Moradas IV: hacia una topografía del deseo en Vivant Denon

Creo que el deseo es sin mañana. O algo así, si la memoria no me traiciona, fue lo que pensé, hace tiempo, acerca de Sin futuro, la única novela escrita por Vivant Denon. No quedaba lejana la época en la que alguien muy querido me pedía, casi cada noche, que le leyese dicho libro. Buscaba entonces, y por eso recurro de nuevo a esas palabras, una expresión breve, un aforismo que lo concentrase todo. Pero dejemos ahora las cuestiones autobiográficas, aunque sea por un instante. Me pregunto, en lo que respecta a la novela de Denon, qué podemos perder abandonándonos a una historia que no tiene mañana. Quizá nos arriesguemos a ganar una experiencia efímera, pero llena, a su vez, de prerrogativas. Mme de T…, la heroína del libro^[1]Cuyo título podríamos traducir también como Sin mañana, atendiendo al original, pero nosotros, al basarnos en la edición española de la editorial Destino, hemos decidido preservar la traducción de este., augura un episodio de este tipo con el joven narrador anónimo. La gran dama teje con delicadeza una aventura en la que se nos relatan, en pocas páginas, los improvisados vaivenes amorosos de una noche de verano. Este affaire fugaz, que tiene lugar entre el narrador sin nombre y la experta, pero decente, Mme de T…, se sitúa inmediatamente bajo el signo de lo cotidiano que, a decir de Klossowski, nos asegura «un estado variable de coherencia con nosotros mismos y con el ambiente»^[2]KLOSSOWSKI, Pierre. 1995. Nietzsche y el círculo vicioso. Buenos Aires: Altamira, p. 69. Existe, pues, en la historia de Vivant Denon una escena en suspenso, «relato de una salvación», como veremos luego, en palabras de Deleuze, al referirse al antedicho Klossowski^[3]DELEUZE, Gilles. 1994. Lógica del sentido. Barcelona: Paidós, p. 287. Estamos bajo el signo del tiempo suspendido, algo en lo que incide, y con perspicacia, la profesora Ganofsky^[4]GANOFSKY, Marine. 2017. «Stopping time in Point de Lendemain: a sensualist reading of a libertine nocturne», en Dix-huitième siècle, No 49(1), pp. 627-643. Estos placeres son sin mañana, sin futuro. Pero no se trata de un deseo de retener la noche, no de darle aquí «der Nächte Übergewicht», esto es, la preponderancia de las noches, como querría, en su tercera Elegía de Duino, el gran Rilke, sino más bien, como se dice en otro texto del poeta pragués, en «poder pensar en caminos de regiones desconocidas, en encuentros inesperados […] cuyo misterio no está aún aclarado; […] Tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que ninguna se parece a la otra»^[5]RILKE, Rainer Maria. 2021. Gesammelte Werke. Hamburg: Nikol Verlagsgesellschaft, p. .

La pareja inventada por Denon no es una pareja romántica atormentada por la llegada de la mañana, del día siguiente que se lo llevará todo consigo, sino dos instintos en busca de una plenitud sensual que colmaría el aburrimiento y el silencio de esa noche y, de paso, liberaría a los amantes -es verdad que, tal vez, de modo ilusorio- de las arbitrarias reglas del tiempo. Pero no es la duración objetiva de su encuentro lo que se pretende prolongar. Más bien es su campo de experiencia lo que se esfuerzan por dilatar, allende todo límite. El título de este noctívago libertino anuncia, a las claras, la voluntad de abstraer el placer de la temporalidad normal de los acontecimientos. Por supuesto, Sin futuro se refiere al pacto de discreción entre el narrador y Mme de T…: su encuentro clandestino, se prometen mutuamente, no tendrá consecuencias. En cualquier caso, como todo se trata de una apariencia textual, destinada a no ser lo que parece, a ese el deseo es sin mañana con que se abría este texto quisiera añadirle otro aforismo y comenzar, otra vez, desde allí: el deseo tiene lugar. No solo ocurre o sucede, sino que, para ello, debe tener un lugar. Lo cierto es que, durante la última relectura, que tenía como objeto la redacción de unas letras en homenaje a la pequeña novela de Denon, me pregunté si, además del tiempo -el sin mañana del título-, el deseo y la disposición textual en tres espacios eran mera coincidencia o presentaban una similitud patente. Si, dicho de otra forma, no estaría dando testimonio el espacio, en esta novela, acerca del deseo. De repente, lo íntimo no era posible sin una arquitectura de la vida privada, y tal arquitectura era, pues, en la novela de Denon, un espacio sin tiempo, en el que se compartimentaban el deseo y el goce. Esto habrá que explicarlo. Así que pongamos por caso el instante en que Mme de T… constata, con placer, la distancia recorrida entre la transgresión del beso en el césped y el ardiente abrazo, justo anterior, en el pabellón: «Qué inmenso espacio -me dijo, entre éste y el pabellón que acabamos de abandonar»^[6]DENON, Vivant. 1995. Sin futuro. Barcelona: Destino, p. 47 (en adelante, todas las citas, extraídas de esta edición, serán consignadas entre paréntesis).

