Existe, para Luce Irigaray, algo llamado Filosofía del aire. Con ese algo, formulado como una respuesta a la filosofía occidental, pero con una mirada firme hacia el Este, la filósofa trata de reorientar el marco filosófico occidental, centrado durante siglos en el acto de pensar, hacia el aire como requisito para la vida, el pensamiento y la acción. El aire ha sido descuidado de la filosofía occidental porque «no se muestra a sí mismo. Como tal, se escapa de aparecer como (un) ser. Se deja olvidar»[1]IRIGARAY, Luce. 1999. The Forgetting of Air in Martin Heidegger. London: Athlon Press, p.5.
El aire, como la rosa de Silesius, es de nadie.
Empero, aún sin pensarlo, está presente ante cualquier presencia y ausencia. Y si la música está hecha de aire, también lo está el silencio. El verbo utilizado para guardar silencio, en francés, será taire. Una letra, consonante sorda, se coloca en primera fila para cortar el aire del sonido: (t)aire.
De repente, Scardanelli.
Este fue uno de los nombres, lo sabemos, con los que Hölderlin escribió sus poemas de los últimos años. Durante esos años fatídicos, transcurridos en la torre sobre el Neckar en Tubinga, en casa del carpintero Zimmer, Hölderlin se había vuelto loco. Él mismo escribió, como nos recuerda Heidegger: «De igual modo que se dice de los héroes, bien puedo yo decir que he sido herido por Apolo»[2]HEIDEGGER, Martin. 1981. Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (GA 13). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 44. Pero aún entonces su poesía reflejaba una extraña serenidad. En sus escritos parecía haber encontrado la medida, esa distancia que hace posible no perderse en lo inmediato, que mantiene firme la división, que hace posible el juicio y el conocimiento. Los Fragmentos de Píndaro le hacen decir que «el hombre, como ser cognoscente, también tiene que distinguir mundos diversos, porque el conocimiento sólo es posible mediante contraposición»[3]HÖLDERLIN, Friedrich. 2017. «Fragmentos de Píndaro», en Ensayos. Madrid: Hiperión, p. 168. Como si también a Hölderlin se le hubieran revelado las dotes poéticas y en los Poemas de la locura quedara únicamente la forma: las rimas volvieron, la regularidad de las cuartetas se recuperó, sin choques ni cortes.
Jaccottet explicaba que Hölderlin veía el mundo «desde su ventana […] siempre igual en el ciclo de las estaciones, y aquella era como un marco que impedía la dispersión de lo visible, al tiempo que el mismo vidrio detenía la invasión»[4]JACCOTTET, Philippe. 1970. Paysages avec figures absentes. Paris: Gallimard, p. 158. Y el poeta sólo hablará ya de las estaciones, de su inmutable desfile, una tras otra: Primavera, Verano, Otoño, Invierno, Invierno, Primavera, Verano…
Quizá también nosotros hemos estado acudiendo a Scardanelli desde esa segunda mitad de nuestro siglo en la que la pregunta de Hölderlin, que nos recordó Heidegger, «Wozu Dichter?»[5]HÖLDERLIN, Friedrich. 1986. Obra Poética Completa II. Barcelona: Río Nuevo, p. 68, se ha vuelto más gravosa. Acudimos al poeta de la misma manera que aquel que supo escribir no a partir de la monstruosidad de Auschwitz, sino a través de ella, como apogeo del horror: Paul Celan. Esta convergencia es más evidente cuando contraponemos la demasiado bella regularidad de los versos de sus Poemas de la locura[6]HÖLDERLIN, Friedrich. 1988. Poemas de la locura. Madrid: Hiperión, pp. 160 con la interrupción del habla por una extraña palabra que asociaremos, desde entonces, con Hölderlin, susurrada por la voz de un enfermo: ¡Pallaksh!
