Rita Azevedo Gomes: El cine como descubrimiento permanente

Armando Russi habla con la directora de cine y de teatro, curadora y programadora Rita Acevedo Gomes. Rita es una de las figuras más destacadas del arte y la cultura moderna y contemporánea en Portugal, y una cineasta fundamental que comienza a mediados de los años 70 como decoradora y asistente de dirección, y quien ha construido una sólida carrera como directora entre 1990 y 2026 con 10 largometrajes y 5 cortometrajes exhibidos nacional e internacionalmente.

En el marco de la 25.ª edición de Doclisboa, conversaron un poco sobre su vida y su obra, y sobre su película más reciente, FUCK THE POLIS (2026), que forma parte de la programación y que viene de ganar el Gran Premio en la Competencia Internacional del Festival de Cine de Marsella.

Rita no solo es una gran artista, cineasta, programadora y gestora, sino además una mujer interesante, alegre, dulce, supremamente divertida y generosa. Entrevista realizada en octubre de 2025:

Estimada Rita, muchas gracias por aceptar esta entrevista.

Rita, usted comienza estudiando Bellas Artes en la Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, pero rápidamente se vincula con el universo cinematográfico. ¿Qué la hace tomar ese rumbo?

Las cosas a veces son absolutamente casuales; creo que es algo del destino. Fue, fueron casualidades. Yo, cuando estudiaba Bellas Artes, tenía la sensación de que algo no estaba completo, porque frente a un lienzo, yo sola con un lienzo delante, estaba siguiendo un curso de pintura. No era mi elemento. Yo realmente pinto cuando necesito pintar para las películas.

Y ocurrió que en esa época fundamos un departamento de divulgación para los inmigrantes portugueses en Europa, en la ORTF (Office de Radiodiffusion-Télévision Française), y empecé a filmar con una cámara digital. La cámara pesaba seis kilos. El grabador, todavía magnético, pesaba más de treinta y tantos kilos. Yo estaba embarazada y andaba con botas y con tacones. Y cuando estaba con la cámara en la mano, yo vivía esas imágenes en blanco y negro en el visor; había algo que nunca había experimentado y eso me cautivó muchísimo, me abrió el apetito.

Yo no estudié cine, pero siempre me gustó mucho. Quizá el cine —ciertas películas—, de todo lo que vi, de músicas y cosas que uno lee y pinturas, etc., me imprimía, me causaba una impresión única y muy viva. Recuerdo que, a los trece años, vi ciertas películas de las que durante una semana no conseguía ni siquiera hablar con nadie, porque pensaba que lo que yo sentía no era transmisible y que nadie iba a entender el estado en que yo estaba.

Esto ocurrió, por ejemplo, con la película de Natalie Wood y Warren Beatty, SPLENDOR IN THE GRASS (1961), de Elia Kazan. Yo salí del cine —tenía 13 años— y no estaba exactamente en un estado de soledad; estaba en un estado de… Yo parecía que flotaba. Recuerdo subir por la Alameda Afonso Henriques: iba con todas mis amigas, que hablaban de todo —adónde vas, adónde fuiste—, y yo no conseguía decir nada, porque pensaba que no estaba en el mismo plano que ellas.

El cine fue así, sucedió de pronto. Por lo tanto, yo tenía muchas ganas de ver cómo se hacía eso. No tenía ni idea. Y trabajé con Luís Nouranhas da Costa, que era un pintor que hizo unas películas en Super 8 mm y en 16 mm, y no sé qué, y allí estaba yo; también entraba en las películas, fue extraordinario.

Yo tenía la idea de que las películas se hacían tal como uno las veía: la primera escena tal, después va allí al salón y nosotros vamos al salón, después volvemos aquí otra vez. No sabía lo que era un plan de rodaje, y era asistente de realización —risas—. Y un día me senté y dije: “Estos tipos están todos locos, porque si tenemos que rodar aquí una cena, luego tenemos que rodar allí una llamada telefónica, después tenemos que rodar aquí un desayuno, ¿por qué no lo ruedan todo aquí de una vez?”.

Entonces me senté en la mesa del convento de los Capuchos, una mesa de piedra, y empecé con esta lógica de “papa”, de “el huevo de Colón”; en fin, cosas que ocurrieron en esa época. Al día siguiente aparecí en el rodaje: “Tuve una idea: es rodar todo lo que corresponde a este decorado aquí, seguido de…”. Y eso era el plan de rodaje, la planificación —risas—.