De repente, el metódico proceso de seducción que puntúa la decente Mme de T… parece haber dilatado su campo de experiencia esa noche en una dimensión inmensa. Se trata de los bellos lugares (49), y vuelvo con ello a citar a la protagonista femenina. El deseo tiene lugar, diremos de nuevo. Las distintas etapas de la seducción implican, durante la trama, el desplazamiento de un lugar a otro. Decir que el deseo tiene lugar es plantear el deseo libertino y asociarlo con la estética del espacio en el que se suceden los acontecimientos. Y tal descripción de los lugares adquiere tan capital importancia que acaba por primar sobre la narración, es decir, sobre la dinámica de las relaciones entre los personajes. En la importancia de la estética de un lugar encuentro, además de lo que Bayer llama lo inesperado, lo contingente y lo maravilloso^[7]BAYER, Raymond. 1980. Historia de la estética. México: FCE, p. 202, las ideas de Scruton: «Lo que se ha puesto de relieve, lo que sirve de telón de fondo y los nexos que unen cada cosa con lo demás»^[8]SCRUTON, Roger. 1985. La estética de la arquitectura. Madrid: Alianza Editorial, p. 113. El lugar se vuelve más importante que el ser humano, lo objetivo más importante que lo subjetivo. Parque, pabellón y alcoba, los lugares fundamentales en la obra de Denon, devienen tríada de placer estético. De ahora en adelante, el amor se reduce al deseo. Digámoslo así. La encantadora descripción de los placeres libertinos parece una utopía, como lo ve Kavanagh: «Sueño imposible de un momento aislado del pasado y del futuro, de un ahora sin un mañana que extiende sus implicaciones más allá del presente de la ocurrencia del acontecimiento»^[9]KAVANAGH, Thomas M. 1993. Enlightenment and the shadows of chance. The novel and the culture of gambling in eighteenth-century France. Baltimore: Johns Hopkins University Press, p. 186 (las cursivas son nuestras). Solo que, añado yo ahora, centrada en torno a esa tríada de espacios. Los lugares no desempeñan el mismo papel en los episodios amorosos del libro, pero son esenciales en cada caso, pues es a través del lugar, y del movimiento dentro de éste, como se expresa y asienta el deseo de los protagonistas. En la primera mitad de la historia, el principio que domina la narración es el del azar, y este azar es, una y otra vez, el del encuentro con un lugar que favorece la seducción, independientemente de la voluntad de los protagonistas.

¿Cuáles son esos lugares en lo que se da ese deseo, encarnado, parafraseando a Simmel, como «la más sublime de las victorias del espíritu sobre la naturaleza»^[10]SIMMEL, Georg. 2013. Filosofía del paisaje. Madrid: Casimiro, p. 39? Aunque comenzamos en la Ópera, enseguida cambiamos al primer escenario. De todas formas, allí es donde el narrador, que espera a su amante en el camerino, es abordado por «la muy decente Mme de T…» (29). El azar de este encuentro inspira a Mme de T… una idea que pone inmediatamente en práctica: «Me hace entrar en su carruaje, y ya estoy fuera de la ciudad antes de haber podido informarme sobre lo que quiere hacer conmigo» (31). El desplazamiento espacial se convierte en metáfora de la aventura: «Pregunté con mayor insistencia hasta dónde nos iba a llevar aquella broma» (31). La aventura es una«guerra al tiempo que se concreta», reclama el profesor Bardavío, «en lugares»^[11]BARDAVÍO, José María. 1977. La novela de aventuras. Madrid: Sociedad General Española de Librería, p. 83, en «un espacio vivencial entrañable»^[12]Ibíd., p. 75. El segundo acontecimiento fortuito de la historia de Denon, tras el encuentro en la Ópera, se produce en el carruaje que lleva a los protagonistas. Aunque el narrador no se atreve a creer en la buena fortuna, la pequeñez del lugar provoca el primer contacto físico entre los protagonistas: «El movimiento del coche hacía que el rostro de Mme de T… y el mío se tocasen. En un choque imprevisto, me apretó la mano; y yo, por la mayor casualidad del mundo, la retuve entre mis brazos» (33). Este contacto parece disgustar a Mme de T., que acusa a su compañía de aprovecharse de la situación. El tercer lugar de seducción, y el que nos ocupa aquí, es el castillo, con su parque, su pabellón y su alcoba, donde Mme de T… propone al protagonista un paseo para «distraerse de todas aquellas reflexiones» (35). En este caso, lo fortuito del lugar determina el desarrollo de la relación. Al fin entendemos, pienso, que el point del título original marca también el lugar y no solo la expresión sin futuro, sin mañana.

