Beckett o seguir todavía

Imaginemos que alguien camina por una calle sin luz. De súbito, una voz le habla a ese «que está de espaldas en la oscuridad. […] Sólo una pequeña parte de lo que se dice puede verificarse. Por ejemplo, cuando escucha: Estás de espaldas en la oscuridad. Entonces debe reconocer la verdad de lo que se dice. Pero la mayor parte de lo que se dice no puede verificarse»^[1]BECKETT, Samuel. 1989. Nohow On. London: John Calder, p. 5. Me pregunto cómo no vamos a inquietarnos. En Esperando a Godot, también quien pasa la noche solo en una zanja, vuelve luego a la compañía imposible del Otro. Escuchar una voz en la oscuridad, en imposible compañía… ¿no es acaso este el relato de un calvario y de sus estaciones? ¿Acaso el lenguaje que no puede verificarse, por la oscuridad que lo asedia, no recuerda a la serie de caídas que le aguardaban a Cristo, cuyo sufrimiento habría, por ventura, de marcar el día en que Beckett nació?

Estamos caminando en la toda vía de lo obscuro. Nos levantamos, una y otra vez, antes de volver a caer. De mal en peor, sólo un poco peor, como en una retirada sin fin. Aun. Quiero aclarar que todo esto tiene que ver con Sam Beckett, con el vecino de cero, antes de unirnos a la compañía de tropiezos del lenguaje, fundidas vida y muerte como un atisbo espectral, un balbuceo del habla. Pallaksch, Pallaksch. ¿Qué podemos esperar, entonces, desviados, desorientados, distorsionados? Quizá porque la intuición de Sam, su sensación previa en la oscuridad, «no transforma lo invisible en visible; al contrario, está anclada en la dialéctica entre visibilidad e invisibilidad. [Es] un intento que siempre se renueva, a pesar de todo lo que permanece oculto»^[2]LÜSCHER-MORATA, Diane. 2005. La souffrance portée au langage dans la prose de Samuel Beckett. New York: Rodopi, p. 160, pienso que debería terminar aquí, pues no estoy seguro de que continuar sea posible.

La escritura de Beckett es la repetición inevitable del final de El innombrable. Nos levantamos de nuevo sólo para caer de bruces. El vínculo del sujeto con su propio discurso se rompe desde el principio del texto y su soledad se vuelve radical: a la ceguera de la oscuridad se unen la mudez y el silencio. Escuchamos la voz que viene de arriba, cae sobre nosotros y nos parece, como al Krapp en La última cinta, teñida de una melancolía aún más negra, hablando a la vez de otro y de sí mismo. Esta luz, cadencia musical, ritmo textual en el que el lenguaje, sin dejar de ser a la vez comunicativo y simbólico, se convierte en un ritornello, en el balanceo de una canción de cuna, caída bíblica, desaparición en el infierno, condena esencial, pues tal es el destino del sujeto beckettiano, que nunca nace y siempre muere, sin principio ni fin.

Cómo no vamos a inquietarnos, repito, cuando leemos la poesía de Beckett: «Ella se vuelve, yo ya me he ido, subo a solas / los escalones rústicos […] / me estremezco, soy yo quien se reúne conmigo […] / Me vuelvo, me sorprende / encontrarme allí su rostro triste»^[3]BECKETT, Samuel. 2007. Obra poética completa. Madrid: Hiperión, p. 153 (todas las citas, en adelante, estarán extraídas de esta edición y consignadas entre paréntesis).. A lo mejor es que su constante disputa consigo mismo da lugar a esa intranquilidad, mezclada con la admiración que provoca la lectura continuada de su obra. Un debate con el tiempo, la muerte, el Otro, la memoria, el movimiento, los recuerdos… pero también la experiencia de la vitalidad que –acompañada de su preocupación por el detalle, por esa exigencia de respetar las indicaciones y los detalles escénicos- esboza, creo que muy a pesar de él, un humor inigualable, incluso a veces algunos rasgos cínicos. El arte de Beckett para intercambiar y entrelazar líneas de fuerza ha sido consumado. Beckett se consume y consuma, se asume, odia el compromiso y siempre anhela más, de sí mismo y del Otro, del lenguaje, de la vida.

Se ha dicho que es un escritor del absurdo, de la muerte; yo mantengo, por el contrario, que Sam ama la vida y por eso escribe sobre el tormento y la decadencia, sobre lo detestable del paso del tiempo. Su preocupación es melancólica, y lo es precisamente por esa angustia ante la vida, el desconocimiento de lo que es y la lucha contra la vileza de las disposiciones sociales. Su afligido decir es, tal como afirma Yann Mével, en efecto, «la obsesión por la degradación y la ruina, por la senectud […] la acentuación de la sensación de vaciamiento, de pérdida de carne de la materia»^[4]MÉVEL, Yann. 2008. L’Imaginaire mélancolique de Samuel Beckett, de «Murphy» à «Comment c’est». New York: Rodopi, p. 391. El hecho de que se sienta tan afectado no es un signo de rechazo a la vida, sino todo lo contrario, ya que lo que le abruma es la vida que se ha ido, la vida que falta, la pérdida irreparable. La exigencia beckettiana está clara: «palabras / supervivientes de la vida / un poco más aún / hacedle compañía» (229).

Sam el silencioso, esquivo y también cercano, exigente para la bondad, de intratable simpatía, caminante inmóvil, frustrado jugador que frustra, objetor de tristeza, insaciable y sediento. El que hubiera querido poder decidir sobre su venida al mundo, sobre la hora y el día, vivió el dolor de vivir y la desesperación de no poder morir. La hora del fin, del acabamiento, y la obstinación con que supo vincular el fracaso a la perseverancia son su respuesta a la imposibilidad que le desgarraba: doble imposibilidad de la vida la muerte, si se nos permite la cita derridiana. Imposibilidad de vivir ante el desorden del mundo y del propio cuerpo, imposibilidad de morir porque hay que continuar, hay que fallar mejor. Porque es en fallar mejor, mejor todavía, donde puede producirse el verdadero cambio. Beckett está seguro de querer seguir viviendo, apegado a la vida en la desesperación de su huida sempiterna. Ataca, retuerce las palabras y el lenguaje, obsoletos ante la imposibilidad de responder a la pregunta, purifica sus escritos, cada vez más, con ese requerimiento de lo esencial que le caracteriza. Este es un diálogo inconcluso, una conversación infinita, un paso (no) más allá.