Por lo tanto, yo, sin saber leer ni escribir, fui descubriendo las cosas, y eso permaneció siempre. Siempre estoy descubriendo cómo se hace, ¿no? Ahora estoy viendo… No sé si voy a decir esto, porque hasta me da vergüenza, pero estoy pensando que quizá el único recurso que tenga en la próxima película —que tengo que hacer, y para la que absolutamente no voy a tener otra cosa— sea usar la inteligencia artificial.

Pero no sé, las cosas van siendo así y, por lo tanto, fue la vida la que me llevó un poco.

Bueno, usted ha trabajado con personalidades muy importantes del cine, pero quiero que me hable de dos que sé fueron fundacionales y fundamentales en su trabajo como cineasta. Hablemos del encuentro con el maestro Manoel de Oliveira en FRANCISCA (1981) y su colaboración con Werner Schroeter en DER ROSENKÖNIG (1986).

Bueno, viniste a tocar a dos personas que tuvieron un papel determinante en mi vida. No estoy solo hablando de cine, estoy hablando de la vida. Y son dos casos que explican un poquito lo que dije antes. Voy a intentar ser breve, porque hablo mucho. Yo siempre digo que no tengo nada que decir y después no me callo nunca más, porque se empieza a hablar de esos asuntos y algo se enciende, es evidente.

Manoel de Oliveira, bueno. Yo había visto, en una proyección privada —que era una proyección reservada al equipo y a Manoel de Oliveira en el Instituto Portugués de Cine— AMOR DE PERDICIÓN (1979). Por lo tanto, yo vi AMOR DE PERDICIÓN al lado del proyeccionista, por la ventanilla de la cabina, y me quedé embobada con aquello y pensé: “Yo quiero ver cómo es que él hace esto”.

Por lo tanto, andaba para arriba y para abajo. Yo sabía que él iba a hacer una película y que andaba preparándola, y yo andaba preguntándole a todo el mundo: ¿cómo es que puedo hablar con Manoel de Oliveira?, ¿cómo es que puedo llegar ahí? Un día, João Bénard da Costa me dijo: “Mira, ¿quieres hablar con Oliveira? Él está ahí, en aquel restaurante, almorzando con el secretario de Estado de Cultura”. Yo fui corriendo, a toda prisa (reproduce con las manos los latidos del corazón y las onomatopeyas: pump, pump, pump).

Entro y veo en aquella mesa allí, a dos, tres metros, a Manoel de Oliveira y al secretario de Estado, Vasco Pulido Valente. Estaban tomando café y yo dije: “El almuerzo se acabó, o salto ya o se va la oportunidad” Por lo tanto, avancé y le dije a Manoel de Oliveira:

—Me gustaría mucho hablar con usted. Y fue así como empezó.

Y él dijo: —Entonces, ¿qué quería?

—Me gustaría mucho trabajar en su película.

Y él me vio… —Siéntese y tal. Vio a una muchachita.

—Entonces, ¿qué es lo que usted quiere hacer?

—Manoel, yo hago cualquier cosa que Manoel quiera.

Y él susurró a mi oído: —“No debe decirse eso a un caballero”.

Y después me dijo: —“Si quiere, vaya a ver al productor, vaya a ver a Paulo Branco, y a ver qué pasa, porque yo creo que el equipo ya está cerrado”.

Fui corriendo hacia donde Paulo Branco, llegué y dije —hice un bluff, mentí— y le dije a Paulo —yo tampoco conocía muy bien a Paulo Branco—: “Manoel de Oliveira, estuve con él ahora, con Vasco Pulido Valente, secretario de Estado, y él quiere que yo vaya a trabajar en la película, y me pidió que viniera a verle, para ver dónde es que me mete en el equipo”.  Y él me puso como segunda asistente de vestuario.

Al cabo de una semana, yo estaba al frente del vestuario y, por ahí fuera, de lejos, de lejos. Yo quería estar cerca de la cámara; por lo tanto, para mí fue —yo supongo— mucho mejor que cualquier escuela que yo pudiera haber frecuentado, porque fue enseguida meter las manos en la masa, sin saber leer ni escribir, y aprender a nadar después de ya haber saltado dentro del agua.

A Schroeter… Yo había estado trabajando en una película de Valeria Sarmiento, la mujer de Raúl Ruiz, en Madeira, y al final del rodaje Ruiz quería que yo fuera a trabajar en su película, LA VILLA DE LOS PIRATAS (1983). Y Paulo dijo: “No, no, usted va a trabajar con Schroeter”.

