Elegías de Sy Baumgartner

Fue un número equivocado lo que inició todo, el teléfono sonando tres veces en plena noche, y una voz al otro lado preguntando por alguien que no era él^[1]AUSTER, Paul. 1988. The New York Trilogy. London: Faber and Faber, p. 3. Alguien descuelga un teléfono por error y la vida cambia. Ya sabemos que algunas cosas funcionan así, con el azar como fuerza primordial que impulsa la vida de todos. Desde luego, ha ocurrido de ese modo en la literatura de Paul Auster, en la que la irrupción del azar ha tenido incluso dos caras, por supuesto contradictorias: la mayoría de las veces, un momento narrativo clave lo motiva aquello que es fortuito en un encuentro. Otras, empero, los acontecimientos se atribuyen al azar porque el personaje es incapaz de imaginar la miríada de posibles intersecciones y relaciones que ofrece la gran metrópolis austeriana. Se utiliza el azar para desafiar los procesos ordenados de la norma y aquel «forma parte de la realidad: estamos condicionados siempre por las fuerzas de la coincidencia, lo inesperado ocurre con una regularidad casi adormecedora en todas nuestras vidas. […] Lo que busco, supongo, es escribir una ficción tan extraña como el mundo en el que vivo […] De lo que hablo es de la presencia de lo imprevisible, de la naturaleza absolutamente desconcertante de la experiencia humana. De un momento a otro puede ocurrir cualquier cosa. […] En términos filosóficos, se trata aquí de los poderes de la contingencia»^[2]AUSTER, Paul. 1997. The Art of Hunger. London: Penguin, pp. 287-9. Así que, con tales mimbres, uno no puede olvidar, como es lógico, que los personajes de Auster, llevados siempre por la música del azar^[3]Vid., a este respecto, por ejemplo: BANERJEE, Amal. 1993. «The Triumph of Chance Over Necessity», en Journal of European Studies 23 (September), pp. 315-24; PAULSON, William. 1994. «Chance, Complexity, and Narrative Explanation», en Sub-Stance 74, pp. 5-21; RESELLER, Nicholas. 1995. Luck: The Brilliant Randomness of Everyday Life. New York: Farrar, Straus, Giroux; ALFORD, Steven E. 2004. «Chance in contemporary narrative: The example of Paul Auster», en BLOOM, Harold. (ed.): Paul Auster. Philadelphia: Chelsea House Publishers, pp. 113-137, tal como los ratones siguieron al célebre flautista de la leyenda de los Grimm, son todos un poco como Sy Baumgartner, que, tras una caída por la escalera, «se pregunta adónde lo llevará ahora la memoria»^[4]AUSTER, Paul. 2023. Baumgartner. London: Faber and Faber, p. 148 (todas las citas, en adelante, estarán extraídas de esta edición y consignadas entre paréntesis).. En respuesta, su cabeza le ofrece una imagen del rostro de su esposa, que lleva muerta casi una década.

Este momento –el azar del accidente, nunca mejor dicho- se produce casi al final de la decimoctava novela de Auster, pero podría ser el principio, en el que también sus recuerdos se han activado al quemarse con un cacillo. Ahora ya sabemos que nos hablará del azar, pero también del duelo. Cada uno sufre de forma diferente y Baumgartner –un profesor judío estadounidense, que lleva treinta y cuatro años trabajando en Princeton, fenomenólogo de cierta edad que se ha pasado la vida en el reino de lo tangible (65) y autor de nueve libros- ha encontrado una forma especialmente conmovedora de hacerlo. No se trata solo de que el filósofo siga sirviendo a su difunta esposa Anna una taza de café en la mesa del desayuno. O que teclee cosas sin sentido en el estudio de ella, solo para poder escuchar de nuevo la «escandalosa música de pájaro carpintero» (46) de su máquina de escribir, que el poeta hizo resonar una vez en la casa que compartieron. No. Se trata también de que, en el punto álgido de su dolor, Baumgartner empieza a escribir cartas a su esposa muerta. Cartas de amor pornográficas, «tomándose la absurda molestia de doblarlas, meterlas en el sobre, escribir la dirección, ponerles sello y echarlas al buzón, seguido todo ello del placer de que se las entregaran un par de días después e imaginando lo que le habrían gustado a Anna de haber estado allí para recibirlas en persona» (48).

