Robert Musil: hacia una fenomenología de la vida inauténtica

Comentario a CACCIARI, Massimo: Paraíso y naufragio. Musil y el hombre sin atributos. Abada, Madrid, 2005.

No es accidente sino destino el que la gran novela del siglo pasado, dispuesta al goce de esta suerte de género en el que todas las hibridaciones resultan convenientes, sea también materia afín a la investigación filosófica, puesto que son tantos los restos que proponen al conocimiento y a la idea misma de humanidad. O al menos lo entendemos así en las páginas de Joyce, Svevo, Proust, Broch, Witzkiewicz o Döblin, entre otros. De ese destino da cuenta el filósofo italiano Massimo Cacciari, quien halla en Robert Musil la expresión justa para una última estación del nihilismo europeo. La peculiaridad del novelista austriaco es que esa revuelta nihilista no se produce ya en nombre de una romántica conciencia desventurada, pues «no hay que rendir las armas dejando la exactitud en manos de ingenieros y científicos, sino que es necesario aventurarse en el experimento de dar forma, precisamente en relación analógica con las matemáticas, a una paradójica combinación de exactitud e indeterminación.»^[1]CACCIARI, Massimo: Paraíso y naufragio. Musil y el hombre sin atributos. Abada, Madrid, 2005, p. 14.

Como el propio Cacciari subraya, ese experimento supone, en realidad, un abordaje narrativo de las pasiones, en las que precisamente es su carácter pasional el que resulta elidido. Se trata de dar con la Gestalt o la forma de la pasión, tal y como el novelista ha aprendido de la psicología que le es más cercana. Pero se trata de una forma o configuración lábil, en tránsito. Que es capaz de tender una Vereinigung, una unión o unificación, de acuerdo con el título del segundo libro de Musil,  Uniones, publicado en 1911, y por lo tanto, casi diez años antes de que comenzase su inacabada obra maestra, aunque esa unión se produzca entre el amor y su contrario.^[2]MUSIL, Robert: Uniones. Seix Barral, Barcelona, 1995. Es verdad que eso que llamamos sentimientos son como líneas de puntos, como los caminos de la salida del laberinto en un acertijo de periódico.

Hay un sentido agudísimo del final, es desde allí desde donde se escribe, pero con una resistencia no menos exacerbada, hacia toda suerte de épica, de compromiso, por así decir, dictado por el espíritu, de acuerdo con el diagnóstico de Ulrich, el protagonista de esta memoria de derribos. «Es natural que el espíritu sea considerado como el ser supremo, dominador de todos los demás. Es materia de enseñanza. Quien puede se adorna de espíritu, se embellece. El espíritu es, en combinación con algo, lo más dilatado que existe. El espíritu de fidelidad, el espíritu del amor, un espíritu viril, un espíritu cultivado, el espíritu más grande de nuestros días, debemos tener el espíritu alerta frente a esta o aquella causa, queremos obrar según el espíritu de nuestro movimiento; ¡qué convincente e inofensivo suena esto hasta en sus ínfimas graduaciones! Todo lo demás, el crimen cotidiano o la avidez de lucro, aparece a su lado como algo inconfesable, como la suciedad que aleja Dios de las uñas de sus pies. Pero si el espíritu está solo, como un sustantivo desnudo, calvo como un fantasma al que se quisiera prestar una sábana, ¿qué pasa entonces?»^[3]MUSIL, Robert: El hombre sin atributos. Volumen I. Seix Barral, Barcelona, 2010, pp. 157-158. Ese espíritu mondo, librado ya de todo, ajeno a cualquier conexión, es al mismo tiempo absoluto y disoluto; absuelto al fin, puesto que se escribe desde el fin, de todas la concepciones del mundo, pues las concepciones del mundo, cuya deconstrucción nos ha mostrado sin fatiga el propio Ulrich, son las formas mismas de la vida inauténtica (Paraíso y naufragio, p. 40). De esta manera, y aunque la pregunta por el género, por lo que hace o se propone  hacer Musil, queda abierta, esta revisión a sensu contrario no de una, sino de todas las concepciones del mundo, hace de la novela también una especie de enciclopedia, no menos debida a la radicalidad de los desmentidos de Ulrich o Clarisse que, por ejemplo a la incoherencia pertinaz de Diotima, que sea ésta última tal vez la más novelesca de las distintas mujeres urdidas por la imaginación del vienés, aunque resulte su presencia diegética comparativamente breve, y como truncada. Por eso escribe Claudio Magris, el gran valedor de la literatura mitteleuropea, «el ángulo de perspectiva de Musil tiene trescientos sesenta grados y abarca la entera gama de lo real, como un diccionario universal en el que hay lugar para todas las voces del mundo y de la inteligencia, desde el principio de razón suficiente hasta el gran amor errático, desde el capitalismo hasta la nieve, desde una media femenina que se coloca en una pierna a las mejillas de Agathe que arden como rosas en la sombra.»^[4]MAGRIS, Claudio: El diccionario universal de Musil, en Ítaca y más allá. Huerga & Fierro, Madrid, 1998, p. 81.