Cuando oí esto… Yo llevaba años diciéndole a Paulo: ¿cuándo produces una película de Werner Schroeter? Werner no necesita, él hace todo solo, hace cámara, no necesita producción, no sé qué.

Después fue PALERMO ODER WOLFSBURG (1980), y la cosa cambió un poco. Y Paulo Branco dijo: “Usted va a trabajar con Werner Schroeter”. Y yo: “Claro que voy a trabajar con Werner Schroeter”.

Todo iba bien hasta que llegó el dinero. Werner estaba en una urgencia: Magdalena Montezuma estaba muy mal y se iba a morir, y era o se hacía ya o no se podría hacer después. Y yo le dije a Werner… Werner vino de Lisboa; yo intenté organizar un encuentro con Paulo Branco, y Paulo Branco no atendió. Yo anduve en mi Mini mostrándole cosas a Werner y tal. Después, Paulo quería, pero todavía no tenía el dinero. Era una situación de esas, ¿no?

Werner volvió a París, Paulo Branco nunca más abrió la puerta, y Werner se estaba impacientando. Yo le dije a Werner que viniera, y Werner vino y se quedó con parte del equipo; dormimos en el suelo, pero en casa de una amiga en Sintra, todos en sacos de dormir.

Y empezamos a filmar, porque ellos traían algunas latas de 35 mm. Aquel plano de Rosa y de las manos. Y así anduvimos, pero todo se estaba complicando. No teníamos sonido. Teníamos poca película. Magdalena se quedó en una pensión en Lisboa, allí en Graça, porque tenía que hacerse transfusiones de sangre, periódicas, frecuentes, y, por lo tanto, no iba a dormir en el suelo.

Al cabo de una semana, estábamos en Sintra y Paulo Branco llegó. Muchísimos coches. Salió el equipo de sonido, fantástico: Joaquim Pinto y Vasco Pimentel. Todo estaba muy bien: el decorado, el vestuario. Y yo pensé: “Finalmente, esto se va a poder terminar de hacer”.

Paulo cambió todos los colchones de las casas y todo lo que pudo, hasta el Tivoli. Todo esto fue así, en una mañana de locos, y al final de la mañana ya estaba todo. Y entonces Paulo me dijo: “Ya está. Ahora no la necesito más, porque ya tengo el equipo formado”.

Fue el golpe más cruel. Atención: yo soy muy amiga de Paulo, me cae muy bien Paulo. Todo el mundo habla de Paulo, pero bueno, esa vez fue muy cruel. Creo que él no tiene idea de lo cruel que fue.

Por eso, me senté en un lugar fuera de la carroza y me fui detrás de la carroza hasta donde pude, hasta que ellos fueron a filmar a la orilla del lado mío. Yo no tenía ningún dinero, no tenía dinero para volver a casa, así que dormía dentro del coche para estar en el rodaje, pero estaba siempre en la puerta. Y ellos me echaban fuera y yo volvía. Y yo decía: solo me voy si Werner me pide que me vaya. Y Werner no lo pedía, Magdalena tampoco.

Yo iba acompañando la película desde la orilla, soportando los mayores vejámenes. Creo que nunca me rebajé tanto. No tenía ningún tipo de orgullo propio. Yo quería estar allí. Llegué al punto de que estábamos en el restaurante y el equipo me decía: “No puede cenar”, y Werner decía: “No, no, no, sí puedes”. Y esa era la situación; así era esto.

Yo iba arreglando lo que podía, traía de casa cosas que, a pesar de todo, fueron importantes para la película; eso era lo que me interesaba. Yo conseguía hojas de libros rasgados que tenían de Caravaggio, y esas cosas que le mostré a Werner. Él se quedó… Me acuerdo de que estaba cogiendo ese libro de Caravaggio, y eso encendió algo en la película; pues eran los zapatos de António Orlando, pues era no sé qué, pues era una faldita rota, eran cosas para allá, y listo.

Pero después fueron a filmar al Montijo (Setúbal).

Así que, Werner Schroeter. Yo había visto, en los años 70, antes de la Revolución, en una escuela de arte que hay aquí, que Ar.Co (Centro de Arte y Comunicación Audiovisual), donde proyectaban películas en una sábana, en una sala llena de luz, y hacían sesiones de cine. Y fue allí donde vi por primera vez THE BIRTH OF A NATION (1915), en una copia de 16 milímetros toda rota —y aquello era sublime—.

