No diremos nada más sobre la música

Entre otras cosas porque la música no significa otra cosa que lo que es^[1]JANKÉLÉVITCH, Vladimir. 2015. La musique et l’ineffable. Paris: Seuil, p. 81 (todas las traducciones, en adelante, son nuestras).

Es entonces cuando la fatalidad se cierne sobre nosotros, sobre un posible discurso –fallido ya, antes de ser abordado- reo de vanas tentaciones, acerca de la música. Jankélévitch no nos deja seguir. Es difícil concluir algo cuando nos dedicamos a su filosofía, más aún cuando se trata de hablar de música. Su pensamiento y experiencia estética están en perpetua evolución y siempre renovados. Por lo tanto, hay mucho que decir y siempre será inadecuado hablar más de la cuenta.

O tal vez es imposible. Es un hablar siempre inadecuado, vejado por metáforas inservibles, inferiores a su objeto. Es imposible, digo, pensar la música. Y estas líneas serían del todo innecesarias, al sernos devuelto el discurso a la fatalidad de lo inexpresable, de lo inefable, de eso que Fauré llamará el punto intraducible por encima de lo que es^[2]Ibíd., p. 9, mientras se preguntaba, como nosotros ahora, como nosotros quizás ya nunca, antes de estas palabras, ¿qué es la música?

Sin embargo, no podemos olvidar este signo en una canción, que antes nos invitaba a hablar; incluso nos incitaba a ese arduo quehacer que consiste en ahondar siempre más adentro, «como esas melodías que se cantan y se cantan sin penetrar nunca su secreto»^[3]PROUST, Marcel. 1952. «Por el camino de Swann», en En busca del tiempo perdido (Tomo I). Barcelona: Janés, p. 138 (las cursivas son nuestras), a decir de Proust.

Y no se puede aplazar infinitamente la respuesta a esta llamada, porque la sentimos como una parte esencial de la experiencia musical: aquella por la que se define simplemente el lugar del oyente.

Así que no podremos responder, de boca en boca, a la solicitud de una obra musical, sino tartamudear. Balbucear sobre la música, aunque suponga poner fin a la experiencia, practicar ese embeleso que ella misma había sabido ordenar ante toda posibilidad de discurso, convirtiéndonos en oyentes, es decir, en el ser y en lo mismo que pasa por él. Tartamudear, por lo tanto, para recuperar un punto de apoyo en el lenguaje, sería marcar una frontera esencial.

La música no significa otra cosa que lo que es.

La lengua de acero del pensamiento hace su irrupción desde la totalidad y nunca desde una parte. ¿Es entonces en la totalidad musical donde aparece la verdad? ¡No hay otra forma de comprender el enigma! Hay algo aquí inherente a la música misma. Si podemos vislumbrar esta verdad es porque nunca escapa de la función musical. Exactamente y como digo: si tenemos que captar la música de pasada, también, inevitablemente, lo hará la verdad. Si la verdad es algo tan irremediablemente despiadado, es porque es una presencia que ya está ausente. No tiene tiempo para quedarse. Por eso aparece en su forma más franca. Si pudiéramos extraer la verdad de la música, inmediatamente comenzaríamos a teorizarla y a situar todo tipo de conceptos en ella. La música nos permite ir a donde queramos. Sobre todo hacia donde ella quiere. Es por esta razón por lo que continúa, en tanto que expresiva, para expresar constantemente lo inexpresable.

Estamos enrolados ya en la fantasía en la que se nos invita a entrar. Lo que se está representando ante nuestros ojos no es, por lo tanto, sólo del orden de lo espectacular. Tendremos que imaginar músicos metafísicos. Después de todo, los metafísicos también tienen derecho a hacer música. Y varios de ellos deben esperar, además, a que traduzcamos sus mensajes.

Tiene que haber músicos, ya sea que compongan, toquen o hagan ambas cosas a la vez, que quieran que su música sea considerada como semántica para ser analizada, para ser traducida a las letras del alfabeto.