Ahora bien, el paseo permite que los cuerpos entren en contacto de un modo permitido por la decencia: «Primero ella me había dado el brazo, después aquel brazo se había entrelazado, no sé cómo» (36). Cuando esta actitud les fatiga, «se presenta un banco de césped» (36), y es en este banco donde se produce el primer paso decisivo hacia el placer. Mme de T… acepta dar al narrador un beso de perdón para demostrarle que no le teme, pero ignora que «ocurre con los besos lo mismo que con las confidencias: se atraen, se aceleran, se calientan los unos a los otros» (37). Ante esta sorprendente oportunidad, Mme de T… reacciona tal como lo había hecho en el carruaje: interrumpe el beso y obliga al narrador a volver al castillo. Sin embargo, una riña les permite reanudar la marcha, es decir, el vagabundeo sin rumbo que hace posible la aventura. Es este un paseo que adquiere formas, por lo menos al principio, de peregrinación. En palabras de Antonio Prete: «Forma visual y onírica del deseo. Experiencia de un tiempo que se enciende en el más allá, de un amor que es un pacto de sentimiento con lo imposible. El viaje es también la mirada, propia del extraño, […] hacia el lugar de la única pertenencia verdadera, es decir, hacia las nubes, impalpables, fugaces: figuras de la levedad y la metamorfosis. […] Una búsqueda angustiosa de otro lugar que muestra en cada una de sus manifestaciones el vínculo con la repetición, con lo imperecedero, con el fracaso mismo del deseo»^[13]PRETE, Antonio. 2016. Il cielo nascosto. Grammatica dell’interiorità. Torino: Bollati Boringhieri, p. 57 y en el que, además, como escribe también Prete, se da una «confrontación de asperezas y la conquista de nuevos puntos de reposo y de vista, un ejercicio de purificación y de aproximación a un destino que lanza sus invitaciones desde lejos. […] Tiene como meta el desembarco en el jardín feliz que es el pensamiento dominante. Un aterrizaje que es la reconquista del propio sentimiento, una pausa que es el redescubrimiento de la propia fuerza. […] El jardín es también una figura que pertenece a la metáfora de la ascesis»^[14]Ibíd., p. 94. Y añade: «Un jardín secreto de la interioridad hacia la palabra de la memoria»^[15]Ibíd., p. 190.

En cualquier caso, en ese jardín secreto, la imagen de la distracción acabará por dominar el texto: «Me había vuelto a coger del brazo y andábamos de nuevo sin que yo me diese cuenta de la ruta que tomábamos» (41). Del mismo modo que el narrador no es consciente del final del paseo, tampoco lo es del propósito de las observaciones de Mme de T…, que critican la falsedad de la amante del narrador, y la muestran como una mujer sensible: «Nos internábamos en el gran camino del sentimiento y lo tomábamos desde tan arriba que era imposible adivinar el término del viaje» (43). Es entonces cuando interviene de nuevo el azar: Mme de T… divisa, de repente, un pabellón al fondo de una terraza, «testigo de los más dulces momentos» (43), del que lamenta no tener la llave. Los personajes se acercan a él, charlando: «Resultó estar abierto […]. Nos estremecimos al entrar. Era un santuario, y era el del amor. Se apoderó de nosotros; las rodillas nos flaquearon: nuestros brazos desfallecientes se enlazaron» (43-44). El sujeto del verbo enlazarse es el lugar (el santuario), no el propio deseo de los protagonistas, y ese es el lugar designado como responsable de la seducción. El pabellón deviene sujeto del verbo, como antes lo fue el banco de hierba. El lugar determina el goce. Tercer aforismo. Mme de T… reconoce, después del placer, el poder del lugar: «¡Ah!» -me dijo voz celeste-. Salgamos de esta peligrosa estancia; aquí los deseos se reproducen sin cesar, y nos quedamos sin fuerzas para resistirnos a ellos» (46). Un poco más adelante, repite esta idea: «¡Qué bello lugar! […] No ha perdido nada de su encanto» (49). Debemos dar a la palabra encanto el sentido de una pócima que tornara incapaz la voluntad. Pero no como algo esencialmente negativo. La cuestión, pienso, está cerca de Sollers cuando, en su biografía sobre Denon, se refiere al deseo como una brújula^[16]SOLLERS, Philippe. 1995. Le cavalier du Louvre. Vivant Denon. Paris: Plon, p. 17, defiende la importancia de los paisajes y decorados en Sin futuro^[17]SOLLERS, Philippe. 1994. La guerre du goût. Paris: Gallimard, p. 551 o habla, en referencia al mismo libro, de una fisiología avanzada que consiste en el goce de aprovechar el instante^[18]SOLLERS, Philippe. 2013. Fugues. Paris: Gallimard, p. 965.