Y un día pasaron EIKA KATAPPA (1969). Fui a ver la película en primera fila. Eran unas sillas de esas, así, de plástico. De EIKA KATAPPA no entendí nada, y quedé fascinada. De alemán, cero. Aquello me pareció… Me acuerdo de irme a casa pensando: al final, el cine también sirve para estas cosas. No sé qué cosas eran aquellas; se me abrió algo, y quería muchísimo trabajar con él. Así que, cuando Paulo me dijo: “Vas a trabajar con Werner”, no dudé, pero después todo fue una vergüenza.

Considero que su cine tiene que ver con esa “escuela” asociada a Schroeter y al mismo tiempo diferente y autoral. Su cine es un cine que transita entre el realismo teatral, lo onírico y lo fantástico. Desde O SOM DA TERRA A TREMER (1999), pasando por A PORTUGUESA (2018), hasta su más reciente película FUCK DE POLIS (2025) —por mencionar solo algunas de las películas que más me gustan—, en donde podemos ver una propuesta que transgrede las convenciones de la ficción.

En su último filme, FUCK DE POLIS, me llama la atención la crítica a la idea de Occidente y de Europa, en un momento en que el continente atraviesa una crisis política y de identidad. Hablemos sobre esas cuestiones. ¿Por qué razón le preocupan y cómo llega a esos temas? Y hablemos también de cómo esta reflexión se transforma en narrativa.

Esa idea de Europa vino después, porque yo tampoco sabía muy bien qué iba a hacer. Pero es evidente que yo no vivo fuera del mundo, ¿no? Y son cosas que, como cualquier situación con la que convivimos diariamente, a toda hora y en todo momento —a veces incluso en exceso, porque ya nos acostumbramos a ver la muerte todos los días, a que nos entre por las ventanitas en casa, y lo vemos como algo normal—, después, enseguida, viene un anuncio, y todas estas cosas son tratadas con una banalidad que es un poquito distorsionadora de la verdad.

Pero es evidente que tengo un poco esa tendencia, incluso cuando estoy haciendo películas así, un poquito fabricadas, en algo supuestamente de una época, como es LA VENGANZA DE UNA MUJER (2012) o LA PORTUGUESA (2018), o no sé qué. La verdad es que siempre me dan ganas de decir: atención, esto es una interpretación de la cosa, porque el cine puede parecer la realidad, ¿no?

Me gusta siempre decir que estoy haciendo una interpretación, porque certezas no tengo; por lo tanto, son opciones de observar, de tomar un punto de vista sobre las cosas. Y, evidentemente, cuando veo aquel texto con el que me siento en sintonía, suscribo muchas cosas ahí, ¿no? Me quedo un poquito en duda en esa cosa de Platón, pero como no lo conozco tan bien, no pasa nada, porque fue él quien lo dijo. Yo no lo conozco a fondo como para poder decir que Platón lo tenía todo y los filósofos de hoy no lo tienen, o que dejaron de lado la idea de un mito, ¿no?

Hablemos de la forma. Usted es una directora de 73 años, pero creo que esta película es muy nueva y fresca, y rompe con los esquemas clásicos. Es un filme muy contemporáneo, porque tiene una dimensión documental, también de ficción y también de film-ensayo. Es muy fresco. Hablemos un poco del lenguaje.

Pero eso es bueno, me gusta hacer lo que no hice, ¿no? Me gusta romper, porque, además, siempre evito… intento evitar los clichés, ¿no?, a no ser cuando de verdad queremos hacer un cliché, porque es un cliché.

Pero esa cosa… creo que hay una banalización, y no es solo en el cine. Es una necesidad de mezclarlo todo al mismo tiempo. Y hay una banalización de todo. Es un exceso tan grande de imágenes diarias y permanentes, permanentes, permanentes, que solo se puede evitar yendo muy lejos, cerrando internet, apagando todo y quedándose a mirar a las vacas. Pero casi hay que buscar eso como quien busca tener un sosiego.

Por lo tanto, me gusta experimentar este exceso de cosas de otra manera, hacer cosas que no se hacen. Porque oí mucho, siempre, siempre, siempre —como no tenía ninguna escolaridad, ¿no?—, oí siempre eso: no es así como se hace. En FRÁGIL COMO EL MUNDO (2001), no tuve ningún asistente de dirección; gracias a Dios se fue, porque no paraba de decirme: no es así como se hace. Rita no puede, Rita no puede.

Y yo preguntaba: ¿por qué? Porque nunca se hizo así, porque no es así como se hace. Pero poder, se puede. Vamos a intentar hacerlo.

