Joyce es inconsciente: narrativas de Finnegans Wake (Parte I)

El juego de escritura polisémica, poliédrica si se quiere, podría ser la base de la que es, sin duda, una de las piezas literarias más complejas jamás escritas, Finnegans Wake^[1]Todas las citas están extraídas de: JOYCE, James. 1975. Finnegans Wake. London: Penguin, 628 pp. (las siempre aproximadas traducciones, dada la complejidad del original, son nuestras), la obra de James Joyce publicada en 1939.

Aquí toma Joyce con seriedad absoluta, pese a su innegable vena humorística, la corriente de conciencia como narrativa, y la dirige al siguiente nivel, a uno que tiene raíz onírica y que sume así, al lector, en otro mundo. Dicho mundo, que Robert Humphrey califica de «privado, sin guía visible»^[2]HUMPHREY, Robert. 1954. Stream of Consciousness in the Modern Novel. California: University of California Press, p. 25, es el lugar en el que, además, se suprimen las convenciones narrativas ya conocidas: en sueños, se coagula un neblinoso conjunto distinto de reglas básicas, y puesto que el análisis es una herramienta de la mente consciente, no se nos garantiza la comprensión inmediata de estas normas, es decir, suponiendo que puedan ser comprendidas. Todas las asimetrías narrativas parecen haber sido hechas pedazos, para sustituir metafóricamente sensación y conocimiento, y fracturar la distinción entre interior y exterior.

Es en esta particular realidad tan voluble donde la narrativa de Finnegans Wake refleja su método hipnagógico: personajes y escenas se funden unos con otros (a veces de manera literal) y sus contrapartidas alegóricas o míticas existen para que todo ello tenga lugar. Joyce provoca un derrumbamiento de la palabra como base narrativa, como clave, y no es tanto un sinsentido –en realidad, no lo es de ninguna de las maneras– como una suerte de identidades mutables, una serie de máscaras que se barajan y descartan cuando surge la necesidad.

Para que la experiencia de la lectura, nos dirá Hayman, se convierta en una participación activa, el texto tiene que dar una impresión de azarosa desorganización^[3]HAYMAN, David. 1977. «La Infraestructura Nodal de Finnegans Wake», en Julián Ríos (ed.). La Casa de la Ficción. Madrid: Fundamentos, p. 259. En consecuencia, incluso las mismas palabras son imposibles de acorralar para conseguir una definición clara, pero existe esa relación intrínseca con la dinámica de la lectura. Aunque abarque, por tanto, esta extraña lógica de los sueños, Finnegans Wake es mucho más que un libro desconcertante lleno de misteriosas desconexiones y paradojas inconsútiles. Va mucho más lejos que los episodios más complejos de Ulysses, como «Circe» o «Penélope», que sin duda asumen cualidades oníricas. Se trata, en definitiva, de algo muy distinto.

Joyce quiso hacer algo que roza lo extraordinario. Se embarcó en una especie de intento de crear un nuevo lenguaje, que reflejase el funcionamiento de la mente inconsciente, plástico y esquivo. Como recuerda Raúl Blengio, Joyce tenía una doble necesidad: aplicar por un lado el psicoanálisis freudiano para expresar los turbios movimientos del subconsciente, y por otro lado, remontarse a los orígenes caóticos de la formación del lenguaje^[4]BLENGIO BRITO, Raúl. 1972. Introducción a James Joyce. Montevideo: Biblioteca Nacional, p. 81.

Es por eso que Finnegans Wake no deja de ser un dreamspeak, un lenguaje del sueño, un lenguaje que es básicamente inglés, pero extremadamente maleable, rico en crasis, parodias estilísticas y complejos juegos de palabras. Y no debe interpretarse simplemente como un conjunto de neologismos y juegos léxicos diseminados a lo largo de una secuencia narrativa básica, sino asumir que el libro entero está relacionado con este idioma.

A la manera de afluentes brotando en un mar inglés colectivo, ese riverrun^[5]Joyce, Op. Cit., p. 3 del principio (que traduciremos por correrrío), mueve las aguas de decenas de otros idiomas, que se funden con la narración, arremolinándose los unos a los otros, cambiando la química del organismo que los recibe. Al asumir el rol de alquimista literario, Joyce utiliza esta agrupación caótica como recipiente del reactor semántico, en el que chocan palabras con elementos básicos y luego las organiza de nuevo para acuñar nuevas moléculas del lenguaje. Como partículas energéticas, algunas palabras vibran en varios niveles a la vez, cargando cada oración con capas polivalentes de significado. Otras ejercen una atracción extraña en sus vecinos: así, un sugerente sustantivo o verbo colorea una frase entera con tonalidades relacionadas por simples matices o, por ejemplo, ondas en una reacción en cadena de asociaciones.

