Summa y fragmento de Hugo Ball (Regresiones VI)

Comentario a BALL, Hugo: Cristianismo bizantino. Berenice, Córdoba, 2016.

Es una gran fortuna el que hoy contemos en el panorama editorial con abundantes traducciones de la obra de Hugo Ball y de su compañera Emmy Hennings, algo que debemos, entre otros, aunque de manera singular, al trabajo de Fernando González Viñas, sobre todo en dos importantes casas andaluzas, una cordobesa, como la del libro que comentamos, y otra sevillana, pero también al de José Antonio Sarmiento, esta vez desde el Centro de Creación Experimental de Cuenca. La biografía de Ball (1886-1927) está cuajada de solicitaciones y de rupturas o abruptas disidencias, un poco al compás del tiempo que le tocó vivir, marcado de manera central por los procesos revolucionarios y la Gran Guerra. En cualquier caso, nuestro personaje imprime una velocidad particular suya, acaso más extremosa, a dichos cambios. Por otra parte, mi estudio está integrado, como indica el título entre paréntesis, a una suerte de planteamiento teológico, espero que novedoso, y que se ha ido escandiendo en la revista Amanece Metrópolis a lo largo de sucesivas entregas. La figura de Ball, ensayista, poeta, músico, comediógrafo, fundador del grupo Dadá en el legendario Cabaret Voltaire de Zúrich, nos servirá, he de confesarlo, para replantearnos de un modo original la conexión entre la estética y la teología. Ahora bien, no se puede ser original sin obedecer también a alguna tradición, aunque sea para problematizarla. Me refiero a la de la conversión de los trascendentales del ser, que obtiene su tesis central en Tomás de Aquino. Porque verum es el primer predicado trascendental de ens, mientras que bonum y pulchrum, lo bueno y lo bello, son idénticos. Ambos son forma y fin, pero el primero lo es en sentido absoluto y el otro es en cuanto visión apaciguadora, interesando por lo tanto a la facultad cognoscitiva. Lo bello aquieta, piensa el optimista Tomás. Pero la estética romántica, apoyada en la distinción de Kant entre lo bello y lo sublime, descubre o rehabilita una cierta inquietud que es la de lo sublime mismo. Puede que la formulación gnómica de ella, más cercana a Ball, sea la que propone André Breton, quien perteneciera al dadaísmo un cierto tiempo, en su novela experimental Nadja: “La belleza será CONVULSIVA o no será.”^[1]BRETON, André: Nadja. Cátedra, Madrid, 2019, p. 2. De hecho esa variación tipográfica es heredera de las tácticas dadaístas, que nuestro personaje admitió a través del futurismo italiano. Sería inútil ocultar que entre la glosa kantiana de la categoría de lo sublime y la provocación surrealista hay un abismo, una cesura o una diferencia cultural extremas. Se debe a la ambigüedad propia de la inquietud estética, pues en el primer caso dicha inquietud tiene que ver con el exceso de lo invisible dentro de lo visible, y, por lo tanto, con una dimensión numinosa, en el sentido de Rudolf Otto.^[2]OTTO, Rudolf: Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza, Madrid, 1980. En el segundo sin embargo esa convulsión puede que sea producto de un cierto borrado nihilista de dicha dimensión. La muerte de Dios, ese dictum del Zaratustra de Nietzsche, sería además la caída de lo bello, su exilio, y por lo tanto la apoteosis del antiarte. Nada menos que la belleza podría salvarnos entonces. Así las cosas, la denuncia y la burla sobre nuestro culto al arte supondría la denuncia de una desviación idolátrica y acomodaticia. Tendremos ocasión de volver a dicho proceso más adelante.