Una palabra incomprensible, anotada por Schwab durante una de sus visitas al poeta en 1841[7]BÖSCHENSTEIN, Bernhard. 2006. Von Morgen nach Abend. Filiationen der Dichtung von Hölderlin zu Celan. München: Wilhelm Fink Verlag, p. 307. ¿De qué oscuro idiolecto está, pues, prestado el vocablo? ¡Ah, su significado no importa! Al contrario, pues es citado por Celan es como un idioma puro y no tanto como un galimatías. Releemos Tübingen, Enero, de Celan, para tratar de entender: «Si viniera, / si viniera un hombre, / si viniera un hombre al mundo, hoy, con / la barba de luz de / los patriarcas: debería / si hablara de este / tiempo, / debería / sólo balbucir y balbucir, / siempre-, siempre-, / asíasí. // («Pallaksch. Pallaksch»)»[8]CELAN, Paul. 2005. Die Gedichte. Ed. Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 133.
Para Celan -según Nelly Sachs, el Hölderlin de nuestro siglo- la única palabra que queda es el balbuceo, si no la ausencia de palabras. Fascinante puesta en escena de la afasia: ¡Pallaksh! Esta palabra, que proviene de algún saber desconocido, provoca la pérdida progresiva del lenguaje. ¿Qué queda de la poesía así deconstruida, entonces? Si acudimos al poema Salmo de Celan, vemos que es donde aparece el motivo que da título a la colección: «Rosa de nada, / de Nadie rosa»[9]Ibíd., p. 132. Evocando a Silesius, precisamente, Heidegger afirmará, en La proposición del fundamento, que «el ser […] por el hecho de ser él mismo el fundamento, queda sin fundamento»[10]HEIDEGGER, Martin. 1997. Der Satz vom Grund (GA 10). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 184: el ser está presente, incubado en un abismo sin fondo. Así que, si la rosa tiene una raíz, es como si estuviese en el aire. Como se dice en el último poema de La Rosa de Nadie: «En el aire, allí permanece tu raíz, allí, / en el aire»[11]CELAN, 2005, Die Gedichte, Op. Cit., p. 166.
De la poesía así deconstruida, queda la esencia, el aliento. Cuando el lenguaje se descompone, cuando el poeta lo hace taire, callar, sólo queda una respiración, un soplo. Entonces aparece en toda su pureza lo que, para Celan, funda el instante poético. Leemos, en El Meridiano: «Poesía: eso puede significar un cambio de aliento. ¿Quién sabe, tal vez la poesía recorre el camino — también el camino del arte— por mor de un cambio de aliento semejante?»[12]CELAN, Paul. 1983. «Der Meridian», en Gesammelte Werke (Bd. 3). Ed. Beda Allemann, Stefan Reichert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 195. Aprovechando este cambio de aliento, este Atemwende, breve pausa antes del giro, entre la exhalación y la inhalación, nos acercamos mejor también a Hölderlin y a eso que enmudece junto al poeta, empezando por el paisaje mismo que veía desde su ventana: «Die Orte aber in der Gegend / ruhen und schweigen»[13]HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 106.
Existe, en ese cambio de aliento de los poemas de Scardanelli, un brillo singular. A partir de él, una palabra pura basta, pues lo que el propio Hölderlin, reflexionando sobre el teatro antiguo, llama cesura, suspensión, es también lo que interrumpe el signo del poeta loco: inspiración y la expiración. Aquello que Lacoue-Labarthe dice de la poesía: «espasmo o síncope del lenguaje»[14]LACOUE-LABARTHE, Philippe. 2015. La Poésie comme experience. Paris: Christian Bourgois, p. 74. El cambio de aliento es algo realmente trágico. Ese pallaksch, tal como aparece en el poema de Celan, aunque no signifique nada por sí solo, esa palabra sin palabras que invade la poesía (como la locura, quizás, invadió la vida poética de nuestro Scardanelli) es también algo así como una consigna biográfica, señalando a los lectores de Hölderlin que es el difunto, el loco, el que está en juego aquí, el Hölderlin que, como su amigo Schwab señaló, se negaba a distinguir entre el «sí» y el «no». Es sabido que Hölderlin se retiró a su propio pallaksch con signos de gran angustia, bajo la presión de la conversación de aquellos que querían visitar al célebre loco y llevarse un recuerdo a casa. En otras palabras, algún significado, alguna iluminación.
