Río Bravo (1959): en defensa de la amistad

Recuerdo que alguien me dijo una vez que no le gustaba el western. Se trataba, en su opinión, de dos hombres montados a caballo que apenas hablaban un rato y luego salían de plano. Me pregunto qué habría pensado, entonces, de una película como Río Bravo (Howard Hawks, 1959), no sólo una de las cumbres del género sino, además, de la historia misma del Cine. Qué habría pensado de una película como ésta, en la que se habla mucho y casi no se monta a caballo. Los personajes entran en el pequeño pueblo que da nombre al film, lo atraviesan y se marchan, sin que nunca veamos, a las claras, de dónde vienen ni hacia dónde van. Toda la acción tiene lugar allí, en esa suerte de mística Arcadia o de jardín recoleto. Muchas de las escenas transcurren en interiores y las que son al aire libre no abarcan, en cualquier caso, más que unas pocas calles. Además de esto, y por si no fuera suficiente, nos encontramos con un ritmo pausado, lento, metódico y deliberado. Algo que sorprende, sin duda, para una película del género que tratamos aquí –sobre todo en la época en que fue rodada- y que la diferencia de la mayor parte de la filmografía de Hawks, vigorosa donde las haya. En el transcurso de dos horas y veintiún minutos, los hombres, y algunas mujeres, hablan la mayor parte del tiempo. Hay algunas escenas de acción, es cierto, pero nada en Río Bravo resulta casual o innecesario. Esto lo complica todo para el análisis crítico, puesto que algunas partes de ese diálogo infinito no afectan, o así parece, a la narrativa o los temas principales del filme. No obstante, Río Bravo, gracias al guion de la gran Leigh Brackett (secundada por Jules Fuhrman), es incapaz de resultar aburrida ni por un instante. Esas conversaciones de las que hablábamos, a menudo sobre asuntos triviales, son satisfactorias y sirven para humanizar a los personajes. No por nada, ya durante la realización de El sueño eterno (The big sleep, 1946), el propio Howard Hawks se dio cuenta de que el sentimiento de las escenas individuales significaba mucho más que la historia en general, y Río Bravo es la apoteosis de tal cosa.

Pero avancemos un poco. La historia es bastante sencilla: Joe Burdette (Claude Akins), el hermano de un poderoso terrateniente, dispara a un hombre por diversión en el bar local. El sheriff Chance (John Wayne) y su ayudante Dude (Dean Martin), testigos del asesinato, arrestan a Burdette. Por cierto que, en un curioso homenaje a la era muda, Hawks lleva a cabo esta larga escena sin ningún diálogo. No en silencio, sino, más bien, en un estudiado mutismo, pues la impecable narración visual de Hawks nos dice todo lo que necesitamos saber. Más aún, su evidente anulación del habla y la precisión condensada de los movimientos de sus actores inculca sensaciones poderosísimas de un acontecer abstracto e impresionante. Algo en lo que resulta capital, por supuesto, la iluminación del justamente legendario director de fotografía Russell Harlan, no solo colaborador habitual de Hawks sino inolvidable cinematógrafo, entre otras, de obras maestras como La última caza (Richard Brooks, 1956), Testigo de cargo (Billy Wilder, 1957) o Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962). En cualquier caso, arrestar al hermano del rico Nathan Burdette (John Russell) no les resulta una tarea sencilla a los representantes de la ley. Los mercenarios a sueldo del corrupto hombre de negocios harán lo posible por impedir que los guardianes del orden abandonen la ciudad u obtengan ayuda externa, y estarán, así, sitiados, hasta que el alguacil llegue dentro de unos días, suponiendo que estén vivos el tiempo suficiente para entregar al prisionero. Ese es el argumento, y es irreprochable, hasta el punto de que Hawks llegó a replicar, en esencia, la misma historia, en El Dorado (1966) y Río Lobo (1970). Las tres películas merecen un lugar en el podio sacrosanto del western americano, incluso si se observa un cierto decrecimiento cualitativo en la última de ellas. Pero hay más: John Carpenter se inspiró en la película cuando rodó, en 1976, Asalto a la comisaría del distrito 13, probablemente su obra maestra capital y, a la vez, modernísima actualización de la historia. Y pueden verse, además, a mi juicio, rastros de la misma narrativa básica en películas de personajes y lugares sitiados como Los siete magníficos (John Sturges, 1960), Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963) o La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968).