Todo nos remite a lo mismo: Mme de T… parece decir, y así lo sugiere la narración desde el principio, es que los lugares son responsables del proceso de seducción, y que incluso actúan a pesar de la voluntad de los personajes: el azar del lugar sorprende a Mme de T…, y «esta peligrosa estancia» (46) es más fuerte que su voluntad. La insistencia del narrador en el azar, así como la responsabilidad del lugar en la seducción, es, por supuesto, irónica. «La letra mata, el espíritu vivifica», escribe Denon en el epígrafe de 1812, última revisión de la novela, tomando prestada esta frase de una epístola de San Pablo a los Corintios. La letra es el azar del lugar. El espíritu es la ironía de la insistencia del narrador en el azar para demostrar que no se deja engañar por él, aunque sea necesario, por decencia, fingir que lo cree: es Mme de T…, desde lo que es poco menos que un secuestro en la Ópera, quien determina el paso de un lugar a otro. La insistencia irónica en el azar preserva a la vez la decencia de Mme de T… y la desenmascara como un velo hipócrita que oculta la única realidad, el placer físico. El disfrute en el pabellón se describe con la misma ironía. La metafísica nomenclatura de los sentimientos –alma, corazón, felicidad, amor– prevalece sobre la del placer. La propia naturaleza se reviste de sentimiento: «el río […] rompía el silencio de la noche con un murmullo suave que parecía acordarse con la palpitación de nuestros corazones» (45). ¿Son estas descripciones el eco de una sensibilidad rousseauniana? Basta una pequeña frase para desenmascarar la ideología del sentimiento y denunciar irónicamente la transfiguración romántica de la naturaleza por el deseo: «Ruego al lector que recuerde que tengo veinte años» (48). Así concluye el narrador tras la discreta mención de una cuarta promesa de amor, tomada en el mismo banco de hierba donde Mme de T… se le había resistido anteriormente por pudor. Estos veinte años son los de la juventud, del valor viril que permite demostrar el amor cuatro veces seguidas. La coincidencia de lugar y sentimiento solo sirve de velo irónico que enmascara y revela, a la vez, el único motor de la seducción: el deseo físico. Al pasar de un lugar a otro, la primera parte de la historia traza las etapas de una seducción metódica que respeta las buenas costumbres, pero la preocupación por ese respeto, esencial hasta la escena del pabellón, se contradice extrañamente en la segunda mitad de la historia.

Ahora que los amantes se conocen de forma íntima, Mme de T… cambia su discurso y su tono, y proclama la verdad que sus palabras y acciones anteriores pretendían ocultar. Ella reduce, aparentemente, el amor a la simplicidad, elimina cualquier pretexto sentimental y declara que el placer es la única guía, la única excusa para la noche que acaban de pasar, y por eso se convierte, como escribe Jorge Gimeno en su prólogo a la edición de Hiperión, en quien goza y hace gozar, quien sabe y hace saber sus secretos^[19]GIMENO, Jorge. 1995. «Vivant Denon: la euritmia inquieta», en DENON, Vivant. Ningún mañana. Madrid: Hiperión, p. 40. Este curso de filosofía materialista encanta a su amante: «Hasta tal punto somos máquinas (y me avergüenzo de ello), que en vez de sentir toda la delicadeza que me atormentaba antes de la escena que acababa de ocurrir, estaba por lo menos medio llevado por la osadía de aquellos principios» (49). Es en este momento cuando Mme de T… menciona la existencia de otro lugar, el gabinete del castillo, en torno al cual gira la segunda mitad de la historia: «El castillo oculta otro aún más encantador» (49). La forma en que el gabinete se introduce en la narración difiere de la forma en que se tratan los demás lugares. Hasta entonces, los lugares aparecían y producían su efecto como por azar. En cambio, el gabinete es, ahora y ante todo, un objeto de discurso. El narrador dice: «Así, de vez en cuando, excitaba mi curiosidad sobre aquel gabinete» (51). La palabra curiosidad aparece tres veces seguidas, lo que demuestra un deseo más mental que sensual. El narrador confirma este cambio de sensaciones cuando reconoce su cansancio, que ya no le permite desear a Mme de T… como antes: «Hay que confesarlo, yo no sentía todo el fervor, toda la devoción necesaria para visitar aquel nuevo templo; pero tenía mucha curiosidad: ya no era Mme de T… lo que yo deseaba, era el gabinete» (51). El objeto del deseo ya no es Mme de T… sino el lugar que exhibe con palabras antes de llevar allí al narrador. El gabinete es lo contrario del pabellón: uno está en la naturaleza, el otro en el castillo; uno se encuentra inesperadamente, el otro es el objeto determinado de una búsqueda precisa y declarada que sacraliza el lugar como objeto de misterio. He aquí, pues, una topología del deseo.

