Recuerdo los espacios en blanco

Para hablar de un recuerdo, tengo que hablar de la tinta, entender lo tintado. Hay aquí un juego del lenguaje: j’éncris. Escribo, entiendo, entinto. Entiendo [j’entends] lo que entinto [je teins]. Puede que este sea el primero de los enigmas, pero mucho me temo que tengamos que hablar en un lenguaje así. Más aún, interrogarnos sobre una fórmula extraña, insegura, resistente a toda interpretación unívoca (¿acaso hay alguna que no lo sea?): j’éncris. No es posible desechar el retumbo de otra pequeña ocurrencia mía: lo que en la memoria tintinea [tinte] apenas se sostiene [tient].

En realidad, sólo quiero hablar sobre recuerdos. Me siento tentado [tenté], tintado de decirlo. Uno de ellos tiene que ver con un paseo próximo al mar, en compañía de mi padre. Nada más comenzar ese paseo, al ver una librería que nos salió al camino, compré un libro de Patrick Modiano, Encre sympathique. Fue el pasado octubre, en una ciudad que traza el piélago y coronan murallas. En medio de este breve recuerdo, es bien cierto que uno podría preguntarse por qué elegí la novela de Modiano y no otra, pero esto no es importante, y además yo mismo estoy al tanto, a tientas, a la tinta, del motivo.

Lo segundo que quiero decir es lo que recuerdo del segundo recuerdo. Habré, para ello, de empezar por el principio, por algo que rubrica el texto de Modiano y no ha dejado de inquietarme en su tinta. De inquietintarme. Se trata de la cita de Blanchot, en El libro que vendrá, con la que se inicia el libro: «Uno escribe para recordarse a sí mismo […] Aquel que desea recordarse debe confiarse al olvido, a ese riesgo que es el olvido absoluto y a esa bella casualidad que se convierte entonces en recuerdo»^[1]BLANCHOT, Maurice. 1969. El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, p. 210. Me inquieta, pues si bien toda la obra de Modiano podría verse como una puesta en práctica de esta fórmula, presentarla sólo así, sin embargo, resultaría insuficiente. Sublime. Lo he pronunciado, al fin. Y recuerdo, por cierto, cómo Lacan nos ha dicho, a propósito del arte, que la sublimación eleva un objeto a la dignidad de Cosa^[2]LACAN, Jacques. 2007. El Seminario VII. La ética del psicoanálisis (1959-1960). Buenos Aires: Paidós, p. 138. Es así como se sucede el entendimiento [entendement] de este tintineo [tintement].

Volveremos a Lacan, pero entremos ahora, dócilmente, en el callado texto, esa ficción de un Modiano hecho de anillos [Modiano d’anneaux] que nos conducen, de palabra en palabra, de escena en escena, a través de una cadena con que se entreteje el cuerpo de esta ficción: la historia de una persona desaparecida. Su vigesimonoveno libro comienza, tal como apuntaba al principio, por una cita de Blanchot, tomada de un capítulo que lleva por título El diario íntimo y el relato. Gracias a ella, Modiano invierte lo que llamaremos el juicio de su escritura. Dos partes: la primera de las cuales consiste en el relato del narrador de una investigación que relata los callejones sin salida de esta búsqueda a lo largo del tiempo. En la segunda, el yo del narrador desaparece, liberándose en cierto modo de su responsabilidad como autor del diario inicial, para dar la palabra –en el contexto de una narración, alas conclusiones de esta búsqueda- a la persona que fue objeto de la misma.

Al menos eso es lo que supongo, del mismo modo que conjeturo que el tiempo del diario, así como el de la lectura del mismo y su puesta a prueba, son tiempos paradójicos: «Esta investigación puede dar la impresión de que le he dedicado mucho tiempo –ya cien páginas-, pero esto no es exactamente así»^[3]MODIANO, Patrick. 2021. Encre sympathique. Paris: Folio, p. 102 (todas las citas, que a partir de ahora se consignan entre paréntesis, estarán extraídas de aquí). Como si el tiempo de la narración se correspondiera con su escritura. Como si la realidad sólo tomara cuerpo, el cuerpo del texto, a partir de su escritura, y la narración no fuera la relación de un acontecimiento, sino el acontecimiento mismo. Citaré directamente a Blanchot: «el narrador convertido en personaje del libro, quien, dentro del relato, escribe un relato, vale decir la obra misma, y produce a su vez las otras metamorfosis de sí mismo que son los diferentes Yo cuyas experiencias está narrando»^[4]Blanchot, El libro…, Op. Cit., p. 22.