¿Cómo decir, entonces, lo que es necesario decir? El dilema de Beckett es este duplo vida/muerte, cuya ecuación ha querido resolver, pero le faltan las herramientas, a pesar del tiempo, a pesar del lugar y el lenguaje. A pesar, à contrecœur, ocioso, de la escritura. Esta elección imposible, que rechaza, le devuelve a la fragmentación del cuerpo, al enigma de la vida en el cuerpo. En consecuencia, se ve obligado a recorrer las etapas que conducen a la proximidad de la muerte. Tiempo, lugar, voz, movimiento, palabras, decir… he aquí a Sam Beckett, atrapado entre el fracaso y la continuación, hasta el final, como lo demuestran sus escritos, su teatro, sus poemas, su prosa, e incluso su Cómo decir cuando, habiendo puesto rumbo a lo peor, sumerge la imaginación muerta imagina en la oscuridad y, por querer acabar aún, todo puede completarse, pero sólo con siseos. Entonces, cómo decir, cuando el recuerdo primero no vuelve en un asalto final, para intentar un cómo es, aunque el sujeto no lo quiera y diga yo no. El final de partida se burla del juego todo, quad se hace trizas, Watt se convierte en What/Qué, mientras Whoroscope, su putoroscopio, se desdobla para que sigamos pensando quién es ese quién.

Beckett está ocupado por el decir, es el hombre de una tierra desconocida, a caballo entre varias tierras, y cuando escribe sobre «las ganas cada día / de estar vivo un día más / claro que no sin el pesar / de haber nacido un día» (199), expresa, bien a las claras, su perspectiva en la vida. También su arrepentimiento de haber nacido, maldición o inconveniente (como le diría su amigo rumano), en la prosa corta Para acabar aún: «Renuncié antes de nacer, no es posible de otro modo, era preciso, sin embargo, que eso naciese, fue él, yo estaba dentro, así es cómo yo lo veo, él fue quien gritó, él fue quien salió a la luz, yo no grité, yo no salí a la luz, es imposible que yo tenga voz, es imposible que yo tenga pensamientos, y yo hablo y pienso, hago lo imposible, no es posible de otro modo […] por culpa mía, ya no hay nada en su cabeza, pondré en ella lo necesario»^[5]BECKETT, Samuel. 2009. Relatos. México: Tusquets, pp. 163-164. El anudamiento de lo imposible y lo necesario que organiza la contingencia, la espantosa lucidez del narrador como, a menudo, dice y repite a lo largo de sus textos, escisión de un yo que querría y un ello gravoso que le obliga a la necesidad de que el yo continúe aunque desaparezca, aunque muera.

¿Quién, todavía? Toda vía, todo modo o la ninguna incertidumbre. Decir más, para decirlo mejor o un poco peor, pues hablar, todavía, es hacerlo por toda vía, sobre Beckett. Venir después de tantos otros a decirlo de nuevo, como lo hizo Sam en su Rumbo a peor: «Continuar. Continuar de nuevo. ¿Añadir? Nunca»^[6]BECKETT, Samuel. 1989. Nohow On. London: John Calder, p. 112. Me pregunto, ante esto que es exhortación, también denegación, para qué añadir algo más, para qué repetir. ¿Por qué, silencio, vacío, agotamiento logrado, desesperación superada, permanece la intención de decir? Para perderse todo, habría que saber hasta dónde perderse, cómo perderse. Para venir a lo que gustas has de ir por donde no gustas. Lo peor, aunque sea aún peor, es ir a peor, más allá de un peor peor, lo peor de lo peor. ¿Pero dónde es peor lo peor? Dónde se respira [respire], nada puede ser peor [res-pire]. En cada rincón de su vida, siempre palpitante, vuelve el final, este final que nunca termina, esta caída que nunca acaba, estas imaginaciones muertas cuyo cráneo resuena, despoblado, esta casi caída, equilibrismo al límite, embriaguez que roza lo peor.

Y para terminar de nuevo, no sin fe, cómo es, ¿cómo empezó todo? ¿Por qué la compañía de la caída, de un arrastrarse que a cada tanto recomienza? En compañía de la voz, ¿pero la voz de quién? ¿De los derrotados? No, la voz de nadie. Sam lo ha escrito: «la voz que dice / vive / de otra vida» (227). Mejor fracasar que no ser nadie, obstruir la singularidad, abolir el tiempo, el lugar, lo expresable, el vacío (lo incorpóreo, por tanto) tras la demolición sistemática del cuerpo. ¿Qué ocurre cuando se va rumbo hacia lo peor? Fuera de lo peor, fuera del fracaso, no hay salvación. La tesis de Sam. ¿Cómo decirlo? Cómo se dice quién, who, whoroscope, putoróscopo, putoroscopio que se extiende hasta el Worstward Ho. En marcha hacia la mecha de lo peor. Y siempre allí, siempre Suzanne Déchevaux-Dumesnil, siempre las mujeres, el teatro, la música, la pintura, el amor como preponderancia^[7]KELLER, John Robert. 2002. Samuel Beckett and the primacy of love. Manchester and New York: Manchester University Press: búsqueda incansable, hasta el despoblador, su solución. ¿La solución correcta? No. Sólo un poco peor. Nada peor.

