzar por ahí y no por lo que decía al principio (por ese demasiado que no comienza nada, porque llega siempre demasiado tarde), me pregunto si no hay aquí la exigencia de una escritura que se mantiene, en términos blanchotianos, en el régimen de lo interminable, siempre recomenzando, siempre por venir.

¿Para cuándo, entonces, le livre à venir, libro futuro, suplementario, continuación, final o comienzo de Wide Sargasso Sea?