De todas formas, el de Río Bravo es un argumento sencillo, decía, puesto que lo que realmente interesa aquí son las ricas y complejas relaciones entre los personajes principales que, en su lucha por la justicia y la decencia, son quienes captan nuestra atención. No es una película en la que los villanos importen demasiado. Joe Burdette es un matón sin inteligencia ninguna y su hermano Nathan, ausente durante la mayor parte de la película, ni siquiera destaca cuando, al fin, lo vemos. Se trata de una amenaza casi invisible, por más que omnipresente. Como resultado, el espectador se centra en las acciones del sheriff Chance y sus aliados. Hawks quería que nos pareciesen extraordinarios y por eso los decorados se construyeron deliberadamente a escala 7/8. Algo que se enfatiza por la falta de primeros planos en la película: apenas media docena, si llega, en toda la película. El efecto de ver siempre a los personajes en planos medios o largos sirve para que el foco nuestro, el ojo vivo del espectador, se aleje de los individuos. Por cierto que merece la pena incidir, llegados a este punto, en una historia que, no por conocida, resulta menos importante. A saber: Howard Hawks hizo Río Bravo como respuesta a Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), célebre alegoría que criticaba, según mantienen algunos críticos, el comportamiento de la industria cinematográfica durante la caza de brujas anticomunista en los años cuarenta y cincuenta. Su alta calidad técnica, indiscutible, contrastaría, pues, con un lastre ideológico. Hawks y Wayne detestaban la película de Zinnemann y, por eso, puede mantenerse que Río Bravo fue la respuesta contracultural a la película de Gary Cooper. En Solo ante el peligro, el sheriff recorre la ciudad de arriba abajo buscando desesperadamente la ayuda de los habitantes contra un forajido local y sus hombres que regresan a la ciudad. Todos los lugareños se niegan a ayudar al sheriff por diversas razones. En Río Bravo, John T. Chance es un héroe bien distinto. No sufre ningún conflicto interno, ni duda, y sigue comprometido, hasta el final, con su deber público. Chance es un profesional que no pide ayuda a quienes sabe que solo conseguirán que los maten. En su lugar, solo la acepta de los mejores luchadores de la ciudad y rechaza al resto.

Esta es la idea que tiene Hawks de un verdadero héroe: un hombre que puede cuidar de sí mismo. Lo que nos lleva hasta una curiosa contradicción. Solo ante el peligro fue escrita desde una perspectiva liberal y, sin embargo, tiene una visión conservadora de la naturaleza humana: las personas son esencialmente egoístas y velan por sus propios intereses. Río Bravo, por mucho que se trate de una película más conservadora, promueve, empero, una visión de la camaradería que rechaza el individualismo. La obra maestra de Hawks hace lo contrario de lo que pretendía su director, al demostrar ser una película hábilmente humanista. El sheriff Chance se enfrenta a un enemigo de tintes totalitarios, que espera que la frontera se doblegue ante su autoridad elitista y su riqueza, contratando a innumerables matones para intimidar e incluso matar a cualquiera que ayude a la ley hasta que su pérfido hermano sea liberado. En respuesta, el obstinado Chance se alinea a regañadientes con unos pocos elegidos para derrotar a Burdette y, a lo largo de la película, somos conscientes de que no podría haberlo hecho sin ellos. Puede que Chance sea una autoridad en el sentido más tradicional del término, pero el mensaje de Hawks es claro: su estrechez de miras, si se dejara a su propio albur, conduciría a su propia destrucción y la del pueblo entero. Sólo gracias a sus leales amigos será posible derrotar al Mal con mayúsculas. No faltan lugareños dispuestos a apoyar a Chance, y él tiene que decidir a quién rechazar y a quién reclutar. El individuo en Río Bravo deja de lado los motivos egoístas y utiliza sus talentos