Entre los escritores del siglo XX, James Joyce resulta poco menos que incomparable en cuanto a los diversos tipos de aprendizaje que le llevaron a su trabajo final, ese work in progress que a fin de cuentas es Finnegans Wake: todo lo que escuchó o leyó Joyce fue quedando impreso en su mente, y este libro sería la consecuencia de tan enciclopédicos modos.

La diversidad de conocimientos es patente en la mayoría de los pasajes del libro, y el resultado son esos elementos tejidos desde su memoria a la narrativa. Es cierto que aquel que espere encontrar estructuras narrativas en él a la antigua usanza, corre el riesgo de quedar decepcionado. Pero, al fin y al cabo, no se trata tampoco de un libro al uso, sino más bien de una obra que se dirige siguiendo la estructura física del ciclo del agua (volvemos al riverrun del inicio), y por tanto, cabe hablar no tanto de estructura narrativa, sino de sueño narrado sobre toda la historia de la condición humana. Se rompen y deshacen las barreras entre la mente estructurada, orientada a las reglas y el subconsciente proteico, resbaladizo.

Finnegans Wake está, por tanto, situado cerca del estrato primario del inconsciente colectivo donde, en palabras del propio Joyce, «incontables historias reales acontecieron, bajotierra inmersas, junto a esta playa, batiendo como copos a punto de nieve, detritus de lo más alto, como un embrujado y vasto torbellino»^[6]Ibíd., p. 17 [countlessness of livestories have netherfallen by this plage, flick as flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds»].

Decimos Joyce es inconsciente. Finnegans Wake es, por tanto, la disección a cielo abierto del inconsciente, incluso una valiosa versión del libro en el que los locos se basarían para enloquecer: la paternidad, la fraternidad fratricida de Shem y Shaun, la sucesión del padre, el asesinato del padre, la rebelión de los hijos contra el padre para arrebatarle el secreto de la procreación, la culpa, el incesto, la muerte, la Cábala, la concepción cíclica de la historia de Vico, el eterno retorno…. Tal vez todo estuviera ya cifrado en esa primera sentencia: «El propio grafos proteiforme es una escritura poliédrica»^[7]Joyce, Op. Cit., p. 107 [The proteiform graph itself is a polyhedron of scripture], en la que se anunciaba la existencia de una grafía proteiforme de la escritura, esto es, de una narrativa que genera, como se ha podido ver después, una inestable e inabarcable anamorfosis poliédrica^[8]Vid. ARANA, Daniel. «La Escritura Poliédrica de Joyce». Letras s5 [en línea]. 22 de marzo de 2013. [Fecha de consulta: 29 de mayo de 2018]. Disponible en: .

La escritura pasa a ser cuerpo, de las dos a las tres dimensiones.

Finnegans Wake fue un verdadero objeto de deseo para la teoría lacaniana^[9]LACAN, Jacques. 2008. «Joyce el Síntoma», en El Seminario, Libro 23, El Sinthome. Buenos Aires: Paidós, pp. 159-67. Este libro llega hasta Lacan y le apasiona porque, al fin y al cabo, Joyce equivoca radicalmente el significante y así hace conscientes a los lectores de su complicidad al producir el correspondiente significado. Es bien sabido (a través de Freud y su demostración de que la razón y la conciencia son sólo un ínfima parte del sujeto) que los «puntos claves» de la existencia humana se ven sobredeterminados por el Inconsciente, desconocido para el yo, y así, se orienta su búsqueda teórica desde la obra freudiana hacia el lenguaje –Saussure-, en pos de determinar cuál es la relación entre los dos factores claves de la existencia humana (el inconsciente y el lenguaje).

¿Cómo, entonces, escribe Joyce? El hablaforma es una mera surrogación^[10]Joyce, Op. Cit., p. 149 [The speechform is a mere surrogate]. Si convenimos que, en el análisis, se trata de suturas y empalmes, y que es preciso considerar las instancias como realmente separadas, en Joyce, lo Real, Simbólico e Imaginario no se confunden. Son palabras, con frecuencia sometidas a abusos deshonestos en muchos pagos^[11]Ibíd., p. 149[often abused by many passims].