Aquí estamos, diría, en el meollo de la cuestión, en la maldita tinta [cré encre]: los espacios en blanco de la historia que permiten al lector infiltrarse en su trama. O en el drama, pues en sus manos estriba todo esto. Hay espacios en blanco en una vida. La frase vuelve como si fuese un estribillo que canta el narrador de la novela de Modiano: «Hay espacios en blanco en una vida que se adivinan si se abre el archivo: una simple tarjeta en una carpeta azul cielo que se ha desvanecido con el tiempo» (11). Modiano imagina la investigación del narrador, a quien la agencia de detectives Hutte confía el caso de una mujer llamada Noëlle Lefebvre, que «no sólo había desaparecido de un día para otro, sino que ni siquiera estaban seguros de su verdadera identidad»(12). Cuando el detective, unos meses más tarde, deja el trabajo, se lleva consigo la carpeta azul cielo que contiene un simple expediente, como recuerdo. Estamos próximos, también, al azul de Bataille: «mis ojos dejaron de perderse en las estrellas que, en realidad, brillaban por encima de mí, para hacerlo en el azul del cielo del mediodía. Los cerraba para poderme perder en aquel azul brillante»^[5]BATAILLE, Georges. 2004. Romans et récits. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), p. 175. El detective de Modiano se pierde, digamos, en el lustroso cerúleo de lo imposible y la búsqueda le atormentará durante treinta años, sirviéndose de una narración en la que las épocas se solapan y el orden cronológico tiene, por ello, poca importancia. La forma de recordar de Proust y los cuartetos de Eliot nos vigilan muy de cerca: «presente y pasado se funden en una especie de transparencia, y cada momento vivido en mi juventud se me aparece, desprendido de todo, en un presente eterno»(106).

Estamos arrojados al mundo con el mal d’archive derridiano y «la impresión de no poder plantear ya nunca más la cuestión del concepto, de la historia del concepto, y especialmente del concepto de archivo. No lo podremos seguir haciendo al menos según una modalidad temporal o histórica dominada por el presente o por el pasado. Ya no nos sentimos con derecho a plantear cuestiones cuya forma, gramática y léxico parecen sin embargo tan legítimas, a veces tan neutras»^[6]DERRIDA, Jacques. 1997. Mal de archivo. Madrid: Trotta, p. 41. Presente y pasado son sin porqué. Este es el triple trenzado que Modiano nos ofrece entre tres tiempos, aunque ya no tengamos derecho a precisar todas las imprecisiones –cronología, memoria y narración-, pues no es posible situar este maldito archivo según una modalidad temporal. Hay demasiadas lagunas, espacios en blanco, vacilaciones y balbuceos con los que Modiano hiere la narración: se dibuja, en el intersticio, un diseño, un destino, una orientación y la propia figura del desaparecido.

Así pues, aunque el diálogo se puede establecer con la esperanza de encontrar soluciones válidas, nos ha de fallar el suelo bajo los pies. El espacio literario no se sujeta a su propia dimensión sistémica. Oigamos cómo se refiere Modiano, de nuevo, al blanco: «Y entre todas esas páginas en blanco y vacías, no podía apartar los ojos de la frase que me sorprendía cada vez que hojeaba el diario: Si lo hubiera sabido…. Sonaba como una voz que rompía el silencio, alguien que hubiera querido contarte un secreto, pero que había desistido o no había tenido tiempo» (41-42). A partir de un texto ya escrito, el diario –de nuevo incompleto, alusivo, eco de un tiempo puntual y puntuado-, una figura tomará carne, cuerpo, voz y figura de una persona desaparecida en la última parte de la novela: «el olvido lo había cubierto todo con una capa blanca y resbaladiza. Nieve»(127). Lo más asombroso es que, en los rasgos que emergen, aparece una figura sin el πάθος de la simpatía. Se trata, simplemente, de una figura vacía de todo sentimiento, de toda aspiración, una figura que es sólo una escritura, dibujada con tinta invisible. Nos imaginamos, de repente, en la isla de Gordon Pym, toda escrita y ahora ilegible. Esta figura garabateada, pero ya no comprensible, desaparecerá, caerá en el olvido: «Creo que está muerta»(74). Y sin embargo surgirá, al final de esta aventura, escrita con tinta simpática, revelada como un negativo sacado de un cuarto oscuro, a la espera de tomar forma completa.