El propio Hugo Ball se ocupa de facilitar el contexto de continuidad de su obra, publicada en 1923, con un esbozo de prólogo, aunque puede que el mismo plantee más preguntas que las respuestas que pudiese proporcionar, y obligue por lo tanto a un ejercicio de interpretación más elaborado. Ya que de lo que habla Ball es de una tentativa, de otra más, y de su relativo fracaso: “Hace aproximadamente cuatro años apareció en Berna mi libro Crítica de la Inteligencia Alemana. Fue mi primer gran intento, surgido de las impresiones y estudios de la preguerra. El libro estaba dedicado a los guías de la revolución moral y se planteaba la tarea de valorar el pasado alemán desde los principios de un bando moderno intelectual. No era un libro agradable de leer para los alemanes. Era un libro vehemente, incómodo. No admitía compromisos y llamaba a las cosas por su verdadero nombre. (…) Mostró que en definitiva el cuartel se había convertido en todopoderoso y el espíritu en una decoración. Se refería enérgicamente a la contradicción de que Alemania se considerara todavía el pueblo de los poetas y pensadores, y sin embargo estaba sometido a una máquina de guerra sin igual en la Historia. Militarismo religioso llamé a la suma de los aspectos en los cuales esta contradicción se había manifestado. Desesperado percibí una confusión en los conceptos morales, que ya apenas distinguían entre interés y entusiasmo, entre convencimiento y conveniencia, entre disciplina soldadesca y asuntos divinos. Intenté explicarme cómo se había llegado a expandir finalmente aquella opinión como la idea alemana, la esencia alemana, el propio carácter alemán. En realidad, ese carácter era sólo la expresión de un idealismo caído bajo la autoridad de los intereses militares e industriales. Sin intimidarme por los tópicos de una confusa revolución, me centré en los hechos efectivos, en los poderes “reales”, especialmente interesado en separar nítidamente los intereses de las clases y las castas. Pero aquí -lo admito sin rubor- fracasó mi visión y también mis fuerzas. No logré ofrecer de modo reconocible y claro un nuevo ideal. La tendencia destructiva sobresalió.”^[3]BALL, Hugo: Cristianismo bizantino. Berenice, Córdoba, 2015, pp. 9-10. (En adelante citaré esta obra sólo con el número de página entre paréntesis). El texto es bastante esclarecedor y sin embargo propone que salvemos el hiato entre dos propuestas bien diferentes, dicho brevemente, entre un ensayo de crítica social y política bastante radical y un escrito aparentemente muy convencional sobre tres figuras de la patrística cristiana (Juan Clímaco, Dionisio Areopagita y Simeón el Estilita). De hecho, no iba a ser sobre tres figuras del cristianismo, sino diecinueve entre la antigüedad y la Edad Media, como nos recuerda Bernd Wacker en su riquísimo epílogo. (pp. 395-396). ¿Cuál es el salto, según Hugo Ball?: “Entre ambos libros hay cuatro años de un trabajo incansable, sobre todo, en mi propia persona. El tema, el espíritu alemán, la moral alemana, sigue siendo el mismo. Pero la gesta de los rebeldes ha desaparecido. Las cuestiones políticas (materiales) se han eliminado. Una embriagadora teología, una doctrina divina, en la que busco reunir y fundamentar todas las obras superiores, es lo que aparece de modo efusivo” (p. 11). Se trata, por lo tanto, de una suerte de summa o compendio, pero también de un escrito fragmentario, de otra intentona. Y esta mixtura paradójica de la unidad total y de la parte, de la parte que sobrepone al todo anterior y lo desmonta, es el más exacto resumen de esa exploración sucesiva en la que consiste la vida toda de Ball. La forma, paradójica, de la summa y del fragmento, del compendio englobante y de lo parcial, expresa, a mi juicio, la paradoja vital del mismo Ball. Pero son muchas las cosas que ha dejado atrás: los estudios de filosofía, el anarquismo, el cabaret, la bohemia y la vanguardia artística. Interpretar, en este caso, significa buscar cierta coherencia, cierta pulsión y obsesión en medio de tantos cambios insólitos.