Puede ser éste, sin duda, el dispositivo joyceano del que nos habla Lacan. Normalmente, toda palabra contiene un equívoco o varios posibles, con un poco de forzamiento o sin él. A partir de un mismo sonido, una multiplicidad de sonidos es posible. En Joyce no es éste el caso, sino el producto de lo contrario de tratar una escritura de lo fonético. En Joyce lo que hay es movimiento de retorno, de retroacción, que hace volver la cadena significante al significante mismo. Es un artificio, porque no hay punto de almohadillado, y aunque no se convierte en una meta inalcanzable el rastreo de las huellas que va dejando en el texto, hasta alcanzar la solución del enigma^[12] Vid. GARCÍA TORTOSA, Francisco. «Introducción», en JOYCE, James. 1992. Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I, viii). Madrid: Cátedra, p. 37, debemos, empero, iniciar un proceso de duda que nos lleve a empezar de nuevo la búsqueda.

El camino es el siguiente: a partir de una palabra, obtener otras que tengan con la primera un parentesco fónico y posibles efectos de sentido y volver atrás para modificar la primera condensando las palabras. El resultado es un significante de neologismo puro. En après-coup. Así es como escribe Joyce. Si en la poesía se apunta a hacer resonancia, aquí Joyce va un paso por delante: el primer significante se conserva, y los otros vienen a superponérsele en una condensación. Es modificado, troceado y agujereado, para hacer entrar otros significantes y lo que se obtiene es esta mezcla, esta cosa heterogénea. La operación no es metafórica, pero tampoco metonímica. Comprime varios significantes.

Es como si la línea misma del significante volviera un momento sobre ella misma, y produjera un significante sintomático nuevo, en lugar de desarrollarse entre significante y significado. Por eso hay algo metonímico, pero no se trata de la alusión, en la que hay un sentido pero no se puede captar cuál. En Joyce lo que hay es una supermetonimia, y decir que en todo ello existe un sentido es tan imposible como innecesario sería que lo hubiese, pues el movimiento del significante es volver sobre sí mismo; no se vincula al sonido ni a un objeto de la realidad, sino que se apunta a sí mismo: «El propio grafos proteiforme es una escritura poliédrica».

Esa es la oración que parece usar Joyce como ejemplo de lo que su estructura narrativa, polisémica y metonímica es capaz, y a lo que nos lleva. Pero no es escritura vacía, sino que colma de material un vacío de sentido. Si, como hemos advertido antes, para Lacan el núcleo de lo traumático es la relación con la lengua, es precisamente eso lo que Joyce pone en evidencia, al decidir pensar la gramática como una ciencia y el lenguaje como algo que está organizado de acuerdo con principios invisibles que certifican su corrección, pero también la intención de traer a la superficie de las palabras la verdadera razón del lenguaje tal como Joyce lo concibe.

Es verdad que su escritura parece apuntar al «tratamiento» que su autor da a ciertos fenómenos que sufre en su relación con la palabra, a los fenómenos que presentan cierta similitud con los de la psicosis. Para Joyce, la palabra, lo simbólico, se le antoja acaso demasiado real; lo simbólico está directamente conectado con el goce sin la mediación de lo imaginario y del sentido. La polifonía de la palabra lo invade, el carácter parásito de las palabras no está velado para él. Joyce va a tratar este síntoma que tiene con la lengua por medio de la escritura hasta transformarlo en el síntoma que es.

Este goce del que habla Lacan es precisamente lo que, para Beckett, es Finnegans Wake: algo que no debe ser leído, sino mirado y escuchado, porque no está hecho para ser leído ni trata de nada, sino que es algo por sí mismo^[13]BECKETT, Samuel. 1972. Our Examination Round His Factification for Incamination of Work in Progress. London: Faber & Faber, p. 14. Entonces el goce de la lengua en la obra de Joyce se encuentra también en la construcción de dicha obra.

Joyce es inconsciente.

Freud ya había demostrado que el inconsciente habla de muchas formas, y sabemos hoy que la cura psicoanalítica tratará de descifrar ese lenguaje (en el sueño, en la neurosis, en el síntoma…), pero es Lacan quien vuelve sobre estos postulados, y estudia estos procesos como formas, como significantes de un significado reprimido por la consciencia, y de allí su tesis acerca de cómo el inconsciente está estructurado como el lenguaje y es lenguaje en sí mismo.

Debe de haber pues, necesariamente, una estructura narrativa, aunque se salga de lo convencional y resulte así más inestable si queremos, por ejemplo, dar con el enigma de «la caída de aquel que fue, en otro tiempo, incontinente matusalén de Wall Street»^[14]Joyce, Op. Cit., p. 3 [the fall of a once wallstrait oldparr], que será, además, «relatada primero, en cama, y luego a través de la cristiana juglaría»^[15]Ibíd., p. 3 [retaled early in bed and later on down through all Christian minstrelsy].

La estratagema narratológica está, no hay duda, dentro de esa misma inestabilidad.