Baumgartner sigue el movimiento de la mente de su protagonista y esa mente regresa, una y otra vez, a Anna, la mujer a la que amó durante cuatro décadas. Al principio de la novela, ya han pasado nueve años desde la muerte accidental de ésta. Contra su voluntad, recuerda cómo fue su fallecimiento: «Anna se zambulló en el mar en Cape Cod y se topó con la cresta monstruosa y feroz de esa ola que le rompió la espalda y la mató, y desde aquella tarde, desde aquella tarde…, no, dice Baumgartner para sus adentros, no debes recordar eso ahora […] aguanta y aparta la vista del cacillo» (24-25). Podría ser una ola de la playa en la que termina Moon Palace (1989), donde Marco Fogg continúa su viaje solo: «Aquí es donde empiezo, me dije, aquí es donde empieza mi vida»^[5]AUSTER, Paul. 1990. Moon Palace. New York: Penguin, p. 306. Quizá. Pero lo que sí sabemos es que, al igual que esa ola monstruosa, la mente de Baumgartner le conduce hacia donde no quiere ir. Auster lleva mucho tiempo explorando las ideas de azar, desastre, causalidad y coincidencia. Su Trilogía de Nueva York (1987) hilaba esos temas en truculentas telarañas. La vida del protagonista sigue caracterizándose por la melancolía y la soledad. Tanto es así que Baumgartner encarga libros, por ejemplo, porque la vivacidad de la joven repartidora, de nombre Molly –la comparación con el personaje del Ulysses joyceano, en tanto que contrapeso que dota a la historia de más matices y complejidad, daría para otro ensayo-, le recuerda un poco a Anna. Lo único que queda de su difunta esposa en la casa es su estudio con sus manuscritos. Y el cacillo con el que se quemará, recuerdo de su primer encuentro en Nueva York en los años setenta.

La quemadura desencadena una cadena de percances dolorosamente divertidos, al final de los cuales imagina que su mujer le llama desde el más allá: «Ella no tiene ni idea de cómo funciona, ni entiende por qué puede hablar con él ahora; solo sabe una cosa y es que los vivos y los muertos están conectados, y si estaban tan profundamente conectados como lo estaban ambos cuando ella estaba viva, tal vez esto pueda continuar en la muerte, porque si uno muere antes que el otro, los vivos pueden mantener a los muertos en una especie de limbo entre la vida y la no vida, pero si los vivos mueren también, se acabó, y la conciencia de los muertos se extingue por siempre» (62). Suceden cosas, fruto del más puro azar –se cae por las escaleras, se enamora de otra mujer, escribe-, y el centro de atención es el pasado. Cualquier cosa puede provocar recuerdos, como sabe el Sidney Orr de Oracle night (2003), aunque se esfuerce por centrarlo todo en el presente: «Todo empezó cuando aquella gárgola se estrelló contra la acera. […] Debe actuar como si acabara de nacer, fingir que el pasado no le pesa más que a un bebé. Tiene recuerdos, por supuesto, pero esos recuerdos ya no son relevantes, ya no forman parte de la vida que ha empezado para él, y cada vez que se encuentra a sí mismo pensando en su antigua vida en Nueva York –que ha sido borrada, que ahora no es más que una ilusión- hace todo lo que está en su mano para apartar su mente del pasado y concentrarse en el presente»^[6]AUSTER, Paul. 2008. Oracle Night. New York: Faber and Faber, p. 65. Pero sabe que no es posible. Como tampoco en el caso de Sy Baumgartner, cuya casa no ha cambiado lo más mínimo desde la muerte de Anna, ni siquiera el estudio donde ella trabajaba como traductora y poeta. Y esa cadena de sucesos del primer capítulo es, precisamente, el comienzo de una nueva etapa en la vida de Baumgartner; un esperanzador, aunque accidentado, comienzo, con un nuevo proyecto de libro así como un inesperado amor en su vida.