En otras palabras, como algo que viene de mucho más lejos de lo que normalmente conocemos, que viene de otra parte, como una suerte de pedazos metafísicos, imposibles siempre de recomponer. Una fragmentación modulada por el sonido y su eco, desbordando como una síncopa en el infinito del diálogo. Este eco no tiene ni pertenencia ni soberanía, ya que no se le quita la fuerza volitiva de un sujeto. La extrañeza con la que resuena su neutralidad nos acerca, cada vez más, a la invisible fluidez de la música cuando tratamos de escribir sobre ella, a su contratiempo: «Voz, timbre, música. ¿Se abre con estas palabras la cuestión del CONTRATIEMPO?»^[4]BLANCHOT, Maurice. 2009. Una voz venida de otra parte. Madrid: Arena Libros, p. 26.

Hablemos entonces de lo que se insinúa a través de las palabras pero no mediante ellas, de lo que se apunta bajo las formas de su timbre, su música, su ritmo. Por lo tanto, deberíamos dedicar nuestro tiempo a descifrar ese mensaje fuerte, y tan expresivo, que el músico se ha tomado la molestia de transmitirnos. Él está muy en otra parte. La expresión es, por lo tanto y para él, todo lo que importa. Y si hace música, parece que es más bien con el objetivo de hacer algo semejante a una metamúsica y producir un significado extramusical.

Antes nos ha dicho Jankélévitch, en su libro sobre Ravel, que el arte es «una deliciosa mentira, la más encantadora de todas»^[5]JANKÉLÉVITCH, Vladimir. 2010. Ravel. Madrid: Antonio Machado, p. 131. Por eso no podremos hablar nunca de la música. O no como pensábamos. Necesitamos negarnos a ello, crear las condiciones de un después, del que pueda aprehender el uno y lo que he sido: no un objeto y un sujeto distintos, sino una cualidad fusional del ser, la privación de la palabra. Un discurso que siempre es infinitamente propio. No indecible, sino inefable porque infinito, porque «lo inefable, en cambio, es lo inexpresable porque hay un infinitamente, interminablemente algo que decir al respecto»^[6]JANKÉLÉVITCH, La musique…, Op. Cit., p. 86.

Son estas palabras que siempre se encuentran después, es esta vuelta al discurso lo que nos gustaría continuar diciendo sin poder decir ya nada más. No es la palabra lejana del crítico –en ocasiones vacía de conocimiento o de juicio-, sino la más cercana a la experiencia musical apenas cerrada y que tiene en cuenta su fugacidad esencial, su ausencia siempre amenazante, su presencia siempre amenazada, su incertidumbre inminente. Puede ser rentable, en ciertas circunstancias, concebir la música como una realidad estable y permanente.

El arte del tratado, tan difundido en este campo, presupone la idea de un campo reconocible, inmediatamente abierto a la experimentación. Lo asume y lo acredita al mismo tiempo. Pero en realidad, esta disponibilidad sólo existe en el corpus de textos que deben conocerla. Fuera de los tratados, la música acaba de callar, o está a punto de revivir; y si perdura, lo hace desde luego con la fragilidad de un ser escurridizo. Lo único que se puede decir aquí, el único discurso, es aquello que conserva un poco del deslumbramiento y la nostalgia de este pasaje; uno que todavía quisiera agarrar su objeto, tal vez tocarlo con palabras. Pero no expresarlo, pues «cada sonido es un terror minúsculo», como clama Quignard^[7]QUIGNARD, Pascal. 2019. La haine de la musique. Paris: Gallimard, p. 42.