El lugar ocupa el lugar del sexo. Ese íntimo suyo, formado por los amantes, lograda communitas que Blanchot no llamaría, en vano, inconfesable: la inventan para sí mismos, construida sobre el rechazo de las reglas que se aplican a todos, es ahora un lugar de anarquía en el que nadie puede penetrar sin comprometer el precario equilibrio que allí reina. La intimidad en el amor es asocial. No le sirve el parloteo cotidiano de los otros, donde los amantes están siempre presentes individualmente. Pero no nos equivoquemos: por apasionada que pueda parecer la adhesión del amante a este mundo compartido, el auténtico lugar de su identidad, su centro de gravedad, está depositado en el Otro. «Mi peso es mi amor: me lleva adonde quiera que voy», clama San Agustín^[20]SAN AGUSTÍN. 2010. Confesiones. Madrid: Gredos, p. 639. Es más, el amante tiene razón, ya que el amado es el único capaz de reconocerle, de sacarle de la clandestinidad en la que vivía sin saberlo antes de conocerle. Como señala Nicolas Grimaldi, en los cuentos de hadas, el amado es siempre el único que lo reconoce a pesar de las formas detestables en que la mala suerte puede transformarlo^[21]GRIMALDI, Nicolas. 2011. Métamorphoses de l’amour. Paris: Grasset, p. 39. Lo mismo ocurre con lo que Badiou llama tan bellamente la ceremonia de los cuerpos, «garantía material de la palabra, a través de ella pasa la idea de que la promesa de una reinvención de la vida se mantendrá, y además a ras de los cuerpos»^[22]BADIOU, Alain. 2012. Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós, p. 41. La intimidad del amor se despliega no solo como un lugar de abandono sin límites, sino también como un lugar de plenitud de los cuerpos, que se experimentan tanto más intensamente cuanto que son aprehendidos por el otro, que los conoce tan bien. Lejos de ser un subproducto del deseo, el amor es lo que lo hace en verdad milagroso, porque se retempla sin cesar en su satisfacción. Tan cierto es que el amor se relaciona con la totalidad del ser del otro, como que el abandono del cuerpo es el símbolo material de esta totalidad.

El amor no se hace por casualidad. En absoluto, claro que no. Mas, en cualquier caso, no tardaremos en averiguar que no es solo eso y que el amor íntimo, la communitas de enamorados que parecen formar, aunque sea temporalmente, Mme de T… y el narrador, no es solo un retiro de la verdad lejos de la mediocridad del mundo. Eso sería demasiado sencillo. El retrato está incompleto: le falta lo que hace del amor la fuente de nuestros peores tormentos, y de la intimidad amorosa una cárcel de oro. En tanto que invención de un modo para dos, el amor es también la historia de su turbulento viaje, en el que los amantes descubren que su intimidad está tan estrechamente ligada como les ha revelado sobre sí mismos. Tal vez Sollers tenga también parte de la clave, al menos, cuando insiste en el cuerpo de los amantes, encapsulado tapiz donde se entrelazan deseo y sueño, pues «el espacio descubierto aquí es el del cuerpo como significante mayor, el campo de la determinación simbólica alcanzado en el temblor del deseo. La matemática complicada que consiste […] en cubrir y descubrir al mismo tiempo el signo de ese deseo sigue la ley de la palabra que indica y permanece envuelta en esa indicación como lugar de su propia reserva. En el interior de ese rodeo, los fenómenos se colocan y se unen de manera imprevisible: desde los sueños hasta los encuentros reales, desde la obsesión hasta las sacudidas físicas, desde la vista hasta la visión […], todo está íntimamente relacionado, todo se corresponde»^[23]SOLLERS, Philippe. 2018. L’écriture et l’éxpérience des limites. Paris: Seuil, p. 28. Así, cuando los amantes llegan por fin «a la puerta de sus apartamentos, aquellos apartamentos que encerraban el tan ponderado reducto» (52), la morada de Mme de T… se convierte en la imagen de un cuerpo que el narrador ansía descubrir, sin dejar ninguna puerta cerrada, ningún desván oculto. Mme de T… ofrece el acceso a la morada como lo más íntimo y secreto.