Sin embargo, la cadena de percances también refleja el principio narrativo de la novela. Como en su extenso laberinto de frases, la trama se ve constantemente interrumpida por digresiones e inserciones: en forma de recuerdos o flashbacks, pero también con textos intercalados de su difunta esposa. De este modo, la historia de un gran amor se va recomponiendo pieza a pieza; incluso podría decirse que la mujer de nombre literario Anna Blume se convierte en la heroína secreta de la novela de Auster. Se trata aquí del dolor y la soledad, así como del valor de la humanidad y el poder de la ficción: «¿Tiene que ser cierto un suceso para que se acepte como verdadero, o la creencia en la verdad por sí sola hace que un suceso sea verdadero, aunque lo que supuestamente ocurrió no haya ocurrido? […] Si la historia resulta ser tan asombrosa y tan poderosa que sólo puedes maravillarte y sentir que te ha ayudado a adquirir una comprensión nueva y más profunda del mundo, ¿importa que la historia sea cierta o no?» (151-152). Puede que no encontremos sentido, significado o respuesta a esas preguntas. Por otra parte, ¿no ha dicho Blanchot, a cuya obra se encuentra tan cercana la de Auster^[7]Vid. ARCE, María Laura. 2016. Paul Auster and the Influence of Maurice Blanchot. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, que ha a su vez sido traductor suyo y fiel lector, que la relación entre el hombre y el mundo en el cuento se vuelve absurda y es en este vínculo donde el individuo se pierde y la búsqueda de la verdad carece de sentido^[8]BLANCHOT, Maurice. 1977. Falsos Pasos. Valencia: Pre-Textos, p. 65? Así, en Auster todo es una búsqueda que suele quedar sin resolver. Como afirma el propio Blanchot en Tiempo después: «El relato –tensión de un secreto alrededor del cual él parece irse elaborando y que se declara al punto sin aclararse- anuncia sólo su propio movimiento, que puede dar lugar al juego de un descifrar o de una interpretación, pero al que a su vez él mismo sigue siendo extraño»^[9]BLANCHOT, Maurice. 2003. Tiempo después, precedido por La eterna reiteración. Madrid: Arena Libros, p. 73. El objetivo de sus historias, e incluso las acciones de los personajes, parece desde siempre absurdo, inacabado. Los personajes de Auster se ven atrapados en estas tramas detectivescas o situaciones incómodas sin explicación o solución concluyente.

Narrado en tercera persona y tiempo presente, Baumgartner tiene la cadencia vernácula de una persona que piensa de improviso, de la reflexión y hasta un cierto engreimiento. Las frases son ágiles y propulsivas: «Una sensación de alerta, quizá, aunque es mucho más que eso, […] la fuerza de una personalidad luminosa, de una viveza humana en todo su vibrante esplendor, el que emana de dentro afuera en una compleja danza cruzada de sentimiento y razón: algo así, quizá, si es que eso tiene algún sentido» (4). Hay emoción en esta fraseología viva, porque Auster ha escrito siempre, incluso en sus libros más irregulares, con gracia elegíaca, lo que fortalece la manera en que un pensamiento adquiere su forma final. Los recuerdos de Baumgartner se entremezclan con las historias que otros le han transmitido: los compromisos de su madre o las decisiones irrevocables de su padre. Vivir, si uno es Paul Auster, tal vez consiste en investigar a perpetuidad. La vida como una investigación policíaca que, al no resolverse, «manipula la forma y el modo en que contribuye a la nueva ficción detectivesca metafísica»^[10]BROWN, Mark. 2007. Paul Auster. Manchester and New York: Manchester University Press, p. 50. Siempre ha sido así y lo que subyace es, sin otra cosa, una investigación lingüística recursiva de la naturaleza, la función y el significado del lenguaje, en lugar de la resolución tradicional de un crimen. Lenguaje e identidad se convierten en los objetos de la búsqueda del detective. ¿No hacía algo parecido, por ejemplo, el narrador de Leviatán (1992)^[11]«Hace seis días, un hombre se inmoló junto a una carretera en el norte de Wisconsin. No hubo testigos, pero parece ser que estaba sentado en la hierba junto a su coche aparcado cuando la bomba que estaba construyendo estalló accidentalmente. […] Nadie parece tener ni idea de quién era el muerto. […] Al final, no hay duda de que se les ocurrirá algo, pero hasta que no puedan establecer la identidad de su destrozada víctima, su caso tiene pocas posibilidades de despegar. Por lo que a mí respecta, cuanto más tarden, mejor. La historia que tengo que contar es bastante complicada, y a menos que la termine antes de que ellos den con su respuesta, las palabras que estoy a punto de escribir no significarán nada. […] Lo menos que puedo hacer es explicar quién era y contar la verdadera historia de cómo llegó a esa carretera del norte de Wisconsin. Por eso tengo que trabajar rápido: para estar preparado cuando llegue el momento. Si por casualidad el misterio sigue sin resolverse, me limitaré a guardar lo que he escrito, y nadie tendrá por qué saber nada al respecto». Vid., AUSTER, Paul. Leviathan. London: Faber and Faber, pp. 1-2?

