Llamadme todos los nombres: deseo trágico y locura en Moby Dick

Es difícil hablar sobre Moby Dick^[1]Todas las referencias utilizadas pertenecen a la edición MELVILLE, Herman. 1994. Moby Dick. London: Penguin, pp. 536 (aunque las traducciones son nuestras, se recomienda, por su accesibilidad y calidad, la efectuada por Inga Pellisa y Enrique Pezzoni para Penguin Clásicos). porque es un gran libro. Porque es tal cosa y, a su vez, demasiado tal cosa.

Nos dice Deleuze, cuando escribe sobre Melville, que «un gran libro siempre es el anverso de otro libro que sólo se escribe en el alma, con silencio y sangre»^[2]DELEUZE, Gilles. 1993. Critique et Clinique. Paris: Les éditions de Minuit, p. 94. Por tanto, escribir sobre Moby Dick, publicada en 1851 y que no es tanto el origen de la novela norteamericana, sino el origen de la gran novela paranoica norteamericana^[3]Hemos visto, después, ese tema recurrente en la novelística de Burroughs, Ellison, Heller, Vonnegut, Pynchon o Palahniuk, por ejemplo, y, por supuesto, en el mundo azaroso de Paul Auster., es hacerlo con un efecto que consistiría en «arrastrar todo el lenguaje, en hacerlo huir, en llevarlo a su propio límite para descubrir su exterior, silencio o música»^[4]Ibíd., p. 94.

Moby Dick trata sobre la creencia y sus diversas modalidades, hasta ahí no cabría demasiada duda. Algunos marineros creen que existe la ballena, otros no lo creen, mientras que Ahab, el loco e incrédulo capitán, está totalmente seguro de lo que rastrea.

Pero la de Melville es también la gran novela de la locura y el deseo.

Digamos entonces que el deseo en cuestión es siempre el deseo de un analista. Moby Dick, la ballena, a través de los destellos que provoca en Ahab, proporciona lo que le falta a su deseo. Porque lo que está involucrado es el deseo en el acto, en la medida, al menos, en que aquel no se confunde de ninguna manera con la acción. Ahab actúa sobre aquello que no cede.

¿Pero es un acto? Ahab, esta vez contra Antígona, movido por una ley no escrita, no puede escapar a la arbitrariedad de una ley delirante que grita e impone. Para el analista que ordena al analizante el suspenso de cualquier acción, el acto es el del compromiso. Y luego, de mano de Bataille, hacia la cuestión del primer acto, el acto de sacrificio.

Bartleby nos habría enseñado que el acto está ligado al significante y al lenguaje, al discurso: «I would prefer not to»^[5]Vid. MELVILLE, Herman. 1995. Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street. London: Penguin, pp. 64. Preferiría no hacerlo. Tenemos, así, una primera indicación: el acto está vinculado al significante. ¿Acaso no es esta una primera diferencia identificable de la acción y el sacrificio?

Mantengamos que el deseo de un analista se pone en juego tan pronto como el analista desempeña el acto de convertirse en analista (especialmente si, como Bartleby, «preferiría que no», algo que no es ni afirmación ni negación). Como un contrato que se transmitiera o un acto que se copia a sí mismo, el deseo de un analista fluye de un analista a otro.

El deseo infinito como un hilo rojo en este juego de acoples, de máquinas deseantes, que nos lleva hasta Deleuze y Guattari^[6]Vid. DELEUZE, Gilles y Felix Guattari. 1973. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Barral Editores, pero antes al mismísimo Goethe: «Hemos oído hablar de una costumbre específica de la marina inglesa. Todas las cuerdas de la Royal Navy, desde la más grande hasta la más delgada, están trenzadas de tal forma que un hilo rojo pase de un extremo al otro y no se pueda soltar sin deshacerlo todo. Lo que hace posible reconocer incluso los fragmentos más pequeños de cuerda que pertenecen a la corona»^[7]GOETHE, J.W. 1963. Elective Affinities. Trad. Elizabeth Mayer and Louise Bogan. Chicago: H. Regnery Co., p. 157.

Goethe navega islas prohibidas, las islas anudadas. Este analista de un deseo que se activa como un hilo rojo en la finalidad de la transferencia y se desliza de un tema a otro para hacer, precisamente, al analista. Que permanece y rastrea como ese fantasma que atormenta la sesión y la soporta. Lo monstruoso que respira y palpita en el flujo del discurso, que sondea en un mar de palabras. Es, en fin, el silencio de la intranquilidad antes de que la búsqueda se convierta en una búsqueda obstinada. Vamos camino de la destrucción, pero también de lo que es inalcanzable para todos nosotros, como muy bien lo ha visto el profesor Pérez Gállego^[8]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1978. Navegar mares prohibidos. Madrid: Cupsa, p. 95.

