Desde la ruina viva: Quignard o la otra ficción (II)

«Voy a cantar lo que está en ruinas. Todo lo que es ruina es en mí como un primer rostro»^[1]QUIGNARD, Pascal. 2017. Sobre la idea de una comunidad de solitarios. Valencia: Pre-Textos, p. 63.

La voz de Pascal Quignard abre el recuerdo íntimo y la memoria desde las mismísimas ruinas. Su texto Barracas del liceo en ruinas, en el que rememora la figura de su bisabuelo, Julien, nos sumerge en los laberintos del vínculo y de la arquitectura demolida. Y así, la obra-monumento de Quignard parece condenada a desaparecer en el espacio, toda vez que mantiene una relación ambigua con el tiempo. Este es un proyecto en construcción, un monolito inacabado, todavía pendiente.

Lo que, por un instante, como tal obra monumental, es asumida por el escritor como plenitud y finitud, pero que deliberadamente borra los límites entre pasado, presente y futuro. Algo que explicaría por qué el octavo volumen, por ejemplo, de su Último Reino, Vida Secreta, apareció cuatro años antes de la publicación de los tres primeros. Esta manipulación de las fechas sabotea, desde dentro, la anunciada monumentalidad de las obras, e impone a la figura del monumento una temporalidad propicia a la ruina.

Cuando uno visita cualquier ruina, entra en un laberinto de adverbios temporales marcados por la incertidumbre y la ambivalencia –más, todavía no, sin embargo y aunque– que cuestionan la causalidad. Las ruinas evocan un pasado que podría haber sido y un futuro que nunca ocurrió. Nos atraen porque parecen prometer una utopía: la posibilidad de escapar a la irreversibilidad del tiempo. Ese lo anterior hacia el que tiende la obra de Quignard contiene una promesa idéntica. La reflexión del pensador sobre las ruinas contiene no pocos ecos de los escritos de Walter Benjamin, por ejemplo en un ensayo titulado 1640, en el que el autor define lo anterior como «la ruina efusiva»^[2]QUIGNARD, Pascal. «1640», en Scherzo, n° 9, octobre‑décembre 1999, p. 11.

En el mismo pasaje, leeremos: «Benjamin, en Zentralpark, dice que debemos posicionarnos, frente a la vida moderna, de un modo similar al siglo XVII frente a la Antigüedad. Es decir: debemos vivir el presente como la ruina que prepara […] ruina del pasado que se repite, o mejor dicho, que nunca deja de comenzar. La ruina que nunca deja de brotar». Quignard se refería, con ello, al fragmento que Benjamin escribió en 1938^[3]BENJAMIN, Walter. 2012. «Zentralpark», en El París de Baudelaire. Buenos Aires: Eterna Cadencia, p. 245, donde introduce una reflexión sobre la relación entre la historia y la modernidad a partir del estudio de la obra de Baudelaire.

En el fondo, el diálogo de Quignard nunca ha dejado de recordarnos a Benjamin, ora en Zentralpark, ora en la alegoría del Ángel de Klee que el berlinés desarrollaría en Sobre el concepto de historia. Tanto es así que, implícitamente, cuando escuchamos sobre esa «ruina del pasado que nunca deja de brotar», de inmediato Benjamin nos responde: «una tempestad se enreda en sus alas […] lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo»^[4]BENJAMIN, Walter. 2000. «Sur le concept d’histoire», en Œuvres III. Paris: Gallimard, p. 434.

Ruina, singular vestigio que se eleva hacia lo alto.

Si, por un lado, la descripción de Benjamin va más allá del marco de la acuarela y mueve el cuadro a otro espacio, situado en un fuera del marco de la imagen, adoptando el punto de vista del ángel para introducir un paisaje que está ausente de la pintura real, la importancia dada a la figura pintada nos recuerda la fascinación y la mirada distraída de los patricios romanos representados en las paredes de la Villa de los Misterios de Pompeya en El sexo y el espanto^[5]QUIGNARD, Pascal. 2017. Le sexe et l’effroi. Paris: Gallimard, pp. 312-40 o las ruinas ya inexistentes de Le Havre y Port-Royal acerca de las que versa Sobre la idea de una comunidad de solitarios.

El ángel de Klee visto por Benjamin y la interpretación quignardiana del Arte comparten el mismo poder de perturbación temporal: anclados en el pasado, señalan hacia un acontecimiento que ya ha tenido lugar, pero que, al mismo tiempo y por la fijeza propia de la representación pictórica, nunca dejará de volver. El punto aquí es reconocer el movimiento que es peculiar a las imágenes de las que habla Didi-Huberman: «un síntoma -un malestar, una desmentida- más o menos violento, una suspensión»^[6]DIDI-HUBERMAN, Georges. 2006. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, p. 28.

Para Benjamin y Quignard, la alegoría visual permite sustituir la Historia, vista como la concepción lineal y progresiva del tiempo, por una relación natural, no racional y no humana con la temporalidad: es el papel que se da a la tormenta en el texto de Benjamin y, en Le sexe et l’effroi, por ejemplo, a la erupción del Vesubio^[7]QUIGNARD, Le sexe et…, Op. Cit., pp. 296-97, que destruye y detiene el curso del tiempo, haciendo temblar la historia. «No busco más que aquellos pensamientos que tiemblan»^[8]QUIGNARD, Pascal. 2019. Les ombres errantes. Dernier royaume I. Paris: Gallimard, p. 13. Temblar como la ruina. Entonces no hemos añadido nada. Nada resta ya por decir, sólo por mostrar. Aunque siempre se trate de una imagen ausente, de lo antiguo como «resto de acecho»^[9]QUIGNARD, Pascal. 2016. La imagen que hoy nos falta. Valladolid: cuatro.ediciones, p. 25.