Baumgartner se adentra en el mundo de Anna a través de su archivo: «a través de la lectura de sus cartas y manuscritos […] volvió a encontrar su voz y, estudiando detenidamente las incontables fotografías que otros y él le habían tomado a lo largo de su vida, volvió a encontrar su cuerpo. No su cuerpo verdadero, claro está, ni su voz real, pero casi» (69). Algunos de sus redescubrimientos son extractos. Anna escribe sobre un hombre que intentó atracarla en la oscuridad: «un par de destellos del blanco de sus ojos, un criptograma de persona, un borrón en la noche» (76). En aquel momento, el suceso enfrentó a Baumgartner con sus sentimientos y él le propuso matrimonio. Lo sabemos por el poético recuerdo de Anna, escrito décadas después y releído, también al tiempo, por el propio Baumgartner. Es una de las muchas muestras que expone Auster de cómo esculpimos la vida en historias, y luego las volvemos a contar en busca de significado para nosotros mismos y para el Otro. «La verdad de una historia estriba en los detalles»^[12]AUSTER, Paul. 2006. The Brooklyn Follies. New York: Henry Holt, p. 158, leemos en Brooklyn Follies (2005). Más adelante, Baumgartner relata un viaje a la ciudad ucraniana de Ivano-Frankivsk, donde nació su abuelo paterno. Ese viaje es idéntico al que hizo el propio Auster. Es cierto, hay casos como éste a lo largo de Baumgartner: solapamientos o referencias de las que tal vez, solo tal vez, se puede sacar algo en claro. En el lado paterno de Baumgartner hay una línea familiar de la que sabe poco: «de niño, Baumgartner se había enterado de muchas menos cosas de la familia de su madre que de la de su padre, la desconocida rama Auster sin tíos ni primos, ningún pariente vivo a la vista en ninguna parte y nadie que le contara nada sobre la historia de la familia» (133). Nuestro escritor está a punto de colarse en el universo de la novela. Las metaintrusiones son un requisito de las novelas de Auster.

Incluso en un libro tan difícil e inesperado en Auster como es Un país bañado en sangre (2023), brevísimo ensayo en el que se abordan los orígenes y la realidad actual de la violencia armada en Estados Unidos, Auster no puede evitar introducirnos/se en la lectura mediante la revelación de un secreto inquietante y hacerlo casi a la manera del inicio de una de sus novelas, aunque no se trate aquí de ninguna ficción: «desde el principio de mi vida consciente siempre he sabido que mi abuelo paterno murió cuando mi padre era pequeño. Yo tenía dos abuelas pero un solo abuelo, y la sombra de esa persona ausente invadía con frecuencia mis pensamientos, incitándome a hacer suposiciones sobre quién habría podido ser aquel hombre y sobre el aspecto que habría tenido, porque en la casa no había ni una sola fotografía suya. […] La verdad se reduce a lo siguiente: el 23 de enero de 1919, dos meses después del final de la Primera Guerra Mundial, al comienzo de la tercera ola de la pandemia de gripe española que se había desencadenado el año anterior, y solo una semana después de la ratificación de la Decimoctava Enmienda de la Constitución, que prohibía la producción, el transporte y la venta de bebidas alcohólicas en Estados Unidos, mi abuela mató de un tiro a mi abuelo»^[13]AUSTER, Paul, Spencer Ostrander. 2023. Un país bañado en sangre. Barcelona: Seix Barral, pp. 21-24. Si de metaliteratura se trata, de todas formas, no tardamos en encontrar, en su último libro, que el nombre de la mujer de Baumgartner, Anna Blume, es un poema de Kurt Schwitters y personaje principal, por cierto, de En el país de las cosas perdidas (1987). Anna Blume nos ofrece no pocas aristas de interés: Blume significa flor en alemán, un motivo que aparece en el único poema de Anna que vemos, y el nombre de Baumgartner nos retrotrae, claro, al de Baumgarten, continuador de la filosofía de Leibniz y Wolff, además de significar jardinero de árboles. Así es que todo es cuestión de lenguaje en su obra: el árbol genealógico, conservar las historias familiares, conexión predestinada con Blume… ¿pero hay algún significado en esto? No sabría decirlo. Es posible que sean solo destellos de reflexión en un salón de espejos que a Auster le gusta construir desde hace mucho tiempo.