Es así, después de haber cruzado un límite –el del olvido absoluto–, como el narrador se vuelve hacia aquel que ha buscado tanto en sus recuerdos como en sus espacios en blanco. Que encuentra porque ha buscado. Con una salvedad, pues corresponderá a quien haya podido ser objeto de este epíteto responder, en todos los sentidos de la palabra, de este olvido que le hizo encontrarse con ella, y por casualidad, habiéndolo olvidado todo. Es Orfeo quien cruza ahora la frontera, el Leteo de sus recuerdos, para alcanzar el olvido absoluto que muy bien ha evocado Blanchot. Resuelve, a pesar suyo y de la prohibición que se le había impuesto, traer a Eurídice de vuelta. No tiene que mirar atrás ni hablar con ella, ya que ha olvidado quién era: «Cuando pasaron a mi lado, estuve a punto de preguntarle si se llamaba Noëlle Lefebvre. ¿Pero lo sabía o lo había olvidado? No pude evitar seguirlos con la mirada hasta que desaparecieron en la entrada del Passage des Eaux»(101).

Desea que sea ella. Por eso dije que tendríamos que volver a Lacan que, en La ética del psicoanálisis, funda e ilumina lo que puede esperarse de un análisis: el deseo se eterniza en una dimensión de inaccesibilidad, el objeto se eleva a la dignidad de la cosa, evocando, con la palabra dignidad, das Ding, la Cosa^[7]Lacan, La ética…, Op. Cit., pp. 138-139. Desde aquí se revela la intimidad de la presencia de la Cosa, que lo es en la medida en que colma una carencia o un vacío. Elevar un objeto a la dignidad de la Cosa, simbolizarlo, es al mismo tiempo anularlo y eternizarlo. Así se afirma el lugar dejado vacío por el objeto perdido a consecuencia de esta simbolización. Siempre en la Verneinung. Modiano conoce bien los movimientos de creación ex nihilo, a partir de la nada, de la nada y la palabra, que lleva al sujeto por el camino de la renuncia a un goce. Modiano, consciente o inconscientemente, parlêtre, por la tiranía de la letra del ser, ha sustituido el problema de hallar a Noëlle, el objeto deseado, por los retozos de un lenguaje no menos deseado, abrazado, llevado al dominio supremo gracias a la alquimia del amor que existe en la palabra.

Citemos ahora a Heidegger: «Ninguna representación de lo presente en el sentido de lo proveniente [Herständigen], de lo obstante [Gegenständigen], alcanza a la cosa en cuanto cosa» […] Sin embargo, si esto que recibe descansa en el vacio del cántaro, entonces el alfarero, que da forma a la pared y al fondo sobre la rueda giratoria, no fabrica únicamente el cántaro. Lo único que hace es moldear la arcilla. ¡No! Moldea el vacío»^[8]HEIDEGGER, Martin. 2000. Vorträge und Aufsätze (GA 7). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, pp. 170-171. Análogamente, Lacan, en el Discurso a los católicos, ha demostrado que el objeto, oculto en el hueco del ser, es apartado al vacío de la representación, anhelado por los filósofos, rechazado en las fronteras de la conceptualización por la ciencia y desplazado, a su vez, hacia la sublimación erótica: «De diversas maneras el hombre intenta arreglarse con la Cosa: en el arte fundamental, que la representa en el vacío del jarrón donde se fundó la alianza de siempre; en la religión, que le inspira el temor a la Cosa y lo hace mantenerse a justa distancia; en la ciencia que no cree en ella, pero que hoy vemos la que ahora le vemos confrontada con la maldad de la Cosa»^[9]LACAN, Jacques. 2010. El triunfo de la religión, precedido de Discurso a los católicos. Buenos Aires: Paidós, p. 63.

Se utiliza el amor cortés para plantear la cuestión del objeto, de la Dama como inaccesible, de la Cosa, así como para volver, en cierto modo, a la ética del psicoanálisis. No sólo Tinta simpática sino también, a su manera, la gran parte de la obra de Modiano, en tanto que basada en el ejercicio de la memoria, posee la estructura del amor cortés, al construir un objeto de atención a partir de una ausencia, de una desaparición, y que sólo encuentra olvidándose de sí mismo. Al menos, cuando Modiano describe el encuentro entre Eyben y Noëlle en Roma, lo hace de un modo en el que el propio narrador ha devenido impersonal.