En cuanto a la nostalgia del pasado es obvio que Hugo Ball, el anarquista e innovador, también tiene una fuerte pulsión romántica hacia la Alemania anterior a la reforma luterana, lo que le hace oscilar permanentemente entre la seducción y el rechazo de la restauración propuesta por Novalis. De hecho, es su espléndido libro dedicado a la cosmovisión poética de su gran amigo, lo que le sirve al propio Ball de mediación: “Hermann Hesse es el último caballero de la estirpe esplendorosa del Romanticismo”.^[4]BALL, Hugo: Hermann Hesse. Su vida y su obra. Acantilado, Barcelona, 2008, p. 25. Ahora bien, a diferencia del propio Ball, Hesse proviene de una tradición evangélica, pietista. En otro momento tal vez habría que hablar de las condiciones de esta singular amistad, surgida entre dos exiliados, entre dos forasteros permanentes de la respetabilidad que les fuese socialmente propuesta. De hecho, su estupendo ensayo anti luterano, Las consecuencias de la Reforma, así como la lectura que realiza de la teología política de Carl Schmitt, no le valdrá la simpatía de este último, pues como confesará en una carta a Carl Muth del 7 de noviembre de 1927: “De pronto vi lo que biográficamente nos separaba, aquello que a pesar del origen común con Ball, nos distanciaba, y seguí mi camino”.^[5]BALL, Hugo: Dios tras Dadá. Las consecuencias de la Reforma y “Teología política de Carl Schmitt”. Berenice, Córdoba, 2013, p. 267. Este rechazo, connotado con un superficial filisteísmo, bien podría implicar una cesura más profunda entre Schmitt y Ball, pues como apunta Gabriele Guerra, en L’acrobata d’avanguardia, un ensayo que tengo por imprescindible para quien desee comprender a nuestro personaje: “Y es precisamente aquí donde está el centro de todo lo que se quiere argumentar a propósito de Hugo Ball: “teocracia” no viene tanto a indicar una hipótesis politológica, que en el ámbito histórico-conceptual e histórico- ideológico ha dado lugar a múltiples experimentos más o menos eficaces, más o menos logrados; sino sobre todo un dispositivo discursivo y retórico de imaginación de un espacio político radicalmente alternativo a aquellos dominantes, para concebirse además como estrategia de inmunización acerca de los dispositivos mundanos de dominio.”^[6]GUERRA, Gabriele: L’ acróbata d’ avanguardia. Hugo Ball tra dada e mística. Quodlibet, Macerata, 2020, p. 36. La distancia entre Schmitt y Ball, desde un perfil teológico político, no es diferente a la que existe entre la exaltación del Papa o la de Thomas Müntzer, ya que la lectura que el fundador de Dadá hace de esta figura será fundamental para que Ernst Bloch dedique a la misma su importante monografía.^[7]BLOCH, Ernst: Thomas Müntzer, teólogo de la revolución. Antonio Machado, Madrid, 2002. Sobre la relación con Bloch, escribe el 18 de noviembre de 1917: “Ahora también me veo más a menudo con un amigo utópico, E.B. [Ernst Bloch], que me sugiere que lea a Moro y a Campanella, mientras que él, por su parte, estudia a Müntzer y a Eisenmenger.”^[8]BALL, Hugo: La huida del tiempo (un diario). Acantilado, Barcelona, 2005, p. 254. Desde luego, a propósito de dicha influencia, hay que tener en cuenta que ya se ha publicado su Crítica del intelectual alemán, que después se reestructuraría en Las consecuencias de la Reforma del año 1924, en la que habría desaparecido la introducción, que comenzaba de esta manera gloriosa, pero nada facilitadora para su propio desempeño vital: “Alguien ha definido a los alemanes como el pueblo que protesta, pero no está claro qué cosa habrían de reclamar. Dostoievski, a pesar de ser ruso, no creía en absoluto en su misión mística, que un día, en el curso de los siglos, debería de haberse manifestado”.^[9]BALL, Hugo: Critica dell’ intellettuale tedesco. Campanotto, Passian di Prato, 2007, p. 23. Y después conectaría esta crítica de lo alemán con Nietzsche, lo que nos lleva a la propia iniciación filosófica de Hugo Ball.