El pabellón era el lugar del deseo natural velado por la noche y, por razones de decencia, oculto bajo el sentimiento; el hogar es el lugar del artificio y la indecencia: Mme de T… se muestra desnuda, el narrador hace la primera descripción física de su rostro y de su cuerpo y, gracias a los espejos que cubren las paredes del estudio, el placer mismo se expone y multiplica su imagen. Hemos demostrado ya que, mediante la identificación imaginaria, los espejos sirven para ser dos personas (una y su doble reflejado) en una sola esencia^[24]ARANA, Daniel. 2024. El otro decir, la otra orilla. Tres tratados. Bilbao: El Gallo de Oro, p. 181. El gabinete es, pues, un lugar de artificio en dos sentidos: todos los elementos que lo componen imitan a la naturaleza, y el propio lugar pretende producir un deseo artificial que la naturaleza (el cuerpo del Otro) no basta para suscitar. ¿Por qué anhela el narrador conocer este lugar? Precisamente porque Mme de T… lo ha descrito como un lugar arreglado por su marido, y él se convierte en «testigo… de los recursos artificiales que necesitaba [el marido] para fortalecer su sentimiento» (51). Lo ha descrito como un lugar rico en recursos artificiales para despertar el deseo. De modo tal que, como lo que el narrador desea es artificio y para ello, además de provocar, a través de la manipulación de los elementos de un lugar, gran impacto en nuestras emociones, el lugar, el espacio, como ha indicado, y con acierto, Gordon Cullen, «se convierte en una experiencia plástica, en un viaje a través de aglomeraciones y vacíos, en una secuencia de exposiciones y encierros, de expansiones y represiones»^[25]CULLEN, Gordon. 1974. El paisaje urbano. Tratado de estética urbanística. Barcelona: Blume, p. 10. El gabinete es un jardín totalmente artificial: una claridad suave y celeste es producida por lámparas ocultas por figuras y trofeos; deliciosos perfumes escapan de los pebeteros; los pórticos enrejados adornados con flores y glorietas están artísticamente pintados y se reflejan en los espejos que cubren las paredes del gabinete; el suelo está cubierto con una alfombra afelpada que imitaba el césped, etcétera (54-55).

No hay aquí sino, pienso, esa mirada excluida a la que se refiere Giorgio Bertone, en su extraordinario tratado sobre el paisaje en la literatura occidental, porque la vista no es un sentido ingenuo que se limita a ver lo que tiene delante, sino que lo que excluye la vista es necesario para que el paisaje aparezca en la mente del espectador: en su percepción mental y fantástica, no en su objetividad bruta (es decir, como hecho natural. La ambientación de la novela de Denon, si atendemos a Bertone, «precisamente circunscrita por la arquitectura del interior, proclama su perfecta exterioridad, hace alarde de su presencia autosuficiente […] y desde el pequeño rincón y las cortas dimensiones en las que está momentáneamente relegada, se afirma y amenaza […] con anexionarse todo el espacio y la atención exclusiva del espectador»^[26]BERTONE, Giorgio. 2000. Lo sguardo escluso. L’idea di paesaggio nella letteratura occidentale. Novara: Interlinea, p. 25. También podríamos hallar aquí que, como escribe Alain Roger cuando se pregunta si puede ser erótico un jardín, este espacio ilustrado por Denon solo puede querer el pecado si él mismo está erotizado por el deseo de los amantes. Existe, pues, una inducción del deseo debido a la feminización progresiva y fabulosa del Jardín que, a semejanza de la serpiente, es quien verdaderamente lo tienta: es él quien ha «querido el pecado». El paisaje, por su exuberancia, suscita el deseo y el ansia de los amantes induce, por proyección metafórica, a este paisaje^[27]ROGER, Alain. 2014. Breve tratado del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 187-189. Todo esto explica, en fin, que, cuando el narrador entra en el gabinete, exprese su deleite en términos que recuerdan a los de Saint-Preux, el preceptor de Julia, cuando descubre su jardín, en Julia o la nueva Eloísa, la inolvidable novela de Rousseau. Vivant Denon escribe: «Quedé asombrado, hechizado, no sé qué fue de mí, y empecé a creer de buena fe en los encantamientos. La puerta se cerró de nuevo, y ya no pude distinguir por dónde había entrado. Tan solo vi un bosquecillo aéreo, sin salida, que parecía no sostenerse en nada ni dar a parte alguna» (54).