Después de todo, el mismo Hölderlin había sido, o se había convertido, en algo parecido a un patriarca poético. Enfrentado a las expectativas posteriores de estar a la altura de este papel, sin embargo, aparentemente no tenía mucho que decir después de un cierto punto: pallaksch. Los Poemas de la locura que hemos podido leer, quizá ya tarde en el tiempo, como se lee la poesía más doliente, son un constante recordatorio de que la muerte está próxima: «la evidencia de un cuerpo viviente […] querella fuese»[15]HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 153, pero también de que existe un lenguaje que ha cambiado, que ha mutado: «nuevas palabras surgen / de su espíritu»[16]Ibíd., p. 145.
Pallaksch es no sólo la locura de Scardanelli sino también un rechazo cuando, desde la barbarie nacionalsocialista, se recurría a él como patriarca, exigiéndole un significado ideológico. Intensificación del balbuceo, pérdida de lenguaje dramática, abandono final de la propia voz del poema (si es que todavía existe, en este punto de Celan y, por extensión, en los últimos años de Hölderlin, algo así como la propia voz del poema). Al mismo tiempo, sin embargo, el pallaksch no habla del abandono de la voz sola. Al pasar de la imagen loca a la palabra loca -la no palabra-, el poema, en un movimiento paralelo, recupera el significado mientras lo abandona en la superficie. Casi imperceptiblemente, el pallaksch de Hölderlin es reinvertido con significado por el poema que lo cita, sólo aparentemente negándose a sí mismo a través de este acto. Bajo esta luz, pallaksch se prefigura como una invitación abierta a leer, una vez más, después del silencio de la línea en blanco, después de que el discurso se ha restringido a balbucear, después de que Hölderlin se ha detenido a escribir la poesía que le hizo famoso. Así, mientras que la poesía en sí parece derrumbarse bajo la presión de este tiempo, también se reafirma como el medio que recupera el habla, que se mueve, aunque sea tímidamente, para reunir las solitarias palabras de un lenguaje loco a la frágil estructura del discurso poético: un proceso durante el cual la poesía se desintegra en un balbuceo loco al mismo tiempo que vuelve a convertir este balbuceo loco en poesía.
Qué trágico todo, entonces, también porque Hölderlin describiría las palabras de la tragedia griega como fácticamente mortales.
El tiempo es, para el enfermo mental, un verdugo, y la palabra, si seguimos a Félix Duque, tiene efectos mortales sobre aquellos a quienes va dirigida[17]DUQUE, Félix. 2010. Residuos de lo sagrado. Tiempo y escatología. Heidegger / Levinas – Hölderlin / Celan . Madrid: Abada, p. 73. De hecho, la proximidad de la muerte es una constante, como decíamos, en los últimos poemas de Hölderlin. En sus Poemas de la locura, este ser-para-la-muerte, por tomar prestada la expresión de Heidegger, se manifiesta en extrema escasez. El aliento, a veces, se convierte en cristal de aliento. Atemkristall, como sabemos, es el título de una colección de Celan y será Gadamer quien, escribiendo sobre Celan, nos dirá que ese cristal de aliento no es otra cosa que «la pura composición en la que se transforma la silenciosa nada del aliento exhalado, y cuya geometría es de la más rigurosa estructura»[18]GADAMER, Hans-Georg. 1997. Gadamer on Celan: «Who Am I and Who Are You?» and Other Essays. Albany: State University of New York Press, pp. 124-5.