Recuerdo también, pues de esto se trataba, cómo el narrador se apropia del expediente de la desaparición de Noëlle, sobre el que comienza a indagar. Incluso va en busca de una carta dirigida a ella, que se ha quedado sin abrir en la oficina de correos. El momento del recuerdo a la memoria, y a la posibilidad del olvido absoluto de Maurice Blanchot, pasaría por el archivo del expediente que lleva consigo, del diario que copia e imprime y de las cartas pendientes. Pero no podemos dejar de sentirnos solicitados por la evocación de esas pruebas que, tal como nos dice Modiano, son «las únicas huellas que quedaban de personas desaparecidas»(51). Se trata de asegurar un recuerdo de la persona desaparecida, una inscripción que no sea sólo de la memoria sino, en otro nivel, también lo simbólico. El olvido puede entonces funcionar. Porque ha habido un registro.

Ante esto nos hallamos y aún así tenemos que volver a empezar para poder terminar, pues no todos somos Antígona. Dije que había dos recuerdos, pero me he encontrado, de repente, con un tercero, que es el del propio Modiano. No mío, como es natural, sino sólo suyo. O mío también, pero como lector. Recuerdo cómo recuerda Modiano: a través de sus narradores. Dicho de otro modo, cómo, a través de su narrador, es. Por ejemplo, el detective de Tinta invisible, cuyos recuerdos en construcción se basan en el testimonio de una serie de personas que conoce durante la investigación. Rápidamente nos damos cuenta de que esta investigación también trata de él mismo. De ahí esta apelación, a veces, a su mentor: «Sin decirme una sola palabra, lo sabía todo desde el principio, pero sólo quería presentarme un expediente incompleto»(47) y el retorno al periodo de su adolescencia durante el que también Noëlle vivió en la misma región.

Es decir, el complemento de sus recuerdos, como siempre en Modiano, procede del Otro.

Si bien ella le reconoce, al final, de la época en que ambos viajaban en el mismo asiento del autobús que les traía de vuelta –uno a su internado escolar y la otra a sus actividades-, él no la reconoce a ella, y le corresponderá entonces a la propia Noëlle contarle, intuimos, la realidad de sus encuentros pasados: «Uno nunca olvida a los pasajeros de aquellos autobuses de verano e invierno que tomaba en otros tiempos. Y si pensaba que los había olvidado, bastaba con encontrarse un día con ellos, uno al lado del otro, y mirar su rostro de perfil para recordarlos. Eso se decía hace un momento a sí misma. Y él, ¿la habría reconocido? No lo sabía. Mañana, ella sería la primera en hablar. Se lo explicaría todo» (138). Ser la primera en hablar, aunque hoy sea todavía la última. Lacan también discute esta memoria: «El análisis no es una simple reconstitución del pasado; el análisis tampoco es una reducción a normas preformadas; el análisis no es un épos; el análisis no es un éthos. Si debiese compararlo con algo, sería con un relato que fuese, a su vez, el lugar del encuentro acerca del cual se trata en el relato»^[10]LACAN, Jacques. 2015. El Seminario VI. El deseo y su interpretación. Buenos Aires: Paidós, p. 537.

Recuerdo los tiempos todo el tiempo. ¿Qué quiere decir esto que acabo de escribir? ¿Por qué lo he escrito? Tenemos que continuar por aquí. Tinta invisible, aunque no explore, como en otras ocasiones, el convulso periodo anterior al nacimiento de Modiano (esto es, 1945), sí regresa al estudio de un tiempo que parece permanecer indefinidamente ligado a un escenario original imposible de fijar e integrar. Es el mismo entramado narrativo de siempre, con el caos interior de unos recuerdos que se buscan, chocan y luchan por construirse. Es esta incertidumbre permanente, esta intermitencia temporal, casi un susurro de imágenes procedentes de lugares improbables, lo que caracteriza la notable originalidad de las atmósferas que Modiano sabe, y de qué manera, crear.