Me pregunto, entonces, por qué este barrio de la voz, la lalengua –el lenguaje como aporía, carente de solución última-, la interrupción como parte integrante del lenguaje y de su musicalidad, sustancia misma del lenguaje y, como tal, en algo que adquiere forma en la escritura, en lugar de permitir que sus asperezas queden atenuadas por la articulación gramatical. Por qué estos caminos, poblados por aquellos que callan y que cuentan… hasta llegar al vecino del cero, como lo llamará Cixous, que afirma, con pericia: «para estar solo, uno debe ser más que uno. Sólo quien está acompañado, rodeado, presionado por la soledad se siente solo. La soledad se hace compañía a sí misma en la vecindad del cero»^[8]CIXOUS, Hélène. 2010. Zero’s Neighbour. Sam Beckett. Cambridge: Polity Press, p. 7. El vecino del cero, siempre en la ambigüedad –como ha estudiado antes Julio García Caparrós^[9]Vid., en esta misma casa: GARCÍA CAPARRÓS, Julio. 2022. «Devolución de Correo: un Gato en Orán». <https://amanecemetropolis.net/devolucion-de-correo-un-gato-en-oran/>. Fecha de consulta: 04 de octubre de 2023- de lo que está, digamos, cercalejos. Un vecino demasiado cercalejos no de la pérdida, no del vacío, no del silencio. La posición del héroe frente al cero: querer y hacer retroceder este punto de origen, hasta el último suspiro, hasta lo que acaba como se dice que ha vuelto a acabar: otro fracaso, y un fracaso peor en lugar de un fracaso mejor que peor, un fracaso que habría querido fracasar mejor, que habría querido volver a intentarlo, persistir en cuerpo.

Sigue insistiendo en alejar el límite de lo peor de lo peor. Reducir y reducir hasta «lo mínimo minimísimo»^[10]BECKETT, Nohow…, Op. Cit., p. 103, más cerca de cero que aquello mucho más cercano a cero, pero no cero. Sin futuro. Quizá porque, como en Mercier y Camier, algo tan simple como un paraguas se atasca^[11]BECKETT, Samuel. 1971. Mercier y Camier. Barcelona: Lumen, p. 34, en cotidiano, alegórico fracaso. Por desgracia sí, replica Beckett, señalando el fracaso de la nada, rumbo a lo peor. El imperio de la mecha está siempre frente a la vela temblorosa. Este nohow del original inglés –la mecha [mèche] de la traducción francesa de Rumbo a lo peor, que es también la manera ninguna [pas mèche] y el secreto [vendre la mèche]-, vuelve siempre en esta empresa que Beckett agota en términos de presencia, proximidad y distancia. Reitera, subrayando las virtudes de la penumbra que al final resiste a la extinción, a la desaparición. La mecha de nadie, de lo ninguno, de la vela que baila a través del tiempo y del espacio prefigura el regreso, el retorno de lo mal dicho y lo mal visto. De esto hizo Beckett un libro. Quizá todos ellos.

Desaparición imposible, final imposible, retorno de las sombras en la penumbra nunca suficientemente bien vista, peor que mal vista, más mal que mal, más mal que mejor mal vista. Entonces, si no lo peor, al menos sí lo que es menos, lo menos mejor y lo menos malo, juntos o solos: Beckett desmonta y recompone sin cesar, con este atropello, con la obstinación que le caracteriza, lo que puede haber entre el cero y el Uno, lo que hace pasar del cero al Uno. En el camino hacia lo peor, lo mínimo da un paso adelante, pero no impide lo tenuísimo tenue, lo mínimo minimísimo. Reducción de la luz, de los cuerpos reducidos a su curvatura, «ante los ojos abatidos, apretados, fijos. Los ojos fijos y apretados»^[12]BECKETT, Nohow…, Op. Cit., p. 103, a la vejez, a dos manos que se abrazan y de las que la sombra no se aleja: no hay manera de decir bien, no hay manera de ver bien, no hay manera de alcanzar la noche porque lo que queda es el cráneo con su materia blanda. Los tres, el Uno más el niño y el viejo, quedan reducidos a tres cabezas de alfiler, así los anuncia Beckett.

Todo se puede deshacer, pero al final de la carrera no es ni nada ni nada, sólo lo innegable: «Basta. De pronto basta. De pronto lejos todo. Sin moverse y de pronto lejos todo. Todo lo menos. Tres siluetas. Un contorno. En lo tenuísimo tenue. Inmensidades de distancia. Hasta los límites del vacío sin límite. De donde no más allá. Lo mejor peor no más allá. En modo alguno, sin mecha, menos. En modo alguno, peor. En modo alguno, nada. En modo alguno, aún. Dicho en modo, alguno aún»^[13]Ibíd., p. 128. Así, el camino rumbo a lo peor termina en el punto donde empezó: «Aún. Di aún. Sea dicho aún. De algún modo, aún. Hasta en modo alguno aún. Dicho en modo alguno aún. Di por sea dicho. Mal dicho. Desde ahora di por sea mal dicho»^[14]Ibíd., p. 101. Decir sólo se puede decir mal toda vía, lo que se dice peor que mal dicho es algo que posee aún demasiada mecha, demasiado fuego, demasiada llama. Desde ahora di por sea mal dicho es el motivo, el leitmotiv de este libro sobre el imperio de un imperio que nunca empeora a peor de lo peor. La mecha humana, sin goce ni vida, el punto de la contienda: no hay mecha sin aliento, sin ese aliento que sostiene la voz.