He aquí, también, para poder compararlo, el texto de Rousseau: «En cuanto estuve dentro, la puerta quedó oculta por alisos y cedros […], y cuando me volví ya no pude ver por dónde había entrado y, al no ver puerta alguna, me encontré allí como caído del cielo. […] Sorprendido, arrebatado, transportado por un espectáculo tan imprevisto, permanecí inmóvil un instante»^[28]ROUSSEAU, Jean-Jacques. 1961. Œuvres complètes II. Paris: Gallimard (coll. «Bibliothèque de la Pléiade»), p. 471. Sorpresa, deleite, desaparición de la puerta e impresión de estar en las nubes: este eco es demasiado preciso para que creamos en el simple azar, pero es un eco paródico. En Julia o la nueva Eloísa, la impresión inicial de encantamiento de Saint-Preux conduce a una lección de Julia que explicará el trabajo que produjo el encantamiento, lección que refleja –alegóricamente- el proceso de sublimación que reside en el corazón de la novela. En Sin futuro, el encantamiento nacido del artificio actúa inmediata, mecánicamente, sobre el cuerpo: conduce al goce, y este goce provocado por el lugar, por la abundancia barroca de objetos, por el espectáculo del placer multiplicado por los espejos y por el lugar, en fin, que atrae a los amantes hacia una cueva oscura que parece una parodia del sexo femenino, sugiere una deshumanización del deseo asociado únicamente a las cosas. ¿Qué ocurre, entonces, en esta segunda parte del relato? ¿Es el objetivo de Vivant Denon, después de haber mostrado que el deseo es la única realidad que se esconde tras las máscaras decentes del azar y del sentimiento, parodiar el deseo mismo? ¿O se trata de desenmascarar el deseo como un mecanismo artificial producido por las cosas, como una forma vacía desprovista de humanidad en la que, reclama Baudrillard, «la metafísica entera desaparece»^[29]BAUDRILLARD, Jean. 1978. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós, p. 6? La respuesta a estas preguntas parece confirmada por la doble confesión del narrador: «Hasta tal punto somos máquinas (y me avergüenzo de ello)» (49) y «ya no era a Mme de T… lo que yo deseaba, era el gabinete» (51). Son las dos frases más citadas, como prueba misma de lo artificioso del deseo, donde se confunden, por falta de referencias, el principio de realidad y el del deseo, lo verdadero y lo falso^[30]Ibíd., pp. 47-48. Tomar al pie de la letra esta confesión del narrador sería perderse el espíritu del relato y olvidar la advertencia que Vivant Denon hace en su epígrafe como clave de lectura del relato. También sería pasar por alto el hecho de que la novela no termina en el castillo. El episodio del pabellón y el episodio del gabinete van seguidos de un tercer episodio y de un cambio de lugar.

Sin futuro describe el día siguiente y termina con un retorno a los lugares sociales: el jardín donde el narrador se refugia por razones de decencia y donde ve llegar a su amigo el marqués, amante de Mme de T…; el dormitorio de Mme de T…, a cuya cabecera acuden todos los hombres de la historia; y el carruaje al que Mme de T… escolta cortésmente al narrador al final de la historia, cerrando el círculo (otra vez Klossowski, de nuevo Nietzsche). La llegada del marqués proporciona la clave del misterio de la noche: se trata de una comedia -un simulacro, entonces- montada por Mme de T… para engañar a su marido haciéndole sospechar del amante equivocado. Por supuesto, el marqués ignora cómo pasaron la noche los protagonistas. Peor aún, con un obrar tomado directamente del gran Molière y su Escuela de mujeres, invita a su amigo a reírse de una farsa de la que ignora que él también es víctima. Se ofrece a sí mismo el placer de ver a Mme de T… por última vez. Esperamos una escena de confrontación final en la que el desprecio del narrador por los trucos de Mme de T. estalla, aunque en silencio. Empero, y paradójicamente, el único sentimiento que expresa es admiración. Más aún, lo que admira no es el talento de Mme de T. como actriz, sino su decencia, su gravedad y, en una palabra, su dignidad: «Todos nos pusimos en situación. Mme. de T… se había mofado de mí y me había echado, mi amigo le engañaba y se burlaba de mí; yo se lo devolvía, sin dejar de admirar a Mme de T…, que se burlaba de todos nosotros sin perder en nada la dignidad de su carácter» (65). ¿Cómo se puede seguir hablando de dignidad cuando todo parece mera comedia, simple simulación? El final del relato, es decir, no solo la revelación del marqués, sino también la escena final entre el narrador y Mme. de T…, es esencial: nos permite comprender, en retrospectiva, el episodio del gabinete.

Si volvemos a este episodio, nos damos cuenta de que cada una de las palabras de Mme de T… tiene una función precisa. El estudio sirve de moneda de cambio para la partida del narrador al amanecer, partida de la que él aún no es consciente, pero que Mme de T… sugiere que es necesaria aludiendo al estado de ánimo de su marido: «¿Os acordáis del aspecto que tenía ayer mi marido, cuando nos dejó? Vio el efecto que me producían estas últimas palabras, y en seguida añadió: Estaba más alegre cuando mandó arreglar con tanto rebuscamiento el gabinete del que os hablaba hace un momento» (50-51). El lugar se ofrece como cebo para hacernos olvidar la amenaza de la separación. Si Mme de T… transforma la entrada en el estudio en una «iniciación» es, dicho muy a las claras, para recordar en todo momento al narrador la necesidad del misterio: «Recordad […] que no habréis visto jamás, ni siquiera sospechado la existencia del cobijo en el que vais a ser introducido» (53). Introducirle en el estudio significa hacerle prometer discreción. Por último, la propia fatiga del narrador, que le lleva a desear el gabinete y no a Mme de T…, es un argumento más, no a favor del carácter artificial y vacío del deseo libertino, sino de la habilidad de Mme de T…. El gabinete puede parecer un exceso de placer, pero nos equivocaríamos. Al menos en la medida en que se adapta a un fin específico, la separación. Mme de T… no escatima nada a su amante, ya desde la primera noche; nada le deja sin desear: «¿Qué podríais desear? ¿Y en qué se convierte un hombre junto a una mujer, sin el deseo y la esperanza?» (50). El gabinete no es ni una parodia ni un simulacro del deseo libertino, sino, más bien, una estrategia al servicio del deseo. ¿Por qué necesita Mme de T. esta estrategia si el deseo está ahí? Porque sabe que no hay placer sin consecuencias.