Para cuando el detective abandona la agencia, recordemos que ha descubierto –en la mesilla de noche de la habitación donde Noëlle había pasado algún tiempo- un diario oculto. Las pocas anotaciones que contiene no le permiten rellenar los espacios en blanco de la vida de Noëlle. Como mucho, pueden sacar a relucir algunos retazos del pasado haciendo correr su tinta: «Sí, los recuerdos surgen a vuelapluma. No hay que forzarlos, sino simplemente escribir, tachando lo menos posible. Y en el torrente ininterrumpido de palabras y frases, algunos detalles, que has olvidado o enterrado en el fondo de tu memoria, quién sabe por qué, subirán lentamente a la superficie» (77).

Sabemos que la primera obra escrita por Modiano se perdió en oscuras circunstancias y nunca ha dejado de reescribir este texto original, que representa, en cierto modo, una matriz arcaica de su obra. Todos sus libros son una especie de diario de Noëlle, con el que todavía no ha podido reconstruir el pasado. El manuscrito perdido habría contenido, en germen, todos los elementos que los textos futuros sólo declinarían. Por eso se podría decir que Modiano escribe siempre la misma historia, desplegando la misma trama, los mismos lugares, los mismos personajes, pero cambiando, cada vez, perspectiva y contexto. Es una memoria fallida que revive, incesantemente, despojos de la memoria en un orden distinto para atraer, de nuevo, un presente apagado. La escritura de Modiano es una máquina de resucitar los elementos olvidados del caleidoscopio personal. Cada novela constituye una nueva forma de describir y ordenar los datos fundacionales e inscritos en lo más profundo del yo.

Hay que tener en cuenta dos ideas centrales para captar el sentido de este escrito: el gusto por el secreto y la búsqueda nostálgica de un edén perdido. El gusto (¿goce?) por el secreto se encuentra en toda la obra, incluyendo Tinta invisible: a veces se hace hincapié en el fondo misterioso sobre el que se sitúan los protagonistas, otras es la trama la que se desarrolla a la manera de una novela policíaca, y por momentos se entremezclan ambas en un halo difuso. Una y otra vez, los velos se levantan poco a poco, revelando la realidad que no nos atrevíamos a prever. Ecce melancholia. Esta es la dimensión que impregna por completo la historia. Misterio y melancolía. El primero siempre presente a pesar de los esfuerzos por desvelarlo. La segunda, casi como un ensueño, pues se trata de una felicidad si bien apenas vislumbrada, jamás perdida del todo.

Sea cual sea el nombre que se le dé a este tipo de escritura, es importante identificar cómo el autor organiza el material existencial. Por pobres que sean los hechos biográficos en su simple enunciación, lo que hace con ellos en las novelas resulta fascinante, como si la escritura metamorfoseara la experiencia vivida y le procurase una dimensión que ha de enaltecerse. A través de las brumas de un pasado mitificado, Modiano transforma una existencia que pertenece al orden de la melancolía, una atmósfera singular que baña los lugares de la historia: el desaparecido mostrador de Correos de la rue de la Convention, el quai de Grenelle o la place de l’Opéra. También está el castillo de Chêne-Moreau, que recuerda, en este universo onírico e incierto, al que describe Blanchot en El instante de mi muerte. Nos encontramos con testigos, sin poder saber si son fiables: un actor, el propietario de un cine de Bruselas, todos ellos provistos de patronímicos, a la vez cercanos y extraños. No se trata realmente de una búsqueda del pasado, en esta búsqueda que atormenta al narrador durante treinta años, porque las épocas se superponen, y el orden cronológico tiene poca importancia.

«Querría dejar algunos recuerdos»^[11]MODIANO, Patrick. 2012. Trilogía de la Ocupación. Barcelona: Anagrama, p. 191, leemos en La ronda nocturna. Dice algunos recuerdos. Así lo escribe. Tengo la impresión de que Modiano necesita de esta incertidumbre, tanto para sí mismo como para sus personajes. Si los acontecimientos y el escenario aparecieran de repente con una claridad luminosa, no sobrevivirían ni la obra ni el compromiso creativo. La mayoría de las veces, los recuerdos evocados por el narrador salen a la luz sólo para ser borrados en la narración, acto seguido. Se imprimen una serie de imágenes a medida que desaparece su nitidez y el narrador, como tantos otros narradores de Modiano (uno podría pensar que es siempre el mismo detective privado, a la manera de Hammett y su anónimo agente de la Confidencial), está convencido –o así se nos dice- de poder encontrar las respuestas a las preguntas que se hace sobre la desaparición de Noëlle y la razón por la que se las plantea: «Me confortaba pensar que, aunque a veces se tengan lagunas en la memoria, todos los detalles de tu vida están escritos en alguna parte con tinta invisible» (94). Ah, pero ¿cómo se atrapa el pasado, cómo se rellenan los espacios en blanco y conectan los acontecimientos y personajes que recorren una vida? La verdadera investigación, toda investigación, esconde quizá una búsqueda de identidad.