La inspiración poética se cristaliza entonces y solidifica en formas geométricas regulares, como en el poema Der Herbst (El otoño): «todo el sentido de la clara imagen cobra vida / como un cuadro, rodeado de áureos resplandores»[19]HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 121. Este gran unísono final es una nota que nos atraviesa como un espejo horizontal: delimita dos espacios sonoros que se reflejan mutuamente. Su sonido cristalino se corresponde con, por ejemplo, aquel que se da en Der Winter (el invierno), cuyos momentos congelados en la eternidad, imágenes que sobrevienen «apenas sin darnos cuenta»[20]Ibíd., p. 129. Este ser-para-la-muerte, si bien por un lado nos permite tomar la medida de la extrema singularidad de ese ser, también da la medida de un tiempo que no es inauténtico: la datación casi aberrante –porque nos dice no cuándo fueron escritos, sino antes de cuándo, antes del fin del habla, antes de la llegada del balbuceo último- que puntúa los poemas de las estaciones es testigo de ello. Y, al final de cada pieza, casi como una voz profunda, se nos recordará también la firma. La firma falsa.
Cada verso de cada estación es similar y, a la vez, terriblemente distinto, pues se trata siempre de una fecha diferente, con menos aire, más cerca del final. Hay un pulso, un movimiento del corazón que es, por lo tanto, la medida del tiempo que pasa para cada persona. Y es otro poema, Anábasis, el que asocia este reloj de corazón con la respiración, a través de un efecto de eco: «saltando hermosos cada segundo […] sonidos de campanas / luminosas (dum- / dun- un – / unde suspirat cor)»[21]CELAN, 2005, Die Gedichte, Op. Cit., p. 148.
Este corazón, cuya sístole/diástole es como el espejo de la respiración, le da a cada persona su tiempo: el tiempo que uno no comparte con nadie, el tiempo de la anticipación resuelta de la muerte. Sin embargo, creaciones como Salmo no excluyen cantar juntos el penúltimo momento. Y si, en el trabajo de Celan, el interlocutor permanece la mayoría de las veces como una esperanza lejana, es posible también respirar juntos. Esa rara ocurrencia en la escritura de Celan es también la Freundschafft, la Amistad a la que alude en otro poema Hölderlin[22]HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 149. Mitsammen, escribirá Celan, juntos, al final de esa Anábasis. Juntos, es decir, que es posible afinar los latidos del corazón.
En la tragedia de Hölderlin, dirigiéndose a su joven amigo Pausanias, Empédocles dice: « entonces alentaba el éter, como alienta en torno a ti […] y en sus profundidades desvanecíanse mágicamente mis enigmas»[23]HÖLDERLIN, Friedrich. 1997. Empédocles. Madrid: Hiperión, p. 71. Ahora, la feliz fusión en ese «éter tranquilo», este «Gran Reconciliador» con el que Empédocles todavía sueña, es imposible. Como el propio Hölderlin escribió más tarde en sus Fragmentos de Píndaro: «Lo inmediato, tomado estrictamente, es imposible para los mortales, como para los inmortales; el dios, conforme a su naturaleza, debe distinguir mundos diversos, porque la bondad celeste, por mor de ella misma, tiene que ser sagrada, no-mezclada»[24]HÖLDERLIN, 2017, Ensayos, Op. Cit., p. 168.
Para el poeta, lo divino ya no es el lugar absoluto de la supresión de toda diferenciación, sino que, en adelante, como en el himno tardío Der Vatikan, será necesario «conservar puro a Dios y mantener las distinciones»[25]HÖLDERLIN, Friedrich. 1984. Hymns and Fragments. New Jersey: Princeton University Press, p. 202. La necesidad de distinguir la esfera de los dioses de la de los hombres hace que el vacío de lo intermedio aparezca, a decir de Heidegger, como lo característico de esta época haya devenido «clausura de la dimensión de lo salvífico»[26]HEIDEGGER, Martin. 1976. «Brief über den “Humanismus”», en Wegmarken (GA 9). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 352. Y si, como continúa Heidegger, «el poeta nombra a los dioses»[27]HEIDEGGER, Martin, 1981. «Hölderlin und das Wesen der Dichtung», en Erläuterungen zu Hölderlins dichtung (GA 4). Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, p. 41, ¿no deberíamos entonces, para decirlo entre medias, suspender la infinita alternancia de la respiración, en la breve cesura de la respiración que se corta, retenida? ¿No hace falta este (t)aire, este intraducible callar del aire, para decirlo?