Pero cosas muy básicas, errores, de esa cosa del eje de la cámara: no está en el eje, está en el eje, no sé qué. Hubo una discusión, una vez, en un corto que hice, A CONQUISTA DE FARO (2005); fue algo casual. Yo quería hacer unos campos/contracampos un poco fuera del esquema; no sé lo que era, lo estaba viendo así. Para mí, funcionaba. Me decían: No puede ser, porque después la cámara aquí, después tiene que estar en el eje, y el eje… Estuvo media hora discutiendo el eje.

Yo después filmé como lo había visto y funciona. No está en el eje, no sé, pero funciona.

En ese sentido, el academicismo, a veces, nos estructura y nos crea normas; después, unas jaulas de las que no nos liberamos cuando no sabemos cómo es: te sentaste en la mesa del convento y tiraste de la cabeza y, sin saber lo que estás haciendo, estás haciendo un plan de rodaje.

Es mucha esa cosa de… arriesgar. Siempre hay un riesgo, y el riesgo es enorme, a veces, ¿no?

Y eso, a veces, me da mucho miedo, mucho miedo de verdad. Porque tienes, no sé, 20 personas a tu alrededor, esperando a que digas qué es lo que tienes que saber, y está todo al revés. No es nada de aquello que pretendías, que habías visto o que habías preparado; pero después el tiempo cambia: en vez de ser de día, es de noche. ¿Y qué es lo que se hace?

Creo que nunca me ocurrió: si yo no puedo filmar así, no tengo lo que quería. Eso comenzó ya en la primera película; fue el bautismo que tuve en el primer plano que hice, y fue terrible. Fue en O SOM DA TERRA A TREMER (1990). No sé si te interesa la historia, pero por casualidad fue un bautismo durísimo.

Yo no sabía nada de cine, como se sabe, ¿no? Yo solo vi muchas películas y después, en la Gulbenkian (Fundação Calouste Gulbenkian), cuando trabajé allí, veía películas; creo que eso es fundamental. Películas, películas, películas, todo. Cine americano de los años 30, 40, 50, todo. Cine alemán, Mizoguchi y algo de todo.

En O SOM DA TERRA A TREMER (1990), el primer día en que voy a filmar, el primer día de rodaje —¿no sé si ya viste la película, O SOM DA TERRA A TREMER (1990)?…

Sí, yo la vi. Es su primer largometraje.

…Teníamos una fragata de la Marina —lo que, al principio, fue un problema conseguir—. Tuve que hablar con el comandante general de las Fuerzas Armadas y todo eso. La víspera había bebido muchísimo; a las ocho de la mañana fui para allá con la cabeza dándome vueltas, pero conseguí convencerlo de que me cediera dos fragatas para ir a filmar sin pagar nada.

Fuimos a Trafaria. Llegamos allí y no se veía nada: llovía a cántaros, había niebla, ni siquiera se veía el puente del Tajo. El mar estaba oscuro, negro. Pensé: ¿qué voy a filmar aquí? El equipo estaba todo mareado, vomitando. Y, de repente, se me ocurrió: no voy a tener otro día de barco —¿qué hago con mi vida?—.

Hasta los tripulantes de la Marina estaban mareados, todos tumbados en el camarote, boca abajo. Solo yo no me mareé. El comandante estaba destrozado, el operador de sonido —el Gita, el Gita Cerveira— también; el resto de la tripulación estaba todos enfermos. Y tuve aquella idea de la manzana: tráiganme una manzana.

Y luego aquello se volvió… no sé, se transformó en otra cosa. Eso es lo que a veces yo llamo —ni sé bien cómo llamarlo— una rareza en la vida de una persona, que solo ocurre en el cine. Es una especie de… no quiero ser presuntuosa, pero es esa sensación de que, si no estuvieras allí en ese momento para captar aquello, simplemente no ocurriría. Como si fueras un transmisor.

Y esa atención, para mí, es fundamental cuando estoy trabajando, rodando mil antenas hacia todos lados, para que no se escape nada, pensando que estoy filmando esto y, de repente, darme cuenta de que aquello de ahí es mucho más interesante y que lo cambia todo.

Son de esas cosas que nos son dadas gratis. En el cine eso ocurre. Y ahí pensé: quizá este sea mi puesto. No es una sensación necesariamente feliz, pero es muy complicado. Habría que hacer esto de forma permanente, ¿entiendes?

Cuando una persona está obligada a parar y a pasar meses sin poder hacer nada —porque no hay dinero, porque no hay condiciones—, la práctica hace falta. Es fundamental.