La vida humana, incluso con las aparentes contradicciones o inconsecuencias que la caracterizan, es una suerte de novela de formación, de un Bildungsroman que la modernidad hace más difícil, dada su naturaleza paroxística, descifrar. Es la tesis de Daniela Padularosa en Il príncipe delle nubi: “Este “pensar en la contradicción”, que determina no solo la obra literaria de Ball, sino la entera escena cultural de la modernidad, radica en la cultura romántica. El trabajo artístico del autor parece madurar, además, a través de un proceso gradual, compuesto de tres fases de desarrollo, que hallamos en otros autores de la época como Thomas Mann, Hermann Hesse, Rudolf Otto o Carl Gustav Jung. Desde la correspondencia de dos Weltanschauungen aparentemente opuestas, emerge aquello que a principios de siglo Rudolf Otto ha llamado la experiencia de lo “numinoso”, la cual se despliega a través de un momento instintivo e irracional y un elemento intelectual y consciente. En la obra de Ball podemos interpretar la fase vanguardista y “desmelenada” como una fase instintiva e irracional, a la cual se opondrá en el curso de los años un momento de profunda desesperación, que se manifiesta por un lado en la áspera y radical crítica social y política del intelectual alemán, y por otro en el nihilismo de los Sonetos esquizofrénicos. La unión de estos dos momentos emerge, por último, en la imagen de la Scala Paradisi, que recorre en tres variantes distintas el Cristianismo bizantino.”^[10]PADULAROSA, Daniela: Il príncipe delle nubi. Hugo Ball e le forme dell’avanguardia. Mimesis, Milano-Udine, 2018, p. 290. Pero lo que Padularosa tiende a minimizar, en su por otra parte extraordinaria monografía, es que antes del Cabaret Voltaire, Hugo Ball ha roto amarras con el mundo que le estaba reservado gracias a Nietzsche, ya que, en los manuscritos de su nunca conclusa tesis doctoral sobre el filósofo, sobre todo se centra en representarse al Nietzsche más académico, no ya como un mero epígono de Schopenhauer o un filólogo, sino como un inmoralista. En cualquier caso, la cuidadosa edición de esos apuntes, a cargo de Manuel Barrios Casares, posee el atractivo añadido de la conferencia sobre Kandinsky, leída en la Galería Dadá de Zúrick el 7 de abril de 1917, puesto que lo que defiende el propio Barrios es que la cercanía con Kandinsky le permite a Hugo Ball un trampolín espiritualista para escapar de la órbita nietzscheana. La fiesta, si es que alguna vez creyó en ella, ha terminado. La solicitación estética era, casi desde el inicio, una vocación ascética: “Los artistas de nuestra época se han vuelto hacia el interior. Su vida es una lucha contra la locura. Se sienten desgarrados, rotos, despedazados cuando no logran hallar, ni por un momento, el equilibrio, el balance, la necesidad y la armonía en su obra. (…) Los artistas de nuestra época son ascetas de su espiritualidad que dan la espalda al mundo. Llevan una existencia profundamente oculta. Son precursores, profetas de una nueva. Sus obras suenan en un idioma que apenas si ellos mismos conocen. Se sitúan frente a la sociedad, tal como lo hicieron los herejes en la Edad Media”.^[11]BALL, Hugo: Nietzsche en Basilea (seguido de la conferencia “Kandinsky”). El paseo, Sevilla, 2022, p. 70. Aquí queda ya poco de esa particular joie de vivre que se traslucía en los manifiestos de vanguardia, porque es de otro orden el mandato. Esa diferencia, que es la que guía mi hermenéutica del cangrejo, casi la inversa a la que propone Padularosa, la captaba con precisión, aunque con cierta cautela secularizada, el escritor americano Paul Auster, a quien debo mi primer contacto, hace ya más de treinta años, con la obra de este autor singular: “Aunque Tzara confirió una identidad al dadaísmo, también lo despojó del propósito que le había asignado Ball. Al convertirlo en una doctrina y aderezarlo con una serie de ideas programáticas, Tzara sumió al dadaísmo en la autocontradicción y la impotencia. Lo que para Ball había sido una verdadera protesta del corazón contra todos los sistemas de pensamiento y acción, se convirtió en una organización más. La concepción de antiarte, que dio lugar a incesantes ataques y provocaciones, era una idea esencialmente falaz, pues el arte sigue siendo arte, aunque se oponga a sí mismo; es una dualidad imposible.”