Sin embargo, estamos lejos todavía. Este (t)aire no significa guardar silencio durante la permanencia del poema. Guardar silencio aquí es situarse en este punto intermedio, entre inhalar y exhalar, en el límite, ad marginem. Porque este silencio nunca se adquiere, no hay objeto de contemplación, sino que siempre se debe obedecer el mandato: (t)aire. Silencio, pues, como hecho de aire.
| Título: Poemas de la locura |
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Referencias
| ↑1 | IRIGARAY, Luce. 1999. The Forgetting of Air in Martin Heidegger. London: Athlon Press, p.5 |
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| ↑2 | HEIDEGGER, Martin. 1981. Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (GA 13). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 44 |
| ↑3 | HÖLDERLIN, Friedrich. 2017. «Fragmentos de Píndaro», en Ensayos. Madrid: Hiperión, p. 168 |
| ↑4 | JACCOTTET, Philippe. 1970. Paysages avec figures absentes. Paris: Gallimard, p. 158 |
| ↑5 | HÖLDERLIN, Friedrich. 1986. Obra Poética Completa II. Barcelona: Río Nuevo, p. 68 |
| ↑6 | HÖLDERLIN, Friedrich. 1988. Poemas de la locura. Madrid: Hiperión, pp. 160 |
| ↑7 | BÖSCHENSTEIN, Bernhard. 2006. Von Morgen nach Abend. Filiationen der Dichtung von Hölderlin zu Celan. München: Wilhelm Fink Verlag, p. 307 |
| ↑8 | CELAN, Paul. 2005. Die Gedichte. Ed. Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 133 |
| ↑9 | Ibíd., p. 132 |
| ↑10 | HEIDEGGER, Martin. 1997. Der Satz vom Grund (GA 10). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 184 |
| ↑11 | CELAN, 2005, Die Gedichte, Op. Cit., p. 166 |
| ↑12 | CELAN, Paul. 1983. «Der Meridian», en Gesammelte Werke (Bd. 3). Ed. Beda Allemann, Stefan Reichert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 195 |
| ↑13 | HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 106 |
| ↑14 | LACOUE-LABARTHE, Philippe. 2015. La Poésie comme experience. Paris: Christian Bourgois, p. 74 |
| ↑15 | HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 153 |
| ↑16 | Ibíd., p. 145 |
| ↑17 | DUQUE, Félix. 2010. Residuos de lo sagrado. Tiempo y escatología. Heidegger / Levinas – Hölderlin / Celan . Madrid: Abada, p. 73 |
| ↑18 | GADAMER, Hans-Georg. 1997. Gadamer on Celan: «Who Am I and Who Are You?» and Other Essays. Albany: State University of New York Press, pp. 124-5 |
| ↑19 | HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 121 |
| ↑20 | Ibíd., p. 129 |
| ↑21 | CELAN, 2005, Die Gedichte, Op. Cit., p. 148 |
| ↑22 | HÖLDERLIN, 1988, Poemas de…, Op. Cit., p. 149 |
| ↑23 | HÖLDERLIN, Friedrich. 1997. Empédocles. Madrid: Hiperión, p. 71 |
| ↑24 | HÖLDERLIN, 2017, Ensayos, Op. Cit., p. 168 |
| ↑25 | HÖLDERLIN, Friedrich. 1984. Hymns and Fragments. New Jersey: Princeton University Press, p. 202 |
| ↑26 | HEIDEGGER, Martin. 1976. «Brief über den “Humanismus”», en Wegmarken (GA 9). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 352 |
| ↑27 | HEIDEGGER, Martin, 1981. «Hölderlin und das Wesen der Dichtung», en Erläuterungen zu Hölderlins dichtung (GA 4). Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, p. 41 |
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