particulares para el bien común: la ley y el orden. En el centro de la acción está John T. Chance, el hombre de la oportunidad. Es un hombre de acción robusto, pero no un inconformista. Es un líder, pero no un genio, e incluso algunas de las mejores ideas no provienen de él, sino de sus propios camaradas. Como líder, su función es decidir cuáles de estas sugerencias seguir. Chance trabaja con los recursos que tiene a mano. A su amigo Pat Wheeler (Ward Bond) no le impresiona la calidad de los hombres de ley que Chance tiene a su lado. Un viejo lisiado y un borracho. ¿Eso es todo lo que tienes?, pregunta. Eso es todo lo que tengo, responde Chance. Hawks y Wayne ofrecen un antídoto al arquetipo tradicional del Oeste al crear una situación tensa en la que el héroe solitario debe aceptar la ayuda de un grupo dispar, para vencer a una oposición sombría.

El sheriff representa, a juicio de quien suscribe, la quintaesencia de John Wayne. Huelga recordar que se trata de un hombre conocido por sus fuertes opiniones conservadoras, su desprecio a los comunistas, su actitud entusiasta hacia Vietnam y sus controvertidas actitudes hacia los nativos americanos y las minorías. Con todo, Wayne sigue siendo uno de los actores más populares de todos los tiempos y, donde algunos han visto un rango de actuación limitado, yo encuentro a un actor sin rival, que parece transmitir siempre la sensación de que existen emociones más profundas, pugnando por surgir de muy adentro. Detrás de su dureza superficial, se pueden vislumbrar momentos de ternura. Consideremos, por ejemplo, la forma en que Chance lleva a la bella Feathers (Angie Dickinson) a la cama, en brazos, cuando la encuentra dormida mientras ella intenta protegerlo. Puede que no sea amor cortés, pero su comportamiento es caballeroso. No maldice ni es grosero. Chance tiene su propio código ético: nunca hará daño a mujeres y niños y, además, protegerá a los vulnerables. No es reacio a matar gente, pero prefiere hacerlo en una lucha justa. No elude sus obligaciones por cobardía. Es alguien que conviene tener cerca cuando llegue la crisis. La relación entre Chance y sus amigos es afectuosa, y sin embargo los agradecimientos de Chance son irónicos, amén de que sus elogios se vean frecuentemente atenuados por las críticas. No obstante, sentimos que estos hombres se necesitan, y que cada uno de ellos tiene algo importante que aportar. Cuando Wheeler desprecia a los ayudantes de Chance por considerarlos un viejo cojo y un borracho, es porque solo ve una parte de ellos. Cuando Chance cambia el «eso es todo lo que tienes» de Wheeler por «eso es todo lo que tengo», está reconociendo que estos hombres, con todos sus defectos, son valiosos apoyos. Puede que los únicos, sin contar, en ese momento, con el fiel Colorado Ryan (Ricky Nelson), que será de gran ayuda más tarde. Dude fue en su día un ayudante fiable de Chance, pero una ruptura calamitosa con un antiguo amor le ha convertido en un alcohólico impenitente. Cuando entra en el bar en la primera escena de la película y mira con avidez la barra, Joe Burdette lanza una moneda a una escupidera para que Dude compre una cerveza. Así de bajo ha caído el respeto de la ciudad por Dude, y él parece justificarlo al agacharse para recuperar la moneda. Conviene que nos detengamos aquí un momento para hablar de Dean Martin, no sólo una de las voces más importantes de la canción norteamericana, sino también un actor que siempre sorprende en su vertiente dramática. De hecho, buenos ejemplos de ello son sus extraordinarios personajes en Los ambiciosos (Joseph Anthony, 1959), Cariño amargo (George Roy Hill, 1963), Aeropuerto (George Seaton, 1970) o Desafío (Paul Bogart, 1975). Quisiera resaltar que todas sus notables dotes interpretativas están en plena exhibición en Río Bravo, donde Martin ilustra las muy diversas emociones que el personaje requiere, además de su variedad de registros como actor.