En el Pequod, los idiomas, como las razas, están mezclados y multiplicados. Babel cabe en el Arca de Noé. A estos idiomas mestizos, Melville le añade lo que él llama outlandish, lo extravagante o extraño, el idioma del gran más allá. ¿No es éste un recuerdo de este idioma propio que el analizante descubre progresivamente y enseña, en la transferencia, a quien le escucha y allí se compromete?

Transfert es lo que conocemos como transferencia en castellano^[9]Vid., LACAN, Jacques. 1991. Le Séminaire, Livre VIII. Le transfert (1960-61). Paris: Seuil. Sería, empero, intraducible, hablar de trans-enfer, que es lo que supone este Moby Dick terrible. El trans-infierno de la locura.

Hoy sabemos que en el margen de su ejemplar de las obras completas de Shakespeare, Melville había escrito, de forma casi ilegible, que «la locura es indefinida».

Pues bien, la escritura que parece exponer una mascarada como la de Ahab parece una réplica de la locura misma. Es réplica en tanto que también indefinida. La labor de Ismael es, en efecto, la de los antiguos coros: él es el único sobreviviente, habitado por una multitud de voces, una polifonía babilónica. En otras palabras, Ahab, que afirma ser el amo y el dueño del universo, está, de hecho, bajo el control de la locura que posee su cuerpo y tiene, además, prioridad sobre su voluntad de mantener y proclamar el poder, alto y claro.

E Ismael, bajo la máscara cómica de un maestro de ceremonias cualquiera, perpetúa de otra manera la puesta en escena de la locura que teatraliza excesivamente para frustrar la trama. Bajo el poder de la locura por el poder o la locura creativa, se esconde un grano negro de locura en su estado puro, una semilla de demencia intratable. Con el disfraz de Ahab e Ismael y los alaridos de Pip, estamos ante la hora más sombría de la locura.

El verano de 1852, Melville se encontrará con Hawthorne, como si Shakespeare y sus fantasmas se viesen proyectados, de golpe, sobre el escenario, más allá del Atlántico y arrastrando con ellos la negrura trágica de los antiguos griegos.

Trágica por dos motivos. El primero, a fin de cuentas, es que todas las travesías por esos mares prohibidos hasta la punta de Cabo de Hornos y todas las cazas del Monstruo Blanco atraen, como lo hubiese profetizado Freud, la mismísima peste. Y en segundo lugar, porque tragedia y deseo están unidas, en tanto que vinculadas también a la catarsis. Así pues, esta reconciliación de la experiencia analítica y la poesía dramática se justifica en parte por el retorno al significado de la acción. Lacan articula su seminario VII en torno a la pregunta a la que nos lleva el psicoanálisis, esto es, «la relación de la acción con el deseo que la habita»^[10]LACAN, Jacques. 1986. Le Séminaire, Livre VII. L’éthique de la psychanalyse (1959-1960). Paris: Seuil, p. 361 .

A través de esta especie de convocatoria experimental se le pide al espectador y al paciente que se posicionen. Y tal posición, tanto en el campo del teatro –la tragedia- como en el del análisis, puede calificarse, por cierto, de ética, porque ambos implican un proceso de subjetivación. El significado de catarsis para Lacan toma su valor en esta operación que hace visible el lugar del deseo a través de la sustitución de la belleza por el horror, como Aristóteles ya había señalado, aunque Lacan radicalice después esta posición.

Si la catarsis, que entendimos a través de Freud, existe tanto en la tragedia como en la experiencia analítica, es porque nos permite purgarnos del horror que podemos experimentar al acercarnos al límite que excava el lenguaje.

La catarsis nos permite captar, con la distancia introducida por el efecto de la belleza, el límite en el que el sujeto identifica su propio deseo. Para Lacan esto es, al menos, tanto una cuestión de efecto como de imagen: «Antígona nos muestra el punto de mira que define al deseo. Este objetivo se dirige a una imagen que mantiene un misterio hasta ahora inarticulable, ya que hace brillar los ojos cuando uno lo mira. Esta imagen, sin embargo, se encuentra en el centro de la tragedia, ya que lo fascinante de Antígona es que es ella quien nos fascina, con su brillo insoportable […] y al mismo tiempo, nos prohíbe, en el sentido de que nos intimida, en lo que es confuso»^[11]Ibíd., p. 290.

Mediante el temor y la compasión somos purificados de todo lo que pertenece a ese orden, viene a sostener Lacan. Orden que podemos reconocer como perteneciente a lo Imaginario. Y por eso somos purgados a través de una imagen, de manera que la catarsis consiste así en una purgación del imaginario de una imagen. Pero una imagen particular y tan cegadora que no es, en absoluto, una imagen satisfactoria y tranquilizadora, sino una imagen que hace una señal para una vida futura. Encontramos un ejemplo de este brillo fascinante y horrible en el momento en que Ahab describe lo que está persiguiendo: «Para mí, la ballena blanca es ese muro que me aprisiona. A veces pienso que no hay nada más allá de él. Pero es suficiente. Me obsesiona, me desborda: veo en la ballena una fuerza atroz poseída de una perversidad inescrutable. Ese algo inescrutable es lo que odio por encima de todo: sea la ballena blanca el mero agente, sea la ballena blanca el amo que ordena, contra ella descargaré mi odio^[12]Melville, Op. Cit., p. 167.