Y sin embargo hay cierta cesura en la novela, como si una parte fuese la escalera que nos permite saltar o subir hacia la otra. No por casualidad es otro vienés no menos ilustre, Ludwig Wittgenstein, quien imagina un libro que se borra a sí mismo y que, por así decir, se inhuma en una torre de silencio. Es la Viena que retratan Janik y Toulmin, que hace del lenguaje una tara, una sombra de alienación, la única que puede servir de nicho al programa de Musil.^[5]JANIK, Allan y TOULMIN, Stephen: La Viena de Wittgenstein. Taurus, Madrid, 1983. Josep Casals, en otra obra magna que explora las trayectorias vienesas emparejadas al modo de un catasterismo del intelecto, halla en la novela incompleta de Musil, una especie de summa.^[6]CASALS, Josep: Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 316. En realidad, y puesto que el programa del escritor consiste en dar cuenta de la vida sin forma, de la naturaleza coloidal de lo humano, la summa es también un gran estómago, una monumental trituradora. Por eso, en sus primeros esfuerzos narrativos, en la decisión incluso de abandonar el camino real de las matemáticas y de la filosofía, cuenta sobre todo con su capacidad para hacer retratos del sentimiento, lo que en cierto modo significa perderse en un sendero del bosque. Pero la verdad es que si modifica el objeto no lo hace en cuanto a la actitud, sino que lleva consigo, a esa presunta terra incognita, los mismos aperos del matemático y del filósofo, puesto que «las experiencias fuertes meramente sentimentales son casi tan impersonales como las sensaciones. El sentimiento por sí mismo es pobre en cualidades.»^[7]MUSIL, Robert: Pequeños relatos, en Ensayos y conferencias. Visor, Madrid, 1992, p. 332. Hay una peculiaridad que no se le habrá escapado al lector, por ejemplo de Tres mujeres, y que es, pese a las advertencias y reclamos editoriales, la de la absoluta ausencia de psicología. Nada que ver con el realismo o el naturalismo, que a fin de cuentas son el producto de una ilusión. En este sentido, es el segundo de los relatos, el titulado La portuguesa, el que mejor satisface el programa general, cuando escribe «un bosque siempre puede abrirse, pero su alma siempre retrocede. La portuguesa atravesaba grandes zonas arboladas, trepaba a las rocas, seguía rastros y alimañas, pero al regreso sólo traía consigo esos pequeños temores, esos obstáculos vencidos, esas curiosidades satisfechas que pierden toda su fuerza cuando se sale del bosque.»^[8]MUSIL, Robert: Tres mujeres. Seix Barral, Barcelona, 1992, p. 48. No es azar que sea ella la única innominada, definida sólo a partir de su extranjería y de su propia errancia en el bosque sacro del relato. Lo más parecido a una narrativa convencional es Las tribulaciones del estudiante Törless, y aun así, pese a haber jugado con la baza de un parentesco con el Werther de Goethe, y que fue lo primero que me solicitó para su lectura hace ya  más de cuarenta años, aunque fuese en compañía, entre la cuesta de Moyano madrileña y los jardines del Observatorio Astronómico, también puede decirse que se trata en realidad de una decepción de la expectativa. Pues de lo que trata, nada más y nada menos, es de la naturaleza de las palabras como subterfugios del sentir, de los números imaginarios irracionales, de esa cosa salvaje del infinito y de los (des) bordes del método trascendental… «Y Törless absorbió el aroma ligeramente perfumado que exhalaba el corpiño de su madre.»^[9]MUSIL, Robert: Las tribulaciones del estudiante Törles. Seix Barral, Barcelona, 1996, p. 215. Así, bien instalados en la tibieza de esta escena burguesa, termina este paseo por el horror monstruoso que cualquiera de nosotros lleva dentro.

La estupidez es una forma de violencia, como ha colegido de su propia lectura del hegeliano Johann Erdmann, y de la experiencia de que la sabiduría tal vez sea un lugar desierto.^[10]MUSIL/ ERDMANN: Sobre la estupidez. Abada, Madrid, 2018. Esa violencia, como también denunciaría Hermann Broch, se traduce sobre todo en la generalización del kitsch o mal gusto, hasta el punto de que una profesión exagerada de buen gusto resulta hoy mismo ridícula o indecorosa. Lo exquisito es un gesto tan desarticulado como el de su contrario, apenas una efímera singularidad en el amorfismo general de lo humano, eso que hemos llamado, con Musil, lo coloidal. Jean- Pierre Cometti, magnífico intérprete del novelista no menos que de Wittgenstein, ha facturado un ensayo, cuya traducción al castellano se me antoja urgente. La tesis central es la de que en el espacio novelesco de Musil y en el espacio lógico del Tractatus, no hay otra individualidad que la que autoriza una diferenciación puramente empírica de cualidades, ellas mismas impersonales. De tal manera que la ficción está destinada a profundizar, a partir de experiencias vividas sin nadie que las viva,  en el espacio de lo posible.^[11]COMETTI, Jean-Pierre: Robert Musil. De Törless à L’homme sans qualités. Mardaga, Bruxelles, 1986.  p. 212. Desde luego, nada hay aquí de psicología, no la que podemos encontrar todavía en un Flaubert, en Galdós o Zola.