Un personaje beodo y atormentado conocido como Borrachón o Dude, esto es, una especie de Juan Nadie de un pequeño pueblo que, al mismo tiempo, se ve obligado a causar impacto en la narración. Sin embargo, a medida que avanza la historia, Dude se reconstruye como ser humano, superando los desafíos más desalentadores a los que un hombre puede enfrentarse. De hecho, su valiente interpretación del personaje añade una sutilidad y profundidad precisas, que se complementa a la perfección con la personalidad de Wayne. Como alcohólico en recuperación, Dude se presenta como una figura trágica pero que, al final de la película, trasciende a un destino glorioso después de superar una serie de obstáculos, en gran parte influenciados por su amigo el sheriff. La dinámica entre ellos se establece desde el principio, ya que la llegada de Chance une al dúo en un viaje de hermandad, que se convierte en el punto focal más adelante en la película. De hecho, la forma en que sus dos personajes, junto con los de Colorado y, por supuesto, Stumpy (un colosal Walter Brennan), participan en la celebración de la exaltación amistosa, y todo ello a pesar del peligro inminente, mientras cantan My rifle, my pony and me o Get along home, Cindy, es un testimonio inexcusable de esta dinámica tan bien ideada. Pese a la terrible enfermedad del alcohol, el sheriff Chance no ha perdido la fe en su amigo, y con razón. Incluso en su estado de debilidad, Dude es lo bastante rápido como para respaldar a Chance cuando los hombres de Burdette intentan evitar el arresto de Joe. Durante el resto de la película, la acción sigue los intentos de Dude por recuperar su dignidad y respeto por sí mismo. Al darse cuenta de que Chance está en una situación peligrosa, decide mantenerse sobrio y se ve obligado a lidiar con la abstinencia y su propia conciencia. Dude tiene la oportunidad de demostrar su valía cuando Wheeler es asesinado por uno de los hombres de Burdette, consigue acorralar a una sala llena de hombres de Burdette y dar muerte al asesino. Chance es parco en elogios, pero recompensa a Dude devolviéndole las armas que empeñó por licor hace algún tiempo. Hay un lapso en el que los hombres de Burdette burlan a Dude que, abatido, decide renunciar como ayudante del sheriff y volver a la botella. Pero se detiene, justo a tiempo, cuando oye la canción del Degüello. Burdette ha pagado a los músicos para que interpreten una melodía que los mexicanos tocaron en El Álamo (por cierto que, apenas un año después, Wayne dirigiría su obra maestra acerca del asedio al célebre fuerte). El significado es que Burdette no ofrecerá cuartel a los perdedores. En lugar de asustar a los hombres de la ley como pretendía Burdette, la música hace entrar en razón a Dude. Deja la botella y accede a seguir sirviendo a Chance.

