La última aventura de Bronco Billy

«Sé un poco de eso», responde Mike Milo cuando se le pregunta si es un vaquero de verdad. Nosotros sabemos más que él. Sabemos que está siendo modesto, puesto que está al cabo de la calle más que nadie y aun lo que ha olvidado muy probablemente podría llenar un libro entero. Quizá esa sea la razón por la que, a pesar de sus interminables décadas de hazañas como jinete, cuidador de ranchos y humano en general, Mike es más ambivalente que jactancioso. El orgullo, en su caso, vino antes de la caída.

Mike Milo es el nuevo álter ego de Clint Eastwood en pantalla, que sabe tanto de vaqueros como cualquiera de su cuerda, y que lleva tres décadas años dando vueltas a su legado de tirador de primera línea después de la oscarizada Sin perdón (Unforgiven, 1992). Esta película postrera –quizás de verdad sea la última, por lo que tiene, junto con Gran Torino (2008) y Mula (2018), de trilogía del adiós- Cry Macho, que documenta la lenta y profunda amistad de Mike con un joven mexicano de 13 años llamado Rafo (Eduardo Minett), es una rotación más, o tal vez un viaje final. Se trata de una road movie –qué si no- llena de desvíos circulares que se alejan de su trama, apenas inexistente, y que recorren la filmografía de su director estrella, como si a sus 91 años –que le sitúan como uno de los cineastas actuales de mayor edad en activo- Eastwood estuviera decidido a tomar la ruta panorámica por el carril de los recuerdos.

La noticia de que Warner planea reestrenar un puñado de largometrajes de Eastwood en cines para celebrar su medio siglo como director cristaliza las alusiones nostálgicas de Cry Macho. La vocación de virtuoso del rodeo de Mike está sacada de Bronco Billy (1980), esa encantadora comedia sobre el propietario de un espectáculo del Salvaje Oeste que fracasa y sus intentos de mantener a todo el mundo contento y entretenido bajo su gran carpa roja, blanca y azul. Por otra parte, el romance de Mike con una viuda mexicana local evocará, por supuesto, la suave delicia de las escenas de Eastwood con Meryl Streep en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), mientras que aquellas partes en las que se ve seducido y humanizado por un coprotagonista animal actualizan la tonta camaradería entre especies de Duro de pelar (James Fargo, 1978) o La gran pelea (Buddy Van Horn, 1980). Sobre todo, la tutela cautelosa y protectora de Mike hacia Rafo –un hijo de divorciados, resentido y testarudo, que ha entrenado a su gallo de pelea, Macho, para que sea un guerrero sediento de sangre en miniatura- repite el juego de patetismo interracial e intergeneracional de la aclamada Gran Torino (2008), el éxito sorpresa que advirtió el eslogan de Harry el Sucio y lo elevó a lo más alto: «Fuera de mi jardín».

Hay que decir que esta vez lo que está en juego es mucho menos, que es justo lo que Eastwood quiere, por otra parte. En Gran Torino, el cineasta y su avatar, Walt Kowalski, se enfrentaban a su propio anacronismo, al darse cuenta de que América estaba cambiando a su alrededor. La autorrealización de Walt se producía durante un enfrentamiento con unos pandilleros que se desarrollaba como una cuestión de vida o muerte. Aquí, Clint lanza tan sólo un puñetazo, y el único acto de violencia catártica pertenece a un pájaro que protege a su dueño. Hay mucho movimiento de plumas, podríamos decir, pero no víctimas reales. Lo que hace que Cry Macho sea un tanto atípica en la producción reciente de Eastwood no es sólo su tono ligero, sino el recorrido final que realiza en torno al tema del heroísmo con mayúsculas que había preocupado recientemente a su creador. Mike Milo es algo así como si el hombre sin nombre de la trilogía de Sergio Leone hubiese envejecido tanto como para ver cambiar el mundo y, con él, su lugar en éste. O como si el mismo paso del tiempo hubiese acabado con la firmeza de un Harry Callahan, que ya está fuera de época. Los protagonistas de la anterior tetralogía compuesta por El francotirador (2014), Sully (2016), 15:17 Tren a París (2018) y Richard Jewell (2019) eran mitos triunfalistas revestidos de ambivalencia, figuras del mundo real que, pese al honor que les vino impuesto por las circunstancias, decidían de diferentes maneras que o bien no querían formar parte de ella, o no se creían su propia notoriedad. Incluso el éxito de la magnífica Mula en 2018, que mostraba al actor en el papel de un veterano horticultor convertido, por azar, en conductor de un cártel que explota astutamente su privilegio de viejo blanco en cada control policial, era hasta cierto punto un ostinato sobre buenos y malos.