Y Beckett se apresura, no sin vagar por los viejos senderos con sus viejas piernas y sus viejos recuerdos, al final con bastante lentitud. Sin embargo, algo presiona: la huida del tiempo, su paso y estiramiento, pero también su portazo, la intrusión brutal que desgarra el sueño, el instante que mata el olvido, el golpe del grito que marca el cuerpo, el pequeño cuerpo: el tiempo, entonces, reducido al máximo, a la ceniza de los textos para nada, destruido; el tiempo inútil del Basta hasta la pérdida del Sin, de una obra abandonada, del tiempo su big bang, su Bing, golpe en la boca del estómago, entrada impía en el tiempo. Reducción máxima al milímetro o estiramiento al milímetro del máximo maximísimo: así se vive el tiempo que atormenta a Beckett. Cuánto tiempo, qué retraso, y si puede prolongar este retraso, cuánto tiempo para moverse entre las ruinas, pero esperando el regreso del día, el momento en que la noche se convierte en día, encerrado en un cilindro donde el día sólo entra por una ventana que da al cielo.

Blanco o negro, hay que elegir ante el gris de la muerte o la luz (y ya sabemos lo importante que es la luz en su teatro), la vida o la muerte. La pregunta sigue en pie, y no se le ha escapado, la prueba viene del interruptor: ¿quién enciende y quién apaga? Dios, pero ¿Dieu o d’yeux? Son los ojos del yo no, del todavía no, del todavía no pero todavía, toda vía, ignaciano todo modo. Algo presiona: es el final de partida. La palabra terminante introduce una cuestión sobre el tiempo y la temporalidad: ¿Χρόνος o pasado-presente-futuro que persigue al neurótico? Oigamos a Sam, pues tiene algo que decir: «apenas conseguido el / último paso el pie / se reposa a la espera / según es la costumbre / de que el otro haga igual / según es la costumbre / y conduzca así el peso / otra vez adelante / según es la costumbre / al menos hasta ahora» (205). Hasta ahora es un ahora que no quiere, que impone el desprendimiento de todas estas ruinas y vergüenzas que obstruyen el camino: corte radical de perspectiva, fin de perspectivas y esperas, sin dilación.

Quizá me esté alargando ya, pensará el que se ha topado, sin esperarlo, con el dilema que plantea el otro dilema: el aprieto beckettiano del tiempo. Estoy hablando de una neurosis, claro, del neurótico que se queja de su presente a causa de su apego al pasado y de la vaguedad de un futuro que le preocupa, pues no puede prever este ahora que es un ahí; un tiempo que dibuja el lugar, en cierto modo inasible, un futuro, un decir que todos los dichos no dicen. El decir ex-siste a lo dicho y allí, la poesía misma, al intentar remediarlo, fracasa. La intemporalidad del ahora contradice el tiempo que hay que tomar: el ahora imposible está ligado a lo necesario de la duración, ésta es la paradoja, éste es mi deseo, mi goce. Entonces tomarse el tiempo sin demora para terminar, ya que este terminar es a lo que debemos responder si tomamos el camino, por ahora, de las enseñanzas de Lacan. ¿Es un salto al vacío? ¿Es un pase para entrar en un Otro tiempo? ¿El instante tanteado, curtido? Habría que examinar lo que obstaculiza aquello que pone fin al cómo acabar aún, para llegar a este final finito que sancionaría el fin total. Se trata de un cuestionamiento radical, y hay que decir que lo que durante un tiempo pudo parecer una respuesta a la pregunta resulta ser, con el paso del tiempo, una serie de obstáculos que impiden concluir que hay un fin verdadero. Dice Lacan: «no puedo adoptar una posición de retirada al decir que aun y que dura. Es una necedad ya que yo mismo colaboro en ello, evidentemente. No puedo situarme sino en el campo de ese aun»^[15]LACAN, Jacques. 2006. El Seminario XX, Aun (1972-1973). Buenos Aires: Paidós, p. 20. Esta es la paradoja. Desde fuera estoy ya dentro, y no al revés.

Beckett hace inventario del cuerpo, de sí mismo (Cómo es, Los días felices…), de las voces, de los recuerdos, pero nunca termina. Este quiasmo de la no demora y otro esfuerzo más allá del inventario que inaugura la histeria, ¿no merece ser llevado a sus extremos, no merece prolongarse hasta que nos preguntemos por el método Beckett? ¿Por el Caso Beckett? ¿Acaso, en Bing, no le da la vuelta a las fórmulas y evoca irresistiblemente las repeticiones de alguien que nos habla? Alguien que se confiesa, que dice sin decir del todo: «Bing quizás una naturaleza un segundo casi jamás esto de memoria casi jamás. […] Bing susurro apenas casi jamás un segundo quizás un sentido esto de memoria casi jamás. […] Bing susurros apenas casi jamás un segundo siempre los mismos todos sabidos. […] Bing imagen apenas casi jamás un segundo tiempo sideral azul y blanco al viento. […] jamás bing silencio. […] Bing quizá no sólo un segundo con imagen igual tiempo un poco menos ojo negro y blanco semicerrado largas pestañas suplicando esto de memoria casi jamás. […] Bing antaño apenas quizás un sentido una naturaleza un segundo casi jamás azul y blanco al viento esto de memoria nunca más. […] bing silencio hop acabado»^[16]BECKETT, Relatos…, Op. Cit., pp. 174-175.

El Bing sería un buen nombre para el Ahora, pero puede leerse como el modo más eficaz para Beckett de cuestionar el sentido –también la imagen y los recuerdos- para abandonarlos hasta el Bang (que sería el nombre del Bing una vez completado el bing que rompe el silencio): pura incursión del tiempo, presencia, golpe de gong: la primera marca que viene de no sabemos dónde. El silencio no marca, la marca llega con Bing. Pasar del silencio a la conclusión podría ser el «bing silencio hop acabado» de Beckett, una especie de pasatiempo agotador. Hay que saber explicar la urgencia con la que escribe Beckett, a costa a veces, en Cómo es, de llegar al desprecio de la sintaxis para acumular información sobre lo que engancha indisolublemente el cómo es al cómo fue: «imposible continuar se habla de mí no Pim Pim está acabado ya acabó yo ahora en la tercera no Pim una voz en mí que dice eso esas palabras imposible continuar y Pim que Pim nunca ha existido y Bom qué espero para terminar estar acabado también que Bom no existirá jamás ni Pim ni Bom y la voz cuacua la nuestra de todos tampoco jamás ha existido una sola voz la mía nunca de otro»^[17]BECKETT, Samuel. 1969. Cómo es. México: Joaquín Mortiz, pp. 106-107. Todo para dar en la diana, la del Ahora: boca abierta, lituratierra, lengua que sale, barro que entra; amor que, nada más comenzar, se hincha en detrimento del sexo.