El otro aliado de Chance, como mencionaba antes, es Stumpy, un antiguo terrateniente expulsado de su propiedad por Burdette, y que está ahora encantado de ayudar a condenar al hermano del ranchero. Stumpy, anciano, camina con una cojera pronunciada y, debido a esas limitaciones, pasa gran parte de la película en la trastienda de la oficina del sheriff, vigilando la celda de Joe. No obstante, es un agente de la ley útil, ya que está más que dispuesto a apretar el gatillo contra cualquier extraño que intente entrar en la cárcel, algo que servirá para sacar a Chance de un apuro más adelante. Esos son los hombres que Chance tiene ayudándole, desde el inicio. Más allá de eso, parece el sheriff reacio a buscar otra ayuda. Rechaza la oferta de Wheeler, que sigue intentando reclutar hombres para Chance, pero, a diferencia de Will Kane en Solo ante el peligro, Chance le desanima. Una de las razones es que Wheeler depende de un pistolero a sueldo para apoyar su propio trabajo. Se trata de un joven sensato y de voz tranquila llamado Colorado, interpretado por el malogrado cantante Ricky Nelson, una especie de Elvis segundón, que Hawks no estaba muy entusiasmado con tener en la película, aunque reconoció, más tarde, que la presencia del cantante probablemente contribuyó al éxito de taquilla de la película. Incluso el hecho de que Hawks redujese considerablemente el número de líneas que se le daban a Nelson funciona para el personaje. Tiene el efecto de hacer que Colorado parezca lacónico, un pistolero capaz que no necesita presumir de sus habilidades. Chance está preparado, al principio, para considerar la ayuda de Colorado, pero el joven se niega a involucrarse en el asunto. Las cosas cambian cuando el jefe de Colorado, Wheeler, es asesinado a tiros en la calle. Ahora es el enfadado Chance quien rechaza la ayuda del joven que, sin embargo, se acercará con pequeños detalles hasta que, finalmente, ayude a disparar a algunos de los hombres de Burdette, con la ayuda de Feathers. Quizá la joven pueda considerarse la última del pequeño grupo de ciudadanos de Chance que están dispuestos a ayudarle, incluso si no parece el sheriff proclive a ello. Feathers es, además, el interés amoroso de la película. Al estilo tradicional de Hawks, el duro héroe de acción se siente incómodo cuando habla con una mujer, y es ella quien lleva la delantera en el cortejo. Puede que esto se debiese al hecho de que el propio Wayne estaba nervioso por interpretar escenas de amor con una actriz a la que doblaba la edad. Chance desaprueba a Feathers porque es una jugadora y exbailarina, y ha visto su nombre mencionado en un cartel de se busca. Cuando ve que se hace trampa en una partida de cartas, automáticamente asume que ella es la culpable. Sin embargo, pronto pierde el control de la situación cuando ella se burla de él, diciéndole que tendrá que cachearla para encontrar la prueba. Por supuesto, la muchacha es inocente. Entre ellos se desarrolla una creciente confianza a medida que se sienten más atraídos el uno por el otro, y ella lo ayuda vigilando incluso su habitación, rifle en mano, en el saloon, mientras duerme.

Hawks también hace que la relación entre Feathers y Chance sea tan encantadora y sugestiva como cualquier seducción cinematográfica en la era del detestable código Hays. Ningún otro director clásico se divirtió tanto con la guerra de sexos ni sometió a sus protagonistas masculinos a indignidades parecidas a manos de sus homólogas femeninas. Uno piensa, de inmediato, en Cary Grant portando la bata con volantes de Katherine Hepburn en La fiera de mi niña (Bringing up baby, 1938) o vestido de mujer en La novia era él (I was a male war bride, 1949); en el capitán Hendry (Kenneth Tobey) de El enigma de otro mundo (The thing from another world, 1951), indefenso y atado a una silla por la protagonista femenina (Margaret Sheridan); en la importancia de Dallas (Elsa Martinelli) en Hatari! (1962), que rompe la despechada melancolía chovinista del grupo (incluyendo un momento