Siempre queremos más de Auster, claro, como nos ocurre con Modiano: queríamos que Baumgartner, quizás, se desenredara, que el hilo se rompiera. El autor puede entrometerse en la narración: «Concluiremos el capítulo con Baumgartner sentado a su escritorio, pluma en mano» (103). Estas florituras introducen un tira y afloja entre la intimidad y la distancia. Pero eso es como quejarse cuando en un pub de Dublín nos sirven cerveza: repito que las metaintrusiones son un requisito de las novelas de Auster. Nuestro escritor querido, que acaba de cumplir setenta y siete años en el momento en que escribo estas líneas, terminó Baumgartner cuando la vida le había situado frente a un momento muy difícil: está recibiendo tratamiento contra el cáncer y ha perdido un hijo y una nieta, ambos víctimas de la barbarie del fentanilo. La novela está impregnada de la perspectiva que otorgan las siete décadas del autor y la realidad de su enfermedad. Al igual que Baumgartner, Auster lleva más de cuarenta años al lado de su mujer, la brillante escritora Siri Hustvedt. Como siempre ocurre con las novelas de Auster, establecemos contacto visual con él a través de un cristal moteado. Los toques de realidad intensifican la reflexión de la novela sobre lo que es amar y cómo podría ser una relación de pareja cuando falta una de las mitades. La prosa de Auster ha estado siempre hechizada por la memoria y el azar. Aquí, la carga de esa obsesión nos entusiasma de nuevo. Su decimoctava novela deviene, otra vez, artefacto literario lleno de alusiones y referencias cruzadas, tanto a modelos del tipo de Kafka, Swift o Kierkegaard como a su propia obra y vida. Incluso, con todo su humor e ironía, hay también una nota de melancolía y despedida. De nostalgia, si se quiere, común, como ha visto Eric Wirth^[14]WIRTH, Eric. 1995. «A Look Back from the Horizon», en BARONE, Dennis (Ed.). Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, p. 174, a lo largo y ancho de sus libros, especialmente en sus personajes masculinos.