La urgencia de escribir, antes de que termine por fin (acabar aún o siempre jamás), queriendo y no queriendo que termine, aplazando ese final, oponiéndole todo lo que susurran las voces, las de los muertos y las de los que viven (Beckett decía de sí mismo que tenía una memoria de elefante^[18]BECKETT, Relatos…, Op. Cit., p. 130: rompe, desmonta, deshace semblanzas para llegar al corazón de las cosas). Así, en Aliento, una de sus obras más breves, lo que encontramos es hálito, diálogo ligerísimo y silencio: «Luz tenue en el escenario cubierto de basura diversa. Mantener unos cinco segundos. […] Breve lamento débil e inmediatamente inspiración y, a la vez, lento incremento de la luz hasta alcanzar el máximo en unos diez segundos. Silencio y mantener unos cinco segundos. […] Espiración y disminución lenta de la luz, a la vez, hasta alcanzar el mínimo […] en unos diez segundos y, justo después, un lamento como el de antes. Silencio y mantener unos cinco segundos»^[19]BECKETT, Samuel. 1984. The collected shorter plays. New York: Grove Press, p. 211. Beckett para situar la tragedia del hombre en una pregunta sobre dónde, en qué lugar, descansa el sentido del tiempo. La pieza dura unos treinta segundos, pero es tiempo suficiente para que exprese plenamente su convicción sobre la futilidad de una vida que debe terminar. ¿No estaremos buscando, acaso, como lo intentó Benjamin, el sentido del tiempo en un mundo moral^[20]BENJAMIN, Walter. 2001. «La signification du temps dans le monde moral», en Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires. Paris: PUF, pp. 107-108?

Sigamos. Paul Celan rastreó, con su Cambio de aliento, ese momento en que la inspiración se invierte en caducidad, un poco como Beckett en uno de sus poemas, captando la vida en el intervalo de una puerta que se abre y se cierra: «viviré lo mismo que una puerta / que se abre y se vuelve a cerrar» (165). Luz y aliento, vida. Lo negro, la noche, a menos que, como sugiere Celan, se tenga la contraseña: Give the Word^[21]CELAN, Paul. 2005. Die Gedichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 208, dar la palabra, el chibolete o la contraseña que nos abre a ese una vez, que no se lee nunca una vez (al estilo de la fábula: erase una vez…) sino como un día, para decir lo único, el acontecimiento y el advenimiento de ser arrancado a la noche: «UNA VEZ, / yo lo escuché, lavó el mundo, / sin ser visto, noche tras noche, / real. // Uno e Infinito, / aniquilados, / diciendo yo. // La luz fue. Salvación»^[22]Ibíd., p. 214. Lo real masacrado, aniquilado. En el fondo, se trata de escribir –tomándose su tiempo, lentamente- la emergencia que se apoderará de repente de un Ahora que nada mantiene, que llega, por hablar à la Lacan, no se sabe de dónde, y que mientras tanto se escribe, una y otra vez, toda vía. Una piedra de escándalo, un antro de odio, de rechazo, tantos puntos que se plantean aquí, para producir precisamente este acto de mantenimiento del Ahora-sostenido.

Pero para hablar de este ahora, de este presente que ofrece la escritura de Beckett, todavía es necesario haber oído lo inaudito y lo inaudible. Lo real no puede ser domesticado, y esto termina por poner de relieve la duplicidad infinita de lo real, lo real bloqueado o lo real bloqueante. Aquí está la obstrucción. Beckett, a su manera, como si fuese su escritura un acto analítico, sanciona la acomodación en la hendidura, la falta, y también tienta un punto más vivo que la propia falta. Así surge la amenaza: instalar algo en la hendidura. Bien sea Dios, una mujer, un síntoma o una Escuela. El fin del análisis, el fin imposible, impensable, de la escritura sería, pues, también el fin de Dios. Entonces, ¿qué relación tiene el sujeto con el no-saber? ¿Con el inconsciente real que sostiene la lalengua? ¿Con ese saber de un no-saber que viene a danzar y a condensarse en esas letras intermitentes de la lalengua? Recordemos aquí a Celan: si Uno e Infinito son aniquilados, entonces dicen yo, el yo puede ilar, establecer una consecuencia. A lo que conduce todo esto, sin duda, es a que la brecha (del ser, del sujeto) permanece abierta. Tiene que permanecer abierta para hacer sitio a la entrada de un real bloqueante.

Beckett, con la boca, ha captado esta necesidad: ninguna obstrucción a lo real de la condición humana, pues hay, existe, conocimiento sin que ningún sujeto lo conozca, y es este punto el que resiste a lo que el pasado pasa. Sin embargo, es justo experimentando este conocimiento del no-saber, pues de esto se trata, como se puede levantar el gravamen que pesa, pasa, pisa, sobre el fin. Esta no es una puesta en escena del final, sino de las condiciones del mismo. Una vez superadas las condiciones del no-fin, se presentan sus condiciones, y a dicho fin sólo puede accederse llegando primero al agujero real: el goce del Otro no existe, porque en el momento en que lo que ha hecho zozobrar su fantasía deviene naufragio, es decir, se agrava, lo impulsa rumbo hacia lo peor, es decir, hacia lo imposible. Entonces el sujeto puede hacer sitio a la lalengua y a los afectos que la acompañan, precisamente por haber aislado esta repetición que lo constituía. Y al aislarla, la ha desnudado (un desnudamiento que Beckett rastrea en el lenguaje, en el escenario, en las viejas palabras y en los viejos recuerdos, así como en el viejo cuerpo, en lo que dio en llamar «literatura de la deshabla»^[23]BECKETT, Samuel. 2009. Disjecta. Madrid: Arena Libros, p. 58).