^[12]AUSTER, Paul: Los fundamentos del dadaísmo, en El arte del hambre. Edhasa, Barcelona, 1992, pp. 58-59. La lectura de Auster, que es tan penetrante como todas las suyas, halla los motivos de la temprana desafección de Hugo Ball hacia su criatura, esto es, hacia Dadá, interiorizada a pesar de la superficial coincidencia de objetivos entre él y un judío rumano, Samuel Rosenstock, que con el pseudónimo de Tristan Tzara se quedaría, por así decir, con la franquicia. Jed Rasula, al que debemos una monografía sobre el dadaísmo que aspira a convertirse en una referencia clásica, sitúa en la fotografía más icónica de Ball, tomada en el Cabaret Voltaire y como disfrazado de brujo o sacerdote extraño, el instante en el que comienza a comprender que ese camino estaba agotado: “Ball había sentido que el final se acercaba incluso antes, en el Cabaret Voltaire, y ahora se arrepentía del “lamentable estallido” del Obispo Mágico, aun cuando siguiera preocupándole. Quería una transfiguración, anhelaba la tranquilidad personal y lo emocionaban profundamente los servicios religiosos católicos a los que empezó a asistir, puesto que veía en ellos un reflejo de la misma clase de absolución que buscaba en su arte.”^[13]RASULA, Jed: Dadá. El cambio radical del siglo XX. Anagrama, Barcelona, 2016, p. 56.

Podemos conocer, prácticamente día a día y sesión por sesión, cómo fue la existencia del Cabaret Voltaire de Zúrich, en parte gracias a los apuntes de los diarios del propio Ball y en parte al valioso trabajo arqueológico de José Antonio Sarmiento.^[14]SARMIENTO GARCÍA, José Antonio: Cabaret Voltaire. Centro de Creación Experimental, Universidad de Castilla- La Mancha, Cuenca, 2016. En esa sala aneja a la taberna La Lechería del marinero judío Jan Ephrain, sita en Spiegelgassenº 1, un oscuro callejón de un barrio de no muy buena fama de Zúrich, que tenía entre sus vecinos a no pocos buscavidas y exiliados, incluido uno ruso llamado Vladimir Ulianov Lenin, con el que Tristan Tzara presumía de haber jugado alguna vez al ajedrez en la acera, aunque pueda que se trate de mera publicidad -en ello era un maestro- para congraciarse con Marcel Duchamp, que sí que era un jugador experto. En el Cabaret, Ball se desempeñaba sobre todo como pianista y director escénico, aparte de como rapsoda de sus poemas sin palabras (gadji beri bimba / glandridilaulilonnicadori/ gadjamabim beri glassala / glandridiglassalatuffm i zimbrabim / blassagalassasatuffm i zimbrabim), que seguro que vestido de Obispo Mágico alcanzaban una potencia extática especial. Lo hace desde luego si le añadimos un ritmo Funky como el que le concede el grupo Talking Heads en I Zimbra, una versión dadaísta pop incluida en su álbum Fear of music, la segunda de sus colaboraciones con Brian Eno, como recuerda el mencionado Rasula. El Cabaret fue abierto por él y por Jenny Hemmings, ya que ambos iban dando tumbos, y puede que no sea una mera metáfora, por el mundo del cabaret, en sus versiones más chocarreras y mezquinas, por ejemplo, con el Maxims Variete Ensemble, de Alexander Flamingo Michel. De esas andanzas, en las que abundan la morfina y la prostitución, da cuenta narrativa Hugo Ball en una especie de novela picaresca titulada Flametti.