Las lecturas múltiples que se generan en los vagabundeos por esta imagen fija y estática la ponen en movimiento y perciben, con cada acercamiento, lo que la constituye.

Por eso leemos la imagen como una alegoría que hospeda en sí muchos enigmas. Este es un mosaico que jamás dejará de estar inconcluso –como fragmento aislado-, que no nos permite concluir nada acerca del compuesto en el que ha de insertarse. Depende de muchos otros fragmentos para que podamos leer las lagunas, como si en la piedra, y para ello debemos acudir a John Sallis, pudiésemos advertir los restos de un oscuro linaje, la inscripción de un cierta historia humana^[10]SALLIS, John. 2009. Piedra. Valencia: Pre-Textos, p. 46. Aquí sólo se trata, empero, de un acercamiento templado, prístino ejemplo de una obra más extensa.

La fuerza vital contenida en la catástrofe descrita por Benjamin se encuentra en el motivo de la erupción que Quignard asocia con la ruina. Esto sugiere una relación con la temporalidad que tiene lugar, sobre todo, a través del cuerpo y que, al hacerlo, conecta la escritura con una dimensión no humana, animal e indómita, por utilizar un término quignardiano. La metáfora del tiempo, entendida no como una construcción racional y humana, sino en el sentido meteorológico del término, es utilizada por el escritor en Barracas del liceo en ruinas, cuando evoca sus recuerdos de infancia en la ciudad en ruinas de Le Havre, y en particular su viaje como escolar: «Caminaba contra un viento que ya nada detenía entre los muros derribados […] súbitamente alzado por la fuerza del viento y las imprevisibles rotaciones de las borrascas, hacia esa extraña scholé repleta de agujeros y cubierta de gaviotas y águilas ratoneras»^[11]QUIGNARD, Sobre una comunidad…, Op. Cit., p. 63.

El lugar simbólico del conocimiento está marcado por la destrucción, pero Quignard, sin embargo, acude allí. No por voluntad, claro, sino porque es físicamente transportado por la energía de un fenómeno natural sobre el que no posee control alguno. Quignard, esteta de la ruina. Un poco a la manera de ese Caillois al que escuchamos decir que, en medio de la escritura de las piedras, hallamos las estructuras del mundo^[12]CAILLOIS, Roger. 2008. «L’écriture des pierres», en Œuvres. Paris: Gallimard, p. 1094, también Quignard, ante la duda entre la ambición fragmentaria y lo monumental, se embarca en un tercer camino: el del cuerpo, la naturaleza y la fuerza vital que infunde a la escritura. Es esta imposibilidad de escribir la que funda la comunidad de la que habla Quignard y de la que ya antes nos ha dicho Blanchot que «sólo puede durar teniendo la intensidad de la muerte»^[13]BLANCHOT, Maurice. 1988. The Unavowable Community. New York: Station Hill Press, p. 11.

Muerte, estado máximo de la ruina viva. Ruina en el estado máximo de vida.

Por eso pienso que el motivo de la ruina viviente está relacionado con la porosidad de las ruinas descritas por Svetlana Boym^[14]Vid., BOYM, Svetlana. 2015. El futuro de la nostalgia. Madrid: Machado Libros, pp. 464 e ilustradas por las pinturas de Panini, que une los motivos del edificio, el cuerpo humano y la naturaleza. De la misma forma que su escritura, a través de los diálogos con la danza, la música y el arte visual, toma prestado el carácter eminentemente corpóreo y sensorial que Proust da a la experiencia del recuerdo, Quignard también recupera una expresión utilizada por Barthes en La preparación de la novela, donde explica que «la ruina, en efecto, no está del lado de la Muerte: es viva como Ruina, consumada como tal, estéticamente constituida, germinativa»^[15]BARTHES, Roland. 2005. La preparación de la novela. México: Siglo XXI, p. 257.

Aquí encontramos el «lenguaje in germine, […] la simiente originaria»^[16]QUIGNARD, Pascal. 2006. Retórica especulativa. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, p. 20 que Quignard invoca en Retórica especulativa, pero también la quinta estación, presente en Albucius, «la muy corta e interminable estación en la que no existe sensación del paso del tiempo»^[17]QUIGNARD, Pascal. 1992. Albucius. California: Lapis Press, p. 51. Hay, entonces, una naturaleza prehumana y prehistórica de la fascinación por los fragmentos en esta escritura de Quignard que nos desborda, en esta otra ficción. Este diálogo entre las artes al servicio de una estética dedicada a la oscuridad se aplica tanto a los trabajos de Quignard, manifiestamente orientados hacia la cuestión de las ruinas, como a las de su propia obra monumental, vida secreta, reino último de las letras, representando dos ambiciones paradójicas, la de una obra monumental y la de una dedicada a la oscuridad, inmersa en el color de la noche, final palabra de un libro escondido bajo el tapiz del tiempo y la desolación.

Más allá del monumento y tras las ruinas se encuentra, pues, el cuerpo del escritor, que construye sus textos trozando fragmentos, se despliega en el escenario junto a bailarines y músicos, que una vez, de niño, desafió a la tormenta, y hoy persigue un gesto de escritura cuyo fin se anuncia, aunque nunca deje de recomenzar.