Pero ¿es éste el final de la línea? Sobre todo si tenemos en cuenta que lo que Beckett plantea –la destrucción del significado y de la imagen, el cambio del lenguaje, el exilio y la soledad en la experiencia, el cuestionamiento de la vida, el trabajo del inconsciente- no le permite terminar. ¿Cuál es entonces el obstáculo, o la obstrucción, para el fin? Interviene aquí una reflexión sobre el tiempo y una nueva consideración de la realidad: es el goce el que sostiene la lalengua y este es un goce que, además, no se puede leer ni descifrar, un goce que no puede impedir que lo real se atore de nuevo, ya que la angustia puede muy bien volver en tal o cual ocasión. No obstante, la lalengua amortigua la angustia. Sabemos lo que es la lalengua: aluvión, depósitos, trozos de goce que sostienen el lenguaje, está hecho de equívocos, es la voz que nos habla en la oscuridad. Y, sin duda, si hay una promesa de la literatura, si existe la promesa Beckett, ésta puede enunciarse así: es último goce y primer fin.

Quizá Roubaud lo ha expuesto con honestidad: «La dificultad de la poesía es una e indivisible. Dimana de que es poesía»^[24]ROUBAUD, Jacques. 1999. Poesía, etcétera: puesta a punto. Madrid: Hiperión, p. 270. El Beckett poeta fue incapaz de dar ese paso adicional de lo real que obstruye y su conexión con la lalengua, se vio confinado a no poder terminar, llegó tan lejos como pudo en la depuración, el adelgazamiento, lo infinitesimal, sin poder acabar, y no tanto porque nunca se acabe, sino porque no pudo, o no supo, o sencillamente quiso aceptar las condiciones de lo que Lacan podría llamar, en sus Escritos, un «fin primero»^[25]LACAN, Jacques. 2003. Escritos. México: Siglo XXI, p. 833. Quizás –con sabia precaución- Beckett se centrase demasiado en el fin último. Convertir la angustia en goce, entonces. ¿Pero con qué medios? Ah, milagro del lenguaje, aquí está contenido el aliento, el πνεῦμα. Lo que me parece en todo caso deducible de las últimas elaboraciones de Lacan es que el poema da testimonio de las consecuencias de consentir a esta tesis, expuesta aquí, acerca de lo real que obstruye. El encuentro y el descubrimiento de que lo real puede obstruir y no obstruir, aparte de que en él hay algo que escuchar –aunque sea en la oscuridad- deja abierta la posibilidad no de escribir poesía, sino de devenir poema. Hay que preguntarse qué puede significar ser poema, ya que no es otra cosa que estar vivo, estar en la vivacidad, en lo vivo.

Esto es lo que yo considero el verdadero inconsciente, pues, tal como precisa Lacan en Radiofonía, «esta materialización intransitiva, diremos, del significante al significado es lo que se llama el inconsciente, que no es anclaje sino depósito, aluvión del lenguaje»^[26]LACAN, Jacques. 2012. Otros escritos. Buenos Aires: Paidós, p. 440. Los motivos, las palabras, se convertirán, dice la teoría lacaniana, en retornos de sonidos. Yo especulo con que Beckett quisiese llegar a estos sonidos. Y no bromeaba, como demuestra esta carta alemana, ya célebre, escrita en 1937 a Axel Kaun: «Esperemos que llegue el día, gracias a Dios en determinados círculos ya ha llegado, en que la lengua se emplee de la manera más eficaz allá donde está siendo más eficazmente maltratada. En vista de que no podemos suprimir la lengua de una vez por todas, al menos no queremos dejar de hacer nada que pueda favorecer su desprestigio. Horadar en ella un agujero tras otro hasta que lo que se esconde detrás, ya sea algo o nada, comience a verterse poco a poco. No puedo imaginar un propósito más excelso para el escritor de hoy en día. […] «¿Existe alguna razón por la cual esta escalofriante y arbitraria materialidad de la superficie del habla no haya de disolverse?»^[27]BECKETT, Disjecta…, Op. Cit., pp. 56-57.

Lacan habló mucho también de poesía. Algunas de sus afirmaciones dialogan con las de Beckett: «no soy un poeta, sino un poema. Y que se escribe, pese a que parece ser sujeto»^[28]Ibíd., p. 600. Así lo escribirá en el Prefacio a la edición inglesa del Seminario XI. Entonces, me digo, ¿ser un poema no podría prohibir, precisamente, hacer poesía? No soy un poeta. ¿Es este un desliz, un desatino? ¿No soy lo bastante poeta? ¿Poeta en qué? ¿Acaso en reposo? Yo añadiría que es incluso más que un deslizamiento de palabra, es también un fonema, una contracción de palabra, un sonido desprovisto de significado, pero en cualquier caso algo que desgarra, que arrasa con el significado. Es lo que se confirma en Lituratierra: «La escritura es en lo real abarrancamiento del significado, lo que ha llovido del semblante en tanto que él hace el significante. Ella no calca a este, sino a sus efectos de lengua, lo que de ellos se forja por quien la habla»^[29]Ibíd., p. 25. Y así volvemos a Beckett, entonces, a sus palabras-montañas de siempre, abarrancadas, embarradas, litierrarias. ¿Cómo lanzar una mirada fresca en el tumulto donde nada puede extraviarse? ¿Cómo continuar sin saber qué umbral se ha cruzado, ni si el pie se ha afianzado al otro lado del espejismo?