También, en el capítulo 42, que Melville dedica a la brillante blancura del cachalote, se nos dirá que no es ni el tamaño ni el aspecto monstruoso lo que lo hace tan aterrador, sino su blancura^[13]Ibíd., p. 190. La imagen del cachalote en su deslumbrante blancura apunta a otra cosa, a una έκ-στασις (éxtasis) de representación. El deseo trágico se proyecta, pues, como una sombra blanca, casi «color-de-vacío: suspendido en la luz de una hiancia»^[14]LACAN, Jacques. 1966. «Du “Trieb” de Freud et du désir du psychanalyste», en Écrits. Paris: Seuil, p. 851. . Ese color-de-vacío con el que la Cosa, Moby Dick, híbrido impuro^[15]Vid. CHASE, Richard. 1962. «Melville and Moby-Dick», en Melville, a collection of critical essays. Ed. Richard Chase. Princeton: Princeton University Press, p. 53, proyecta su ser-en-el-mundo.

El deseo de lo que falta es también lo femenino y, sin embargo, Moby Dick es la más encantadora sirena de los océanos y Ahab su maravilloso servidor, en cuya aterradora pasión por la ballena, se yergue contra Ulises, en medio de la tempestad, hacia este femenino del que sólo quiere conocer el rostro blanco y dentado, el rostro único y casi impronunciable, de puro increíble.

Porque el de Moby Dick es un mundo anegado en lo materno.

Reducido, como está, a las tablas y aparejos de una nave ballenera, este mundo de hombres no es sino un mundo de niños, el mundo de una infancia apretada entre un vientre uterino^[16]Vid., BARDAVÍO, José María. 1988. Fantasías uterinas en la literatura norteamericana. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza hecho de madera, de pez, de tela y la voz chillante, delirante, de Ahab, un padre frenético. Y si Ismael es este niño vestido de blanco y perdido en el seno de su melancolía, ¿no es entonces Ahab el que rechaza el vagabundeo, rompiendo sextante y compás, para dirigirse todo recto hacia aquella que lo llama, remontando el tiempo hacia lo Uno, a la espera del abrazo mortal de la ballena-monstruo, hecha de mujer y de madre?

Ahab, como el Ulises de Dante, se hunde sin ceder. Esta no errancia, esto que no cede, entre el saber absoluto (Melville nos abruma, durante páginas y páginas, con su conocimiento sobre la cetología) y el deseo alucinado, es un viaje sin regreso hacia un absoluto estar-fuera-de-sí.

Tres palabras abren el texto: «Call me Ishmael»^[17]Melville, Op. Cit., p. 21. Llamadme Ismael.

El ¿quién eres tú? resuena junto al ¿quién soy yo? Como el analista ofreciendo, a quien quiere hablar, el precio de su silencio. Llamadme con cualquier nombre, podría decir también el analista en el acto que lo compromete. Llamadme con todos los nombres. ¿Pero qué nombres-todos son los que lleva el deseo del analista cuando actúa?

La palabra que escapa, lo fallido, surge de este acto de ocupar el sitio donde se le pide transferir todos los nombres. Desde Freud sabemos que es necesario ser dos para que una palabra sea una ocurrencia, para que un acto sea fallido o un sueño soñado.

Aquí es necesario un decir y una dirección, pero también una travesía. De repente, Lacan nos exhorta, nos recuerda que el menor desconocimiento de lo que pasa con el acto analítico arrastra inmediatamente a quien lo asume. Llevándolo enseguida a la negación de la posición analítica^[18]Vid. LACAN, Jacques. 1990. El Seminario, Libro XV. El acto analítico (1968-69). Buenos Aires: Paidós.

Es indispensable, pues, un viaje. Allí, la experiencia de la transferencia cuestiona esta cualidad del «nosotros dos» que nos embute en medio de tormentas, llenas de relámpagos y de fuegos de San Telmo. He aquí aquello con lo que nos confronta Moby Dick, al pie de la letra: el horror del acto.

Ahab clava su doblón de oro en pleno mástil como una prueba de compromiso. A partir de ahora todos están comprometidos. Todos lo estamos, mientras Moby Dick se cierra con un feroz «The drama’s done»^[19]Melville, Op. Cit., p. 536. El drama ha terminado. La última oración de la novela nos recuerda al epílogo de All’s Well that Ends Well y a Twelfth Night. A Titus Andronicus o a Macbeth.

La intriga se ha cumplido inexorablemente, como un destino manifiesto y trágico, como un deseo de lo que falta.