Todo se entinta, como leemos en Accidente nocturno, en un éter de proustiana tenacidad: «Dicen que son los olores los que resucitan mejor el pasado, y el del éter siempre había tenido en mí un efecto curioso. Me parecía el mismísimo olor de mi infancia, pero, como tenía que ver con el sueño y borraba también el dolor, las imágenes que dejaba a la vista se volvían confusas en el acto. […] El éter traía consigo, a la vez, memoria y olvido»^[12]MODIANO, Patrick. 2013. Romans. Paris: Gallimard (coll. «Quarto»), p. 788. Mientras deambula por las calles, que Gilles Schlesser ha descrito como las de «un París soñado donde el novelista transporta a sus lectores»^[13]SCHLESSER, Gilles. 2019. Paris dans les pas de Patrick Modiano. Paris: Parigramme, p. 6, cualquiera de sus narradores se acuerda de las personas que conoció entonces y se complace en redescubrir lo que no ha cambiado, al tiempo que da una vida fantasmal a signos y edificios cuya existencia se ha disuelto en los laberintos del tiempo.

J’éncris sobre los espacios remotos. Naturalmente, y aunque Tinta invisible no roce siquiera la cuestión de la Shoah, de la que Modiano es uno de los grandes cronistas, la voz de Geoffrey Hartman nos sigue exhortando: «Antes luchábamos con la experiencia, y sin duda seguimos haciéndolo, pero ahora también luchamos por la experiencia, por un sentido más que abstracto del pasado, o virtual del presente»^[14]HARTMAN, Geoffrey. 1999. A critic’s journey: literary reflections, 1958-1998. New Haven and London: Yale University Press, p. 264.

Es verdad que he mencionado a Proust, pero el proyecto de Modiano no tiene nada de sistemático –como sí lo tenía el del autor de la Recherche– pues hay siempre algo vertiginoso en hacer malabarismos con los recuerdos de esta manera, que produce una especie de distanciamiento de la realidad, si es que no hace que nos perdamos por el camino. Sentir tudo de todas as maneiras. Claro que la melancolía de Modiano se parece mucho a la de Pessoa. Porque todos los testigos que Hutte encuentra, y que le hablan de la mujer desaparecida, apenas le iluminan, como cuando uno despierta de un sueño en el que lo ha sentido todo y de todas las formas, pero la imagen se ha velado, se ha escapado entre los dedos. Noëlle sigue siendo la figura en el hueco, una melodía lejana, oída y esperada. Nunca habrá que olvidar este sentido del misterio tan apreciado por Modiano, que concierne tanto a los acontecimientos como a los personajes que se entremezclan y de los que no conocemos casi nada, salvo sus rostros, sus ropas y su aspecto. Todo son, como se dirá en Los bulevares periféricos, nombres que recorren la memoria^[15]Modiano, Trilogía…, Op. Cit., pp. 285-286.

El mundo que se ha escrito con tinta invisible es un mundo de sensaciones e imágenes que nacen y desaparecen en cuanto se perciben. Los únicos recuerdos que se guardan son «recuerdos de infancia, desenfocados y precisos a un tiempo»^[16]Modiano, Romans…, Op. Cit., p. 658. Estas palabras, extraídas de Dora Bruder, rasgan el vacío con fervor y deslizan una nueva concepción de realidad. Este flujo ininterrumpido nos arrastra al torbellino de recuerdos improbables que se agitan y desvanecen sin dejar huellas suficientes como para dar sentido a la fugaz impresión de un tiempo sin resolver. Creo que por eso sigue escribiendo nuevas historias.

De hecho, mientras termino estas líneas, está encima de mi mesa, el otro último libro de Modiano, Chevreuse, que, abierto al azar y aún sin leer, me desvela unas palabras familiares, cuya traducción presurosa me permitiré acometer: «Varios detalles acabaron llenando las páginas de su cuaderno azul. A primera vista, no tenían ninguna relación entre sí y, por su brevedad, habrían resultado incomprensibles para un posible lector. Pero cuanto más se amontonaban en las páginas en blanco y más inconexas le parecían, mayores probabilidades, estaba seguro, tendría de llegar al fondo de ellas»^[17]MODIANO, Patrick. 2021. Chevreuse. Paris: Gallimard, p. 14. O, si esto no es suficiente: «La topografía también ayuda a despertar recuerdos lejanos»^[18]Ibíd., p. 55.