La experiencia poética de Beckett es un cuerpo de luz que atraviesa el hielo y las piedras y los rostros y las cenizas e incluso el fervor y el fuego. Debe haber un acceso desconocido, una afluencia de otra realidad que de repente pasa a nuestro aliento. No hay poema sin aliento, aunque sea «el aliento del final» (247), «contenido entre los matorrales» (79), sin travesía, ni paso a una realidad Otra que la representable. Aquí, donde estamos, sólo insiste la luz, caprichosa obsesión de Beckett, siempre presente en su obra, en la que todo se juega entre la noche y el día, en su intervalo, entre la ruptura y la continuidad. El tema resultante da testimonio de una cierta capacidad de despojarse, de tocar lo desnudo, el no saber: «¿quién podría contar […] / la nada que envuelven / las palabras, el mundo?» (37). O también: «y se sabe no nada se sabe» (159). No soy un poeta… es imposible olvidar las palabras de Lacan. El poema no sabe nada y sabe algo. ¿Pero cómo entran las cosas en el poema? Estamos en una calle sin luz, sin mecha, rumbo hacia lo peor, y no se sabe muy bien si  tener las cosas delante será suficiente para oírlas: «viene con las cenizas / como en esa luz vieja / el rostro en las cenizas» (111).

En contraste con el negro, la luz y su restricción, Celan y su Compulsión de luz. Y sin embargo, a la luz del destello, de la mecha que es sólo un poco peor, Beckett escribe en La última cinta de Krapp: «Lo que entonces vi de repente, fue que la creencia que había guiado toda mi vida, es decir […] grandes rocas de granito y la espuma que brillaba a la luz del faro, y el anemómetro que daba vueltas como una hélice; veía claro, en fin, que la oscuridad que yo siempre había rechazado encarnizadamente era, en realidad, mi mejor […] indestructible asociación, hasta mi disolución de tempestad y noche en la luz del entendimiento y el fuego […]el rostro contra sus senos, y mi mano sobre ella. Estábamos allí, tendidos, sin movernos»^[30]BECKETT, The collected shorter…, Op. Cit., p. 60. ¡Qué explícito es aquí Sam! No sólo oscuridad y noche, no sólo luz y fuego, entre ambos la mecha que los une. Cómo no buscar entonces más oscuridad, más agitación mental, y al mismo tiempo más conocimiento y más deseo. El temperamento del último Beckett, más allá de las apariencias, que siempre son engañosas. ¿Cómo no notar también las circunstancias de esta revolución mental, evocación elegante, tan discreta como siempre, de la presencia femenina en su vida?

Beckett puede haber sido todo lo crítico que quiera consigo mismo y sus acciones pasadas, pero lo cierto es que la poesía es ahora, en el momento en que se produce, el poema es un ahora. Una diferencia sutil, pero ejemplar si la cuestión se divide entre hacer/tener poesía y ser poema, ya que ser poema, al abrir la cuestión del ser, empuja a actuar. El acto es un ahora, un sin demora si ocurre. El ahora hace caer lo que hasta entonces servía para mantenerse, para darse la mano con el Otro. El ahora es un corte, y no sólo un corte temporal sino un corte del sujeto, y por eso todo corte del ahora produce un afecto. Un afecto se produce por la caída del pasado, su desconexión sin futuro, y en el intervalo se levanta, surge el afecto. Lo poético angustia, incluso aterroriza. Hay angustia en el aire cuando el poema llega a la experiencia, este conocimiento viene de ninguna parte, pero se impone como conocimiento aunque no se conozca a sí mismo: viene del ser, y ésta es la razón del afecto. El poema viene a través del ser, pero es hablando como se especifica, pues no hay otro ser que el que habla.

El poema requiere el acto, no es el estilo sino que ocurre en la experiencia de lo que es imposible de decir pero se dice, escribiéndose sin que sepamos lo que fue. ¡Irrupciones de lo real, desvaríos del cuerpo, nominación! La poesía está en los poemas, pero no es un poema. Es la gran ausente de todos los poemas. Existe lo que un poema dice a alguien. Luz, sombra, oscuridad, negro, noche… es la idea de que un saber está al acecho, tal como empezaba estas palabras sobre Beckett, en las sombras, esperando emerger, manifestarse a la luz, y siendo un poema obliga, exige consentir, oír con, sus excursos, precisamente a la luz, a la intemperie. Apremiado por la compulsión de luz, Paul Celan no sólo constriñe la oscuridad, sino también la luz misma: «ESTÁBAMOS / ya inmersos en el maquis cuando / por fin te acercaste a rastras. Pero no pudimos / oscurecernos hasta ti: / imperaba / compulsión de luz»^[31]CELAN, Die Gedichte…, Op. Cit., p. 277. Y podríamos seguir: «Ninguna mano me sostiene»^[32]Ibíd., p. 298. Conocemos esta mano, la mano tendida, el Otro, esta mano tendida en la oscuridad que más allá del grito, de las lágrimas, nos requiere. La que rechaza la separación, cualquier separación, la nostalgia del retorno. Conocemos esta mano en Beckett, emergiendo en la luz, tensión hacia un cielo que llama y huye, conectado a la nada. Es una llamada de la vida, desde antes de la palabra, es la prueba de la vida en la prueba de un Otro que vendrá quizás a albergar allí el amor. ¿Se extenderá esta mano tendida? Lo real está ahí, fuera, dispuesto a arrojar luz sobre esta lágrima caída en la sombra, del dolor y de la decepción.