Baumgartner parece una novela tardía por su énfasis en la memoria y la nostalgia, por su sensación de que la vida entra en su fase final. Pero no parece la despedida de Auster. La conclusión de la novela es inesperada, Auster nos deja con la clara impresión de que hay más historias por venir. Así que, cabe preguntarse, ¿es, o puede ser, su último libro? Seamos realistas. Incluso ahora, en hora incierta, cuando Auster dice que cada nuevo título es como el último, tal vez no lo haga solo en un sentido de finalidad. Tal vez quiere decirnos que este Hungerkünstler, este artista del hambre, seguirá escribiendo hasta el final porque nunca ha llegado a encontrar una respuesta que le convenza. Como bien apunta Brendan Martin, por más que Auster escriba siempre una versión de la misma historia, lo que produce un efecto cíclico en sus escritos y contribuye a su condición de autor posmoderno, sus libros no pueden circunscribirse al ámbito de un movimiento concreto^[15]MARTIN, Brendan. 2008. Paul Auster’s Postmodernity. New York: Routledge, p. 33. Lo que hace es hilar, una y otra vez, la misma historia existencial con un nuevo conjunto de personajes que caen sobre esta cosa llamada vida. De este modo, se puede detectar una crítica a la noción de progreso en casi todo lo que ha producido. Como ha escrito, cada vida no es más que la suma de hechos contingentes, una crónica de cruces fortuitos, de casualidades, de acontecimientos aleatorios que no divulgan más que su propia falta de propósito. Auster no ha acabado… porque, ¿dónde acaba todo realmente? En La invención de la soledad (1982), Auster escribe en segunda persona sobre la época en que su primer matrimonio estaba en ruinas. Una noche, entrando a la deriva en un bar de Nueva York en los años cincuenta, contempla a una mujer que pronto le propone un intercambio sexual rápido. Después de aquel, Auster reflexionará, de forma brillante, sobre los miles de millones de espermatozoides que produce un hombre en cada acto sexual, aproximadamente el número de personas que hay en el mundo. Esto significa que cada hombre alberga en su interior el potencial de todo un mundo: «un engendro de idiotas y genios, de bellos y deformes, de santos, catatónicos, ladrones, corredores de bolsa y artistas de la cuerda floja. Cada hombre, por tanto, es el mundo entero, lleva en sus genes la memoria de toda la humanidad. O, como dijo Leibniz: Toda sustancia viva es un perpetuo espejo viviente del universo. En efecto, somos de la misma materia que surgió con la explosión de la primera chispa en el vacío infinito del espacio. […] Y entonces, como si por fin se diera cuenta, pensó en la célula microscópica y furtiva que se había abierto camino a través del cuerpo de su esposa, unos tres años antes, para convertirse en su hijo»^[16]AUSTER, Paul. 1982. The Invention of Solitude. New York: Sun, p. 113.

Desde entonces, podríamos pensar, Paul Auster ha pasado la mayor parte de su vida laboral como Baumgartner, encorvado sobre un pequeño rectángulo de madera, concentrándose en rectángulos aún más pequeños de papel blanco, tratando de capturar algo de la esencia de todo aquello con cada nueva obra. Para Auster, como dice Alan Bilton, «la actividad solitaria de la escritura es una especie de sombrío exilio interior, un alejamiento del mundo y de sus incesantes exigencias, una actividad privada, antisocial y secreta»^[17]BILTON, Alan. 2003. An Introduction to Contemporary American Fiction. New York: New York University Press, p. 62. Y ahora, como siempre, está terminando donde empezó. La gracia de su escritura, repito, es elegíaca. En el más allá, explica Anna, «no hay recompensas ni castigos divinos, ni trompetas ni fuegos de perdición, nada de florestas de dicha celestial, y ningún ser humano volverá a la Tierra transformado en mariposa, en cocodrilo o en la próxima reencarnación de Marilyn Monroe. Lo que ocurre después de la muerte es que se entra en el Gran Vacío, un espacio negro donde nada es visible, un inaudible espacio de nulidad, la nada de la ausencia» (60-61). Me pregunto ahora, desde mi propio scriptorium, plagado, a efectos de la redacción de estas palabras, de libros de Auster, cuán lejos le quedará aún el más allá a nuestro neoyorkino más próximo, que en el fondo es un poco nuestro semblable, nuestro miglior fabbro todavía de las letras norteamericanas. No quiero obtener respuesta. No todavía. Auster le dijo a Lou Reed que escribir era algo que siempre mantiene joven porque uno lo hace hasta que muere. Quizá el accidente de haberme topado con su libro más reciente me haga conmemorar todos los que de él me han acompañado en estas décadas últimas. Quizá no nos falte nunca Paul Auster. Como le ocurría al Zimmer de El libro de las ilusiones (2002) con Hector Mann, un actor desaparecido, a lo mejor la publicación de Baumgartner y de mis propias palabras sobre ella me hagan retomar el propio pasado de Auster, investigar en busca de pruebas, de datos. Todo está lleno de quizás y por eso puede que haya pospuesto yo sin quererlo, pese a todo, o quizás muy a sabiendas, el instante de su muerte, desde entonces siempre pendiente.