extraordinario en el que ella toca una versión del Swanee River, superando con creces las habilidades musicales de Hardy Kruger) o, naturalmente, las impagables humillaciones de Rock Hudson en Su juego favorito (Man’s favorite sport, 1964). Hawks disfruta, en Río Bravo, de los juegos a los que somete al personaje de Wayne y su reacción desconcertada ante el cortejo por parte de Feathers, donde esta llevará la voz cantante. Sea como fuere, durante el tiroteo final, todos los antedichos se unirán para ayudar a Chance. Esperaríamos que Dude y Colorado, como hombres de ley sanos, ayudaran. Sin embargo, el dueño del saloon, Carlos Robante (Pedro González González), aparece con más balas, y el propio Stumpy ignora la orden de Chance de mantenerse a salvo fuera de la acción, para aparecer de todos modos, con su divertido cacareo. Incluso el fallecido Wheeler puede ayudar, pues será la dinamita que transportaba la que se utiliza para provocar la rendición final de los hombres de Burdette. ¿Quién será el siguiente?, pregunta perplejo Chance. Quizás la chica con otra maceta, sugiere Colorado. Al final, a pesar del aparente compromiso de Hawks con un héroe independiente que busca realizar su trabajo de manera profesional y sin poner en peligro a los demás, es la camaradería y el apoyo mutuo lo que salva la situación. En ese sentido, Hawks ofrece un final a la película que ningún espectador de tendencias liberales podría encontrar objetable. De cualquier forma, los tiempos han cambiado, y en nuestra era desencantada es imposible que alguien se atreva a hacer, de nuevo, westerns memorables. Las tentativas a este respecto resultan, una y otra vez, fallidos, da igual si los firma el extrañamente elogiado Quentin Tarantino o un desconocido. La época gloriosa del género acabó a mediados de los sesenta, excepción hecha, quizá, de algunas películas dirigidas por Clint Eastwood, como El jinete pálido (The pale rider, 1985) o Sin perdón (Unforgiven, 1992). Cabe preguntarse, pues, qué ha ocurrido aquí. ¿Por qué ha desaparecido la época de los desiertos y vaqueros con sombreros de ala ancha y caballos? ¿Por qué no importan ya los forajidos o los sheriffs y sus ayudantes? Ni siquiera los tiroteos y los tumbleweeds que ruedan en desolados parajes que sólo Sergio Leone, en su colosal trilogía del dólar, se atrevió a reivindicar de nuevo. Quizá tiene que ver con que todo giraba, entonces, en torno a los personajes. En aquella época, no había efectos especiales de última generación, de manera que lo único con lo que contaban las películas era un guion y unos personajes. La artesanía en el Cine es cosa ya del pasado, digámoslo así.

En aquel entonces, los directores no tenían miedo de probar algo nuevo, a riesgo incluso de repetirse, para ofrecer al público algo digno de ver. Con el gran avance de la tecnología cinematográfica en las últimas dos o tres décadas, los cineastas se han vuelto perezosos y a la figura del guionista, tal como se entendía en la época dorada, parece habérsela tragado la tierra. Soy de los que piensan, en cualquier caso, que, aunque de gustibus non est disputandum, al haber agotado las soluciones que esta generación materialista tiene para ofrecer, no hay más remedio que volver a los clásicos. Así que acudimos, una vez más, a Río Bravo para una clase magistral de entretenimiento, un hito de Hollywood en todo su apogeo, que nos recuerda, una y otra vez, de qué insignes formas puede revestirse el optimismo de la época en una obra de arte. La metafísica que aquí trasciende deviene, por cuenta propia, una suerte de mito espacioso y desgarbado, como si fuera una de esas fábulas que se cuentan junto a la hoguera cuando el sol aún no se ha puesto y hay tiempo de sobra para adornar las horas muertas. Por lo menos durante dos canciones seguidas, mientras dure el asedio. Por eso quisiera regresar, de nuevo, al intermezzo musical, como contrapunto y alivio a las violentas acciones que han tenido lugar antes, y tendrán también después. Dude, ese dipsómano Juan