Una voz, las palabras que se hacen por el ensamblaje de las sílabas del lenguaje, cada una tocada de manera diferente. De antemano, un tumulto, una tormenta en la que, sin embargo, ha brotado la flor, la flor de la vida. Un poema, sin duda. Entonces llega Sam, o Beckett, o el vecino del cero, con sus poemas. Su vida es un poema, más doloroso que otra cosa, pero un poema que escribe, que nos cuenta, aunque la voz sea débil a veces, aunque se desvanezca o, como dice Sam en su relato Basta, porque «ya no tenía voz»^[33]BECKETT, Relatos…, Op. Cit., p. 181. Él mismo escribió poemas sobre ello y estos poemas dicen algo sobre lo que fue un poema, sacando a la luz la cuestión esencial: cómo decir sin decir, fracasando, agravando el fracaso, sin imagen y sin voz. Lo que queda es decirse diciéndose. Lacan dice de Santo Tomás que consideraba su Suma nada más que estiércol. Pues bien, a ese estiércol Beckett hizo algo más que acercarse: lo vivió y supo extraer de él otra cosa bien distinta: «soy un discurrir de arena que resbala / entre la duna y los guijarros / la lluvia del verano llueve sobre mi vida / sobre mí vida mía que me persigue y huye / y tendrá fin el día del comienzo / caro instante te veo / en el retroceder de este telón de bruma / donde ya no deberé pisar estos largos umbrales movedizos / y viviré lo mismo que una puerta / que se abre y se vuelve a cerrar» (165).

Beckett y el momento, su Ahora. ¿De qué está hecho el Ahora? ¿Cómo se pasa del saber al ahora y al no? Otro amigo de Sam, también ilustre irlandés, encontró la respuesta al final del monólogo de Ulysses: primero el ¡Sí!, el asentimiento al mundo del que formamos parte. Ahora desde fuera estamos ya dentro, somos en el dentro/fuera, en el borde, en la juntura de lo que no colinda, vida, silencio, muerte: «qué haría yo sin este mundo sin rostro sin preguntas / en el que ser dura sólo un instante en el que cada instante / se vierte en el vacío en el olvido de haber sido / sin esta ola en la que al fin / cuerpo y sombra se sumergen juntos / qué haría sin el silencio fosa de los murmullos / jadeando furioso hacia el socorro hacia el amor / sin este cielo que se eleva / sobre el polvo de sus lastres / qué haría yo yo haría como ayer como hoy / mirando por mi tragaluz si no estoy solo / dando vueltas errando lejos de toda vida / en un títere espacio / sin voz entre las voces» (166).

Otra vez una tesis beckettiana, explícita: el instante dura… sólo un instante, como el ser. De lo contrario, todo está condenado a ser engullido: el rostro, la voz, el cuerpo y su sombra, las preguntas, incluso lo celeste y hasta el silencio. Furioso incluso de buscar recurso o ayuda en el amor. ¿Qué hacer entonces? Dos soluciones: mirar el mundo a través de la ventana para estar seguro del otro y del mundo, fuera desde dentro, o mudo y sin voz con las voces de las imaginaciones muertas. Pero estas voces dicen, no sólo susurran, así que lo que dicen, su cómo decirlo, se transforma en el último poema escrito por Sam, y casi el último texto escrito en vida: CÓMO DECIR. Este poema, esta secuencia de frases interrumpidas, escritas tras un doloroso episodio de trastornos de la memoria a raíz del cual el poeta parece ir recuperando poco a poco la posesión del lenguaje que aún se le escapa, y donde el decir se debate con «creer entrever […] / querer creer entrever» (273). Y al final, queda la pregunta de cómo decir: cómo decir cuando el qué, el allá y el todo esto caen en un abismo, se pierden en las nubes que oscurecen su pensamiento. Un poema patético y por eso tan humano.

La poesía de Beckett es siempre la extensión del poema más allá de lo que él mismo pudo llamar poemas. En las citadas páginas de Imaginación muerta imagina, Para acabar aún o Rumbo a peor, hay que escuchar esta música, «con el fin de que empeore después nunca de alguna manera»^[34]BECKETT, Nohow…, Op. Cit., p. 119, pues «dicho es mal dicho. Cuando quiera que dicho dicho dicho mal dicho»^[35]Ibíd., p. 121. Cuanto más se dice, más se mecha, lo que significa que no hay esperanza de alcanzar lo que se dice, no se ve nada en la oscuridad, falta la mecha que daría luz. Cuanto más se dice y menos se ilumina con esas palabras, más falta lo que falta. Falta, todavía, toda vía. Y por último, una breve letanía de Sam: «al oírse decir / que ya no falta mucho / la vida al fin a sonreír / abiertamente se le puso» (237). Y de nuevo, rumbo a lo peor, en sus Imaginaciones muertas: «No, no me arrepiento de nada, lo único que lamento es haber nacido, es tan largo, morir, siempre lo he dicho, tan cansado a la larga»^[36]BECKETT, Relatos…, Op. Cit., p. 130.

Entonces lo habremos descubierto: el poema está indisolublemente ligado a la vida. El poema dice. Dice algo que desconoce al decirlo. El poema está en todas partes, allí y aquí y ahora. El poema es la suerte del que habla. Ser poema, el ser del poema, lo acarrea su decir, que no deja de decir, aunque hasta donde llega, donde sólo puede rodear la hendidura del decir, lo real. Que el poema esté en todas partes implica que el poema no lo es todo, y que la vida es la vivacidad viva de este no-todo. No toda vía, no el todo modo, pero aun [encore] todavía vehemente [à cor]. Porque lo que Cixous plantea –ese «no hay un fin definitivo, solo el interminable estiramiento de una finalización que asciende por la sangre hasta las células del cerebro y la vida entera no es en realidad más que esa nada devastadora, esa manera en la que cada día deshace cada día»^[37]CIXOUS, Zero’s…, Op. Cit.,p. 14-, plantea una versión ciertamente más compleja que la del poema: una versión del tiempo que es ciertamente beckettiana pero que va en contra de la temporalidad de destellos repetidos que impone la realidad, tapando el vacío del Otro. Es cierto que un día viene detrás de otro, ese es el ritmo fundamental de la alternancia, y cada día que se añade resta al tiempo que nos queda por vivir. Ser un poema es reducir la religión del deseo si se quiere escribir el goce de la vida que nos ha sido dada: ser poema es hablar, pero hablar el último. Toda vía, todavía.