Me puse muy contenta cuando leí, en un cuaderno de Dreyer —aquel librito de apuntes sobre cine[1]—, donde dice: “La creatividad es un animal que se alimenta de sí mismo; tiene que estar siempre en convulsión”. Y es verdad.

Las personas escuchan a una cantante de ópera; luego pasa diez años sin cantar y, de repente, sube al escenario para cantar Tosca. Calma: esto no es como andar en bicicleta. Veinte o cincuenta años después, quizá te des un golpe.

Por lo tanto, esto debería ser continuo. Claro que siempre estamos rumiando ideas, resistiendo, pensando —pero, si pensamos en el tiempo que pasamos entre bastidores esperando poder rodar… ni sé cuántas semanas de rodaje tuve en la vida; fueron muy pocas.

Nunca había pensado en eso, pero, en realidad, el tiempo del fuego —del rodaje— es escaso en la vida de una persona, y todo lo demás es preparación.

Finalmente, hablemos de su faceta como curadora/programadora y, sobre todo, de su experiencia como programadora de la Cinemateca Portuguesa.

¿Qué es lo que más le interesa en este oficio y qué busca cuando desarrolla trabajo de programación? Usted tiene ya una vasta experiencia en esa área.

Programadora… programadora, como lo son mis ilustres colegas de la Cinemateca Portuguesa, no creo que lo sea. Porque yo no soy cinéfila como ellos lo son. Ellos conocen todo, vieron todo, saben todo —sobre los realizadores, los actores, los hijos, los perros, los maridos… no sé qué.

Y eso es interesantísimo: João Bénard da Costa sabía todo eso, y menos mal que estaba allí.

Pero yo no tengo ese bicho. No soy coleccionista de películas; incluso soy capaz de ver la misma película cincuenta veces. Por eso, mis propuestas de programación tuvieron siempre un carácter muy personal —e incluso ayudaban a crear ciclos graciosos—.

Me gusta mucho programar porque, con la colección de películas que tengo en la cabeza —que debe de ser un décimo de la de ellos, no sé, ciertamente vieron mucho más—, hago asociaciones. Me gusta muchísimo construir “double bills”, exposiciones.

Cuando trabajé en la Cinemateca Portuguesa —salí de allí hace poco tiempo— esa era siempre la parte que más me gustaba: proponer cosas y tener muchísima libertad para hacer sugerencias. Hubo exposiciones que nacieron así.

Me gustó particularmente hacer una serie en la que asociábamos un ciclo de cine dedicado a un realizador, a una exposición de un pintor portugués y hacíamos un libro —con João Miguel Fernandes Jorge y su libro de poemas. Hicimos eso con Ozu, con Dreyer y con Bresson. Y fue maravilloso.

Como curadora… no sé si lo era propiamente, porque nunca quise ser curadora. Trabajaba con lo que había allí en casa: la Cinemateca no tenía medios para, en cada exposición, estar haciendo grandes construcciones o iluminaciones. Era siempre un esfuerzo tremendo tener todo listo a tiempo.

Aun así, hubo exposiciones que resultaron muy bien. Aquella columna de latas que está allí, por ejemplo: João Bénard da Costa también tenía esa apertura: cuando yo proponía hacer cualquier cosa, él daba luz verde.

Dos o tres días antes de la inauguración de la nueva sede, en Barata Salgueiro, con el nuevo proyecto de arquitectura, yo había ido al ANIM (Arquivo Nacional de Imagens em Movimento), y entré en unas salas enormes y había pilas de latas de película. A mí me gustan las latas; tienen olor.

Vi una pirámide de latas, de 70 mm, de 35 mm, de todo. Y me dijeron: “Esto va para la chatarra”. Vine corriendo y pedí: “No tiren esto fuera, por favor”.

Propuse entonces hacer cualquier cosa para la inauguración —e hice aquella columna de latas en medio del hall. Salvé algunas latas. Dije: forren el suelo del baño, hagan cualquier cosa, el mostrador del bar… pero no tiren esto fuera. Es un desperdicio, porque esto ya no se repite. Ahora hay latas de plástico; ya no hay aquellas latas.

Maestra Rita, gracias por su generosidad y su amabilidad al concedernos esta entrevista y compartir su pensamiento, su vida y su obra con nosotros.

Gracias a ustedes por su invitación.

^[1] Dreyer, Carl Theodor. “Sobre el cine” (Om filmen), 1959.