^[15]BALL, Hugo: Flametti o el dandismo de los pobres. Berenice, Córdoba, 2013. Se tiende a minusvalorar la influencia espiritual de Hennings sobre Ball, en parte por su propia tentación de silencio y de concentración memorial sobre su marido, pero si hay alguna duda sobre ello, recomiendo vivamente que se lea su novela El estigma, también en clave autobiográfica, un testimonio durísimo de su vida como drogodependiente y prostituta, pero también una muestra de gran exaltación del confiteor agustiniano. Ni huella de ironía o de costumbrismo picaresco en unas páginas que nos saludan así: “Quiero comenzar en nombre del Todopoderoso, a pesar de lo alejada que me siento de él. Justo por eso lo hago en su nombre. El Todopoderoso es la prístina razón de mi existencia. Lo intuyo como la razón de la existencia de toda persona. Solo se trata de una conjetura de mi fe, nada más. Pero yo solo quiero reflexionar sobre mi propia razón, sobre mí, pues aún no he ido más allá de mí misma. Solo con mis ojos puedo ver. No puedo engañarme y decir que veo con ojos universales. No creo que nadie pueda cambiar en vida sus propios ojos. La exigencia de querer comprenderlo todo es únicamente un afán, un anhelo mío, nada más. La realidad es que no puedo ya comprender nada, no logro retener nada, ni aprehender nada. Es como si todo se disolviese.”^[16]HENNINGS, Emmy: El estigma. El paseo, Sevilla, 2019, p. 21. Es verdad que entre Flametti y El estigma han pasado cuatro años, con un cambio de vida superior. Siempre en la pobreza, es cierto, pero la pobreza de experiencia y la experiencia de la pobreza a menudo se desplazan en direcciones contrarias, como bien sabía Walter Benjamin, quien apreciaba a la pareja y de un modo superlativo las pinturas de Annemarie, la hija de Hennings, pues, como le escribe a Ernst Schoen el 24 de agosto de 1919: “esos cuadros, cuyo objeto en general es el estar juntos los hombres o bien con demonios o bien con ángeles, pueden contar con seguridad de un muy elevado interés vital actual, si es que yo tengo una idea en cierto sentido adecuada de la dirección y deseo de sensación del pueblo berlinés.”^[17]HENNINGS, Emmy: La última alegría. Centro de Creación Experimental. Universidad de Castilla- La Mancha, Cuenca, 2018, p. 481. ¿A dónde escaparán Ball y Hennings para rehacer sus almas? Pues a la Meca de los perdidos, de los brujos, los artistas y los orates. Al Tesino suizo. En el alto Lago Maggiore, cerca de Locarno y de la legendaria comunidad del Monte Verità, donde entablarían amistad, entre otros, con Hesse y Bloch. Pues en algún momento pasaría por allí todo el mundo que habría de importarnos. De esa efervescencia da cuenta Ulrike Voswinnckel en un ensayo ameno y valiosísimo^[18]VOSWINCKEL, Ulrike: Contra la vida establecida. De Múnich a Monte Verità: arte, anarquía, naturismo y contracultura en la Europa de principios del siglo XX. El paseo, Sevilla, 2017. e incluso hay rastros de esa comunidad de montaña, aunque sea de manera sombría y decadente, en la narrativa de Daphne du Maurier. En cualquier caso, ese entorno sería para ambos el de la pureza, porque Hannings recae, sí, en los amores salvajes, como durante su escapada con Julio Álvarez del Bayo, entonces un atractivo periodista socialista, y que mucho más tarde (1973) sería el fundador del FRAP, grupo armado antifranquista y marxista leninista, esto es, ya más de mi tiempo que del suyo. Emmy Jennings, amante de todos, sobre la que el anarquista Erich Mühsam dejará diarios escandalosos, y que fue asesinado por los nazis el 10 de julio de 1934 en el campo de Oranienburg, pese a los esfuerzos de Emmy para liberarlo, y que lo compara, con una generosidad sin igual, a un Cristo doliente. Esa Jennings para la que su propia experiencia carcelaria será la de una casa de oración^[19]JENNINGS, Emmy: Cárcel. Seguido del poemario Estrofas del éter. El paseo, Sevilla, 2018., redimida por Ball y Ball por