La apelación a Musil dentro del pensamiento de Cacciari no es nueva ni de hoy.

Hay que remontarse por lo menos hasta 1980, a uno de sus lecturas más celebradas de la cultura vienesa, aparejada como una suerte de paseo en el que se van abriendo paisajes, y que ronda, puesto que también se trata de una ronda, en torno al lenguaje, al silencio, lo místico y lo indecible.^[12]CACCIARI, Massimo: Dallo Steinhof. Prospettive viennesi del primo Novecento. Adelphi, Milano, 2005. Pero entre Dallo Steinhof y, el aparentemente más modesto menester de Paraíso y naufragio hay un corrimiento al rojo, un cierto efecto que tiene que ver con una luz lejana, una luz primitiva, como la sobrecogedora Urlicht de la Segunda Sinfonía de Mahler. O Röschen rot! Porque la verdadera Rosa mística tal vez sea está rosa diminutiva de canción infantil, que viene sin porqué, y que es porque es. Sin ningún fundamento. En el abismo de todo sustento también. Ulrich se ha cubierto con la veste de Urlicht en esta excéntrica con respecto a lo inauténtico. Lo rojo tiene que ver con la distancia relativa a nosotros. Porque lo que descubre Agathe, la hermana perdida y reencontrada, dentro de sí, cuando todavía busca al hermano fuera, y que recuerda Cacciari para nosotros es una übermassige Klarheit, una claridad excesiva o exagerada: «claridad sin sombra, sin intervalos y por eso inconmensurable». (Paraíso y naufragio, p. 75). Desde el punto de vista literario es llamativo que Musil acierte en el planteamiento de una pasión en el que fracasan hasta los más grandes. Por ejemplo Angela Byatt, aunque rozando el larguero de la excelencia, y por supuesto Paul Auster porque lo hace en un tono cínico y menor, tal vez en busca de esa gran novela judía y americana perdida, como lastrado por la derrota de la gran epopeya de Henry Roth.

¿Por qué no se hunde Musil, pese a la gravedad con la que suele arrastrar a cualquier relato el tabú? Esta es una buena pregunta, por la que pasamos de largo casi siempre. Y por eso apuntaba al principio que Diotima, a pesar de su corta y caprichosa y casi irrisoria presencia, es el personaje más novelesco de El hombre sin atributos. Como que es el punto de partida de un comentario secreto, casi un palimpsesto del Simposion de Platón.  No se trata de un nombre cualquiera, no para quien se ha asomado a la frontera arriesgada de la poesía y el pensamiento. Diotima es Susette Gontard, la amada de Hölderlin, para la que escribe Hiperión, esa novela tan moderna y en realidad tan fuera de género, pues no está más cerca de Goethe que de Foscolo, por señalar los dos polos obvios de una lectura comparativa. Pero antes de eso fue Diotima de Mantinea, la que guía a Sócrates en su propio discurso sobre el amor en El banquete, aunque sea para mostrar cómo el amor, en cuanto deseo, se compadece mejor con la pobreza, con la fealdad y la carencia, igual que lo hace Susette, casada con un próspero banquero, del pobre preceptor privado, pensador y poeta. ¿Es Diotima principio o final de la novela de Musil? Podría suponerse que es, ella también inicial, si no iniciática, dada la inquietante y caprichosa y errática búsqueda espiritual en la que se pierde su salón elegante.  Y que la conclusión, dado el encuentro entre los dos hermanos, hemos de buscarla, en la novela de Musil, en el discurso de Aristófanes sobre el andrógino propuesto en el mismo diálogo platónico. Pero es que ninguno de los que hablaron dijo nada falso o impertinente, sino que todos revelaron a su manera la verdad del sentimiento. Diotima creo que está de nuevo al final. Por lo que hay de inconcluso en el deseo, incluso, o sobre todo, bajo esta luz sin mesura o extática. Ex-tasis, como si no hubiera otra cosa en el amor que el morir cada uno, aunque sea de esta muerte de dos, que es tal vez la misma muerte del amor, su acabarse, no como derrota sino como triunfo de la transgresión de toda mezquindad. Lo dice Cacciari, «Ulrich y Agathe están en fuga hacia Dios» (Paraíso y naufragio, p. 97). Lo más justo será suponer que lo dice en serio.