La historia se llama Sin futuro o Sin mañana no porque cuente una aventura sin mañana, sino porque el mañana es el tema mismo de la historia: ¿cómo es posible experimentar el placer sin sufrir sus consecuencias? La novela parece corresponder la idea de que el minuto después del placer amoroso es ya la noche, como escribiría el eterno John Donne en un poema suyo^[31]DONNE, John. 1951. «A lecture upon the shadow», en The poems of John Donne. London: Oxford, p. 64. Empero, también demuestra que el placer puede ser más que una utopía si, y solo si, sus lugares están definidos. El pabellón y el gabinete salvan la realidad del placer eliminando sus consecuencias. El placer de una noche tiene dos trampas: el desprecio y el amor. Con el pabellón, Mme de T… evita el desprecio llevando la seducción a una conclusión decente. Catherine Cusset se refiere al libro, no por nada, como «una lección de decencia»^[32]CUSSET, Catherine. 1997. «A lesson of decency: pleasure and reality in Vivant Denon’s No tomorrow», en FEHER, Michael (ED.). The libertine Reader: eroticism and enlightenment in eighteenth-century France. Cambridge: MIT Press, pp. 722-731; gracias a la visita al estudio, se evita el peligro del amor. Con la alcoba, preserva la integridad del momento, definiendo con precisión sus límites. Se prepara para el mañana o, más exactamente, para la ausencia de mañana. Se prepara para la separación y la ausencia de consecuencias. Mme de T…, la estratega del placer, da título al relato. El episodio de la alcoba, empero, no contradice al del pabellón, sino que más bien lo completa. Representa la pendiente descendente del momento y permite que termine, que se cierre, sin consecuencias negativas. Si bien la alcoba es un artificio, hay que despojar al término de sus connotaciones peyorativas, que provienen de su oposición a la naturaleza. El placer en el estudio es a la vez natural y artificial. Con la alcoba se produce una reducción aparente: de un lugar abierto a un lugar cerrado, del amor al placer, del deseo al artificio. Esta reducción es el efecto de un arte, el de Mme de T…, que nos lo enseña, entre límites, matices y grados.

El narrador pone en práctica esta lección en sus últimas palabras, cuando, al subir al carruaje, frustra irónicamente a los lectores con el significado deseado: «Busqué la moral de toda aquella aventura, y… no encontré ninguna» (65). Todos los personajes están salvados ahora, como decíamos al inicio, con la conciencia escapando al mundo, titubeante, sin hallar moral alguna o, en palabras de Bataille, a la espera del momento deseado, del saber postrero, pues sabremos del deseo del otro «más allá del horizonte, […] tan solo al acercarse la muerte»^[33]BATAILLE, Georges. 1986. La experiencia interior. Madrid: Taurus, p. 79. La moraleja de la historia no se encuentra en otra parte, sino en una interpretación enigmática del deseo: en el momento de placer que no tiene otro sentido que sí mismo, y que se reduce a sí mismo solo porque sus límites han sido estrictamente definidos. Ya sabemos, gracias a Lacan, que el deseo da vueltas, termina donde empieza, esto es, que se inicia siempre en el lugar en el que de la misma forma termina: el deseo es siempre sin final, sin mañana, sin punto de mañana, permanece en errancia^[34]LACAN, Jacques. 2010. El Seminario V. Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires: Paidós, p. 346. El lugar, en Sin futuro -documento de un momento crucial en la historia de las ideas, cuando la voluptuosidad libertina se encontró con un sublime romántico sediento de inmensidad- no es el objeto del deseo ni la prueba del artificio: no es más que el medio de enmarcar el deseo para permitir que se despliegue, casi como final emblemático de un siglo de literatura libertina, en la intimidad de los sentidos.

No importa que hayamos arribado, al final del viaje, a un puerto donde, como dice Grimaldi, «el porvenir que uno había deseado no se realiza jamás sin decepcionarnos secretamente al dejarnos deseando su contrario. Pues desear es siempre desear lo imposible»^[35]GRIMALDI, Nicolas. 2007. Breve tratado del desencanto. México: Los Libros de Homero, p. 87. No importa, digo, pues en estos espacios sin tiempo, sin mañana, el infinito se ha hecho carne de quienes han buscado el placer, saboreando la ilusión de tener ahora en su interior las llaves del paraíso. Parece, entonces, evidente que el deseo tiene lugar. Sigue un sendero misterioso, una topología recóndita, cuyo sentido quizá no conozcamos ni siquiera después de los hechos consumados. La conversación queda abierta.