Creo, en fin, que volveré a hablar de Modiano, cuando lea esta novela, que es aún más última que Tinta invisible y, sin embargo, tan cercana a la primera, la que se perdió para siempre. Sus palabras vuelven a tomarnos de la mano y sumergirnos, con infalible entusiasmo, en los oscuros escombros de un pasado lejano que intenta hacer suyo, como si estuviésemos, siempre y de nuevo, otra vez y la primera de todas, en la doliente Villa Triste: «Poco importa. Habremos sido los últimos testigos de un mundo»^[19]Modiano, Romans…, Op. Cit., p. 69.

Esta es la más vana de las esperas. Se trata de perforar el misterio último de esta noche oscura del alma, que permanece escondida desde los últimos escombros de la Ocupación. La búsqueda es obsesiva y la simpatía encuentra más sentidos etimológicos que los de la tinta, al menos cuando compartimos los dolores eternos de la infancia y ese caminar en equilibrio entre presente y pasado, olvido y memoria. El detective de la agencia Hutte, en cuya cabaña literaria permanece escondido Modiano, se convierte en escritor ante nuestros ojos. Del mismo modo que relata sus investigaciones pasadas en un cuaderno, cuya paginación corresponde a la del libro que estamos leyendo en tinta invisible, lo que produce un efecto vertiginoso.

Trabajo de la memoria y la escritura: «Es en esta especie de cuarto oscuro de la soledad donde debo ver vivir mis libros antes de escribirlos» (63-64). Puede que la página en blanco, como el escenario de cada novela, sean una tierra yerma, pero siempre tenemos la impresión de asistir al nacimiento de un mundo diferente, cuyos cimientos conocemos: unreal city. Poner a prueba las convicciones más firmemente ancladas en la realidad y generar una atmósfera lo bastante hipnótica, volátil, capaz de arrastrar a cualquier lector hasta los límites del sueño: tal es el desafío del creador que no duda en absoluto en renunciar a lo más íntimo de sí mismo con el único objetivo de alcanzar la cima de su arte.

El íncipit blanchotiano marca el tono. Lo dije antes y lo repito. Y propongo que esto sea lo verdaderamente último que diré. Pues lo demás, ese resto silencioso, es como Noëlle Lefebvre o como lo que es importante en las novelas de Modiano: un enigma que tiene la discreción de esas tintas invisibles que esperan su momento para cobrar sentido. Compartimos la búsqueda a tientas (a tintas) de pruebas o testigos para esclarecer los hechos con un héroe que, como dice Mura-Brunel, «está constantemente en movimiento en un intento de encontrar una pista al azar, un testigo al azar»^[20]MURA-BRUNEL, Aline. 2017. Les lieux du trouble: Lecture de trois romans de Patrick Modiano. Paris: Lavoir Saint-Martin, p. 52. Aun cuando, como ocurre en Tinta invisible, todo parece comprenderse en las últimas páginas, en las últimas líneas, me pregunto cómo podemos llamar final a terminar una novela por donde la mayoría la empezaría.

Será mejor que, entonces, una vez concluida la lectura, volvamos a leer la cita de Blanchot en el prefacio, pues todo lo ha desteñido el tiempo, dejándolo casi blanco de nuevo, para volver a escribirlo. J’éncris. Escribo, entinto en el centro de la página, con incorpóreo tornasol, tal vez algo que «emerja poco a poco, y las preguntas que me he hecho durante tanto tiempo […] así como la razón por la que me las he hecho, se resuelvan con la precisión y claridad de un informe policial. Con una letra pulcra que se parece a la mía se darán explicaciones minuciosas, se aclararán los misterios. Y tal vez esto me permita, de una vez por todas, comprenderme mejor a mí mismo» (92). Todo está en el centro del museo Modiano, un nuevo Libro infinito de Mallarmé.

Supongo que esto debe ser lo más parecido a escribir con la simpatía de la tinta invisible o es, al menos, todo lo que recuerdo que recuerdo. Sagradas Escrituras.