Claro que la música consigue expresarse. Porque siempre hay una elección, ya sea por parte del artista o del oyente. El músico, libre, crea la música. Permanece, a punto de inventar, «en un estado de perfecta inocencia»^[8]JANKÉLÉVITCH, Vladimir. 1990. Lo puro y lo impuro. Madrid: Taurus, p. 24, sin una intención precisa, sin imponer nada al oyente. Es mediante este intercambio, tan persuadido por una independencia recíproca, que la música se expresa mejor. Porque si deja espacio para la interpretación, es porque se expresa sin nunca partir de principios o determinarlos. Por lo tanto, permanece fiel a todo lo que acabamos de decir. Expresiva, expresando lo real de manera dadivosa. Inexpresiva porque esto que es tan real, probado y comprobado, pero tan difícil de decir con palabras sin distorsionar su alcance, es precisamente imposible de decir. Como resultado, lo real en sí mismo permanece inexpresable. Aquello que la música, aunque lo exprese sólo en el momento de su ejecución, respeta por completo.

Yo no puedo hablar, ni hablaré, de la música. La analogía entre lo musical y lo lingüístico resulta ilusoria: por una parte, la comparación de los dos sistemas no resiste un análisis detallado; por otra parte y, sobre todo, dicha comparación pone de relieve la ausencia casi total de sentido en el texto musical. Incluso Schopenhauer, cuya estética entera tiende a distinguir la música, a hacer de ella, antes que Nietzsche, una representación de la esencia de la voluntad, no deja de verla como un lenguaje, aunque sea un lenguaje universal. La música no significa nada fuera de sí misma y es, para sí misma, su propio referente.

La música no significa otra cosa que lo que es.

La lengua de acero de Jankélévitch. Ya está dicho: la música no es exactamente insignificante, sino que, más bien, coloca el significado en un estado de contingencia, sin excluirlo nunca. Tal peculiaridad de la semiología musical explica por qué el discurso siempre ha experimentado ante sí este tipo de llamada o vértigo de la paradoja, que hace a la música continente de algo que Schopenhauer describió como «inefable e íntimo […] eternamente inaccesible, […] que es para nosotros, a la vez, perfectamente inteligible y del todo inexplicable»^[9]SCHOPENHAUER, Arthur. 1966. Le Monde comme volonté et comme representation. Paris: PUF, p. 274.

Paraíso familiar inaccesible, inteligibilidad inexplicable: tales son los términos de este oxímoron de lo musical, en el que el lenguaje encuentra infinitas posibilidades para decir y repetir. Por lo tanto, hablar de esta u otra música, asumir su existencia a través del discurso, sería quizás sólo alcanzar y adoptar este estatus particular de significado dentro de ella. No podré escribir ni una línea más sobre la música, porque no es posible construir sistemas de signos que no sean ni significados ni representaciones. Todo está ya dicho por Jankélévitch en su libro.

Sólo podré escribir tocar, en todo caso, porque la cuestión del tacto sólo es un dar-parte^[10]DERRIDA, Jacques. 2011. El tocar, Jean-Luc Nancy. Buenos Aires: Amorrortu, p. 199. Esta palabra, que significa experimentar la solidez de una verdad que nada acredita, verificarla y motivarla al mismo tiempo por el tacto del lenguaje, es decir, su capacidad retórica de persuasión. Así encuentro, quizás, la pertinencia de una materia, su espesor, su alteridad tangible, como se toca el rostro en su epifanía, según Lévinas^[11]LÉVINAS, Emmanuel. 2000. Totalité et infini. Paris: Le Livre de Poche, pp. 217-18. Gozar de esta cercanía, de esta distancia abolida, y recoger el fruto de ella. Sí, hay en el lenguaje un deseo de tocar la música, simétrico al del ser tocado por ella.

Repitámonos entonces, recordemos sin falta que la música está constantemente aquí, con nosotros, a nuestro lado, que existe y que no podemos ignorarla: la música sólo pasa de largo, siempre está por redescubrirse. El mundo, nuestra existencia, eso es lo que importa y lo que hay que cuestionar.

Eso que experimentamos y sobre lo que yo me niego en rotundo a escribir.