Que no busque el espectador, sin embargo, heroísmo alguno en Cry Macho.

No hay nada de esto en la película, ni siquiera una pizca de maniqueísmo: los aspectos del cine de acción son tan superficiales que resultan irrelevantes, pues se trata, como advertíamos, de una película en la que el gran enfrentamiento está protagonizado por un gallo. En cambio, el guion, adaptado por el libretista de Gran Torino, Nick Schenk, a partir de una novela escrita por N. Richard Nash en los setenta, y claramente moldeado por Eastwood, toma la otra gran idea que inspiró Sin perdón, Space Cowboys (2000), Million Dollar Baby (2004) o Gran Torino, y se centra en ella excluyendo prácticamente todo lo demás: la agridulce humildad de reconocer que uno ha llegado a la recta final, y la noción de que, independientemente de lo que quede en el depósito, está a punto de quedarse sin carretera.

«No hay cura para la vejez», rezonga Eastwood en un momento del maravilloso tramo intermedio de Cry Macho, en el que Mike y Rafo se esconden tanto de los federales como de la madre rica y vengativa del chico, Leta (Fernanda Urrejola), después de haber abandonado la residencia palaciega de esta última, de camino a Texas. La actualidad de esta narración transfronteriza es evidente a pesar de que la historia se sitúa en 1979: Rafo es la definición de un soñador americano, y su intento por cruzar no es estrictamente legal. La misión de rescate ha sido pagada por el jefe de Mike, Howard (Dwight Yoakam), un empresario de rodeo que también es el padre del niño, y cuya relación con Leta se ha roto.

La improbabilidad de que Howard pida a alguien tan viejo como Mike que acometa una misión tan peligrosa para recuperar a un adolescente –y mucho menos a un viejo al que ya ha caracterizado (en su cara) como un borracho, adicto a las pastillas y medio lisiado- es una de las muchas cosas que Cry Macho nos pide que aceptemos con una sonrisa irónica. Otra es una divertidísima puesta en escena en la que Mike elude a la policía simplemente escondiéndose tras unas cajas. También hay que creer que el don preternatural de Mike para domar caballos se extiende al trabajo con otros miembros del reino animal. Para llegar a fin de mes, antes de que él y Rafo puedan huir a la frontera, se convierte, asimismo, en el veterinario del pueblo: la criatura a la que Mike diagnostica un caso incurable de vejez es un perro cuyo amo se une a un desfile de propietarios de mascotas que se dirigen a la iglesia donde Mike y Rafo se esconden. Este improvisado san Clint de Asís, que nos permite ver al antiguo Harry Callahan atendiendo con ternura a un pensativo cerdo barrigón («Sólo necesita perder un poco de peso, eso es todo»), no es algo que se olvide con facilidad.

Basta decir que en momentos como éste, Cry Macho da en la diana sin ni siquiera apuntar alto. La estructura de road movie destartalada de la película está lejos de la prestigiosa –y desigual- época de Eastwood de los años 2000, con sus excesivas epopeyas de gran presupuesto sobre la Segunda Guerra Mundial, sus dramas shakesperianos, como la impresionante Mystic River (2003) o esa suerte de retorno del propio Harry el Sucio que fue la estupenda Deuda de sangre (2006). A pesar de todas las veces que Eastwood ha aprovechado su reclamo popular con temas genuinamente excéntricos o idiosincrásicos –un biopic de Charlie Parker, por ejemplo-, en Cry Macho se lanza directo a la yugular del mainstream, aunque de una manera que no podría calificarse sólo de despiadada. Cuando Eastwood quiere hacernos sollozar, lo consigue, como demuestra Million Dollar Baby y su devastadora inversión de las expectativas de las películas de boxeo. Como narrador, puede ser tan sentimental como se pueda imaginar, pero Cry Macho no estruja demasiado ninguno de los niveles narrativos. Lo que contiene no es un melodrama, sino una melancolía que trasciende la historia de pérdida y adicción de Mike y se vincula directamente con nuestros sentimientos colectivos sobre Eastwood como una especie de último hombre en pie, además de lo que significa que siga decidido –de modo y manera bastante literales en este caso- a seguir subiéndose a un caballo. Si Rooster Cogburn, el viejo y entrañable agente del gobierno en esa obra maestra que es Valor de ley (Henry Hathaway, 1969), hubiese existido en los años setenta del siglo XX, quizás sería parecido a Mike Milo.