Nadie, ha vencido a la botella. Está tumbado, con el sombrero sobre los ojos, un cigarrillo entre los dedos, y la sonora, inolvidable voz de Dean Martin empieza a brotar de sus cuerdas vocales. Chance se sirve un café y se acerca para escuchar. Vemos ahora que Colorado está sentado cerca con una guitarra y Stumpy con una armónica; ambos se unen a Dude, que sigue cantando como quien preludia un sueño de verano. Stumpy también tiene los ojos cerrados. Colorado sonríe mientras observa a Dude, y a ese retozo se suma Chance. El rostro alegre de un endurecido y veterano Wayne no es algo que uno olvide con facilidad. Colorado empieza a cantar, mientras Dude silba, y luego juntan las voces en un dúo exquisito. No habrá más ganado que atrapar, cantan. Ni más fatigas. Al doblar la esquina, ella estará esperándonos… a mi rifle, mi caballo y a mí. Cuando termina la primera canción, el bueno de Stumpy suplica que continúen con otra más. Y aquí es donde la película se adentra, para mí, en el reino absoluto de lo trascendente. Puede que los hombres de Burdette estén al acecho y se avecine un tiroteo peligroso, pero, por ahora, lo que queremos oír es la música de estos hombres de ley. Inmediatamente, Colorado se pone en marcha, rasgueando con más fuerza la guitarra. Stumpy hace resonar su armónica. Vete a casa, Cindy, Cindy, cantan los tres hombres. Vete a casa, Cindy, Cindy. La voz de Stumpy es sorprendentemente encantadora a través de su sonrisa desdentada. Vete a casa, Cindy, Cindy, algún día me casaré contigo. Casi cuatro minutos en pantalla, dedicados a la música, antes de la resolución y con casi dos horas ya a nuestras espaldas. Claro que esto es siempre mejor que estar en la calle recibiendo disparos.

Resulta todo un consuelo, casi siete décadas más tarde, que Río Bravo ofrezca una visión del mundo tan amplia y vívida, con espacio suficiente lo mismo para actos aleatorios de violencia que de alegría. Es un western, sí, pero también una historia de seres humanos que encuentran su camino, silbando más allá del cementerio, siempre en camino a otra cita amorosa. ¿Qué podemos hacer?, le preguntará Sonia al tío Vanya, en la insigne obra chejoviana. Vivir, a través de una larga procesión de días y largas tardes, mientras perduren las hojas verdes del verano y no lejos, en OK Corral, se libran otras luchas. Si tenemos suerte, habrá tiempo para una canción más. De hecho, Dean Martin cantará, en los créditos finales (con orquestación del gran Dimitri Tiomkin), la canción que da título a la película. Hawks enreda a sus personajes en peligrosas situaciones físicas y de gran complejidad moral. Fue Godard –tan alejado, por otra parte, del universo de Hawks- quien señaló que Río Bravo era una obra de extraordinaria perspicacia psicológica y percepción estética, por más que su director nos la presente de manera que tal perspicacia pueda pasar desapercibida. Como culminación de la habilidad y las señas de identidad de Hawks, Río Bravo afirma el oficio del ya mítico director como ilimitado, complejo e incesantemente entretenido, y la película en sí misma se erige como un hito inigualable del western. Y aunque no quisiera emprender aquí mayores diatribas, sí pienso que hay espacio todavía para una pequeña reflexión. Hasta las deliberaciones más exiguas importan, cuando se trata de principios básicos. Tal vez la amistad o la camaradería, como la entiende, sobre todo, Hawks –baste un vistazo a su filmografía-, esté pasada de moda. Tal vez incluso la menor muestra de idealismo clásico, en este sentido, se considere obsoleta. Pero que la Divina Providencia nos ampare, me digo, si cualquiera de los cínicos individualistas –que, a un lado y otro del espectro ideológico, tratan de regir nuestros destinos, incluido el de la América actual- terminan convenciéndonos de ello. Porque lo cierto es que sin el fervor del apego, de la amistad entendida como elemento familiar y la todopoderosa lealtad, todo ello en busca del bien común, estaremos perdidos nel mezzo del cammin di nostra vita.