ella redimido. En Cristianismo bizantino, singularmente en las páginas dedicadas a Dionisio Areopagita, que son las más numerosas y también las de mayor contenido especulativo, el autor revela un conocimiento no pequeño del gnosticismo. En la gnosis es corriente la noción de sicigias o parejas espirituales. De hecho, Sofía es la sicigia de Cristo en la célebre Pistis Sophia, que es un texto del siglo II, descubierto en 1773, y que Hugo Ball ha podido leer casi con seguridad. Pero Justino e Ireneo, heresiólogos que también ha leído, transmiten la noticia de que el gnóstico samaritano Simón el Mago o Simón de Gitta, que aparece en los Hechos de los Apóstoles (8:9-24), tenía su propia Hennoia o Sicigia divina en una esclava y prostituta, Elena, de la ciudad fenicia de Tiro. A diferencia de otras parejas místicas, como la del poverello y Clara de Asís, en las que el amor y la pureza van de consuno según la tradición católica, en el caso de Hugo y Emmy hablamos de una redención por el amor, que está más cerca de la teodramática gnóstica.

De hecho, ese trabajo, comenzado en enero de 1921, sorprende con cierta incomodidad, a mí el primero, que no sé muy bien cómo calificarlo. Sintomático me resulta el comentario de Romano Guardini, que a su condición de estupendo lector une la de hombre bueno: “El libro es un ataque feroz, iluminador, a la mentalidad liberal que en todos sitios ha logrado, a través del psicologismo e historicismo, transformar lo absoluto en relativo y disolver lo sobrenatural en natural. Él presenta lo absoluto de modo que destruye todo lo finito. Y lo sobrenatural despunta con tal terrible alteridad que verdaderamente parece escándalo y majadería. Todo esto sería espléndido. Pero me siento inseguro con este libro.” (p. 371). A mí Ball me parece casi siempre más racionalista, yo creo que en estas tres vidas de santos lo que transparece es la piedad encantada, casi infantil, de Emmy Hennings. Son tres modos, tres peldaños, pues, como escribe al final del esbozo de prólogo: “en las típicas figuras de un monje, un sacerdote y un ángel establezco los tres escalones de la exaltación moral y espiritual.” (p. 13).

En Juan Clímaco, el monje, hallamos la obediencia y la renuncia de sí, pues sólo cuando nos apartamos a nosotros mismos dejamos espacio a las cosas divinas. Con Dionisio Areopagita Hugo Ball redescubre la potencia mística de la Iglesia, esto es, un orden ontológico e institucional que excede al mero soliloquio de ese imposible cristianismo sin comunidad, en el que antes había descubierto el pensador el sucedáneo, el ersatz patriótico, como una imagen de la trascendencia. Por otro lado, el orden de las jerarquías angélicas se contrapone, aun asumiendo muchas veces un lenguaje análogo, a la mera multiplicación gnóstica de eones, que sería una especie de infinito malo en términos hegelianos. Porque contra el pesimismo gnóstico, y puede que también con el forzamiento de fronteras que supuso la juventud estética para Ball y Jennings, Dionisio afirma que “el mal, pues, se aparta del camino, está fuera del plan, fuera de la naturaleza, de causa, de principio, de finalidad, de término, de voluntad y de sustancia. El mal, por tanto, es privación, deficiencia, debilidad, desorden, error, irreflexión, ausencia de hermosura.”^[20]PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA: Los nombres de Dios, en Obras completas. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1994, p. 321 (32, 732D). En la doctrina de los ángeles, a la que tanta atención presta Ball, Dionisio nos muestra “un imponente mundo superior cristiano, cerrado tanto en forma como en lenguaje, tanto a las esferas de los arcontes gnósticos como a la creencia en los demonios griegos.” (pp. 276-277) Y no evade ni pasa de soslayo sobre la novedad de esta angelología, especialmente cuando la compara con la relativa circunspección paulina sobre el particular. Cristianismo bizantino es una obra muy imperfecta, esto es, con un desequilibrio importante entre los tres capítulos, entre las tres vitae que la componen, lo que juega en ventaja, claro está, de Dionisio y por lo tanto de los que amamos esa pieza maestra del platonismo cristiano en la que todo resulta arrastrado por una inundación luminosa: “Todo lo especulativo e intelectual es de naturaleza secundaria. El himno de luz y alegría que a través de las esferas de los ángeles y los sacerdotes penetra en la criatura, o el anhelo, que sube desde lo más bajo hasta la cima divina: son tan íntegros e irresistibles que en los órdenes superiores incluso los sentimientos como dolor, tristeza, melancolía, consumidos por la llama divina, ya no tienen ningún espacio. Las distinciones del corazón se transforman en distinciones de la intensidad de la luz. La iluminación se convierte en levitación luminiscente. Todo afecto y sensación, toda percepción y pensamiento sólo serían en este campo un impedimento a la predisposición central. Pues así lo quiere el sentido de las “Jerarquías”: quien a ellas pertenece es medio y escenario de la actividad divina. La vida física se ha extinguido”. (p. 288) ¿Mera literatura, como sugiere un santo como Guardini, lector atentísimo de Hölderlin? Sí y no. Más bien se trata de una poesía de casi insoportable belleza. Pero nos plantea un enigma similar al que imagina Borges en Pierre Menard, autor de El Quijote. Nada significa lo mismo, escrito por un místico sirio del siglo X, por ejemplo, y por un artista de variedades de principios del XX. No, a menos que aceptemos que es milagro lo que significa.

En cuanto a Simeón, sabemos que pocas cosas resultan más exageradas que las vidas de los estilitas, puesto que en ellas no son extraños el oprobio social o la persecución, ni el contraste entre la elevación y la repugnante corrupción física (agusanamiento, llagas, etc.). Es como si la altura sólo se hallase al precio de una relativa inmaterialidad, como vemos en la hagiografía de Simeón narrada por su discípulo Antonio o la de Daniel, ambos anacoretas estilitas.^[21]SIMÓN PALMER, José (Ed.): La vida sobre una columna. Vida de Simeón Estilita, de Antonio. Vida de Daniel Estilita, Anónimo. Trotta, Madrid, 2014. Emmy y Hugo, en los días difíciles, que fueron más, casi seguro que los fáciles, gustaban de repetirse que sin Gólgota no hay ascenso al cielo. Así que las tres escalas del paraíso pasarán siempre por la experiencia del dolor y de la angustia. Pero el estilita, con su sola presencia, redefine un ámbito: “Ya en tiempos antiguos se consideró la aparición del Estilita como una señal de la omnipotencia divina. De De profundis hasta In Excelsis evalúa todo el espacio de la oración. Su pie descansa en la putrefacción, su cráneo en las estrellas. Los cuatro ángeles querubines vuelan alrededor de su cabeza.” (p. 326). Para entender estas páginas, para aceptarlas, tenemos que imaginar otra escena. Por ejemplo, una visita de Hermann Hesse, esa especie de hermano sobrevenido, que se acerca hasta la casa de ellos, acompañado o no de sus acuarelas, con las que pinta paisajes de colores vivísimos, de una alegría se diría que exultante e infantil. Y lo hace porque gusta de hablar largamente con este vecino, el más pobre de los hombres, o bien de guardar silencio juntos, que es la manera más alta de compañía, porque ambos saben, el uno del otro, como también de esa especie de hada hechizada que es Emmy, que la fuga saeculi, la huida en el tiempo, es para alcanzar el lugar donde surge Dios. ¿Todavía nos preguntamos si puede salvarnos la belleza? Sí, siempre que nos hayamos acercado hasta el punto más torturado de ella, que es el de su Gólgota y no el de la satisfacción vanidosa del yo.