Preguntémonos, entonces, qué significa todo esto. Eastwood no necesita hacer una película como Cry Macho más de lo que el viejo y cansado Mike necesita ir a México para ayudar a Howard. El guion alude a la idea de que Mike debe algo a su amigo por las deudas pagadas, un detalle que podría convertir a Cry Macho en una sigilosa alegoría de la práctica artística de Eastwood: el cine como una forma de noble obligación. Pero, a estas alturas, la productividad cinematográfica de Eastwood significa algo más, aparte de su sempiterna compulsión profesional. Significa que, en su caso, todavía parece disfrutar de lo que hace. Es esa sensación de disfrute la que anima y eleva a Cry Macho, sin dificultad, por encima de sus elementos más rutinarios. Cuando Mike gruñe a Rafo por ser testarudo o desagradecido, el rol de viejo gruñón puede resultar predecible y nos recuerda al Red Stovall de, por ejemplo, El aventurero de medianoche (1982). Sin embargo, las altas notas de donaire de la segunda mitad de la película, especialmente el cortejo de Mike a la amable y atractiva Marta (Natalia Traven), son inesperadas y se basan en una situación de ternura bien auténtica: el deseo de un vagabundo de echar raíces, el placer de dos personas solitarias que han renunciado a la compañía y que transforman el respeto y el humor compartidos en intimidad.

Al tratarse de una película del último Eastwood, el estilo de Cry Macho parece emborronar la diferencia entre cierta dejadez visual y la evidente maestría, toda vez que la materia prima que ofrece nos recuerda a la de otras películas suyas, para bien y mal y con asiduidad. Es cierto, podremos decir, que las líneas del horizonte del suroeste devienen sin dificultad hermosas postales. O que algunas de sus escenas parecen tomas que no se han repetido más que una vez, lo que da lugar a cierta imagen de desmaña. De acuerdo, pero asumamos algo más: que su desarmante aire de espontaneidad nos muestra al Eastwood de siempre, esto es, lo contrario de un perfeccionista, sino un profesional cuyo oficio es, cuando menos, digno y sólido. ¿Acaso no seguimos reivindicando a artesanos de los años cincuenta que fueron sólo eso, artesanos sólidos? En un momento, además, en el que los éxitos de taquilla y las películas independientes parecen estar calibrados casi de forma algorítmica para conseguir el máximo atractivo demográfico, la obstinada adhesión de Eastwood a su propia forma de clasicismo –un ritmo pausado y un rechazo extrañamente equilibrado de la hipérbole o la sutileza- da como resultado una película con un palpable sentido de la personalidad. Da la sensación de haber sido realizada por manos firmes y cuidadosas. A su vez, esto puede ser lo más conmovedor de la idea de Eastwood como el último hombre que queda en pie: lo que reconocemos en Cry Macho no es sólo el legado específico de su creador, sino un modo de hacer cine que está desapareciendo y que no ha atraído a una nueva vanguardia de practicantes. Que probablemente, diríamos, a estas alturas no lo haga ya.

La respuesta a este lamento podría ser que la forma de cine de autor de la alta burguesía que Eastwood ha llegado a representar –especialmente desde Sin perdón– es demasiado antigua para perdurar por sí misma. La etapa del director como reaccionario político y cultural no ayuda necesariamente a su relevancia en este siglo XXI tan abanderizado. Gran Torino convenció a la mayoría de los críticos, pero la forma en que se las arregló para hacerle el juego a una galería de epítetos racistas bajo el disfraz de la solidaridad multicultural (algo que también podría decirse de Mula) o la inclinación conservadora de una película como Richard Jewell no servía para anular su complejidad como estudio de un aspirante a autoritario que aprende a desconfiar de los poderes fácticos, pero la tiñe igualmente de ideología. La relevancia de Gran Torino residía en la forma en que su (anti)héroe transmitía amablemente su derecho de nacimiento americano a un joven discípulo que lo merecía, aunque fuese improbable. Cry Macho tiene un tono igualmente conciliador: la falta de violencia o incluso de dramatismo sostenido podría interpretarse como una señal de que, en este punto de su narrativa artística, Eastwood prefiere solazarse en sus zonas de confort que superarlas. Lo cual es justo. Se ha ganado el derecho a seguir a su ingenio creador, a su ποίησις, le lleven éstos donde le lleven.

Puede, entonces, que Cry Macho no vaya a ningún sitio nuevo, pero este ejercicio de redención, casi como milagroso cuento de hadas, esta intima peregrinatio, ilustra muy bien la antigua frase de Stevenson sobre el valor del viaje más que del destino. Eastwood, con su estilo clásico, sus viejos personajes y su tono elegíaco –que también tenían Gran Torino y Mula– ha conseguido, en nuestra opinión, una de las películas más sugestivas, sin duda, de esta década.