Experiencia de lo baldío: Nuevas notas sobre la poesía de T.S. Eliot

La realidad poética de Eliot es la escritura de un proceso vital a través del pensamiento y esa comunión va necesariamente unida a una procura: la de encontrar la paz a través de una satisfacción del ser entero.

En el poeta pesimista de The Waste Land, resulta singular su propia realización de la pasión –a veces tan literal como aludir a la Pasión de Cristo, con ese abril más cruel, que le da inicio- a través de la inteligencia, movido por un escepticismo que efectúa con resolución la pregunta, por más que nunca se pare en seco ante ella, movido tal vez por una sensibilidad bruscamente consciente del desorden, la inutilidad, la falta de sentido, el misterio de vida y el sufrimiento.

Si Eliot alcanza en algún momento, tal y como defendemos, un mundo de creencia y de convicciones de orden, lo hace tras ganar una batalla contra la fuerza de ataque de la duda y siempre permanece sujeto a su poder corrosivo. Por eso parece complicado, a priori, leer y aceptar su modelo poético sin compartir la fe del autor, pues casi cada línea de ella se ha escrito examinando los ojos del demonio, de la guerra y de la devastación. De lo baldío, en efecto.

Eliot parece ser -si no el mejor, al menos sí uno de los más experimentados- el intérprete de la experiencia meditada: su poesía permanece casi suspendida, en escorzo. Una poética que deviene, al ser alusión y separación, meditativa. Pero no se trata en absoluto de abstracciones, en tanto los pensamientos de Eliot lo son sobre la experiencia, a la que pertenecen las abstracciones: «el tiempo es irredimible, lo que pudo ser debe haber sido una abstracción».^[1]ELIOT, T.S. «Burnt Norton», en 1974. Collected Poems. London: Faber and Faber, p. 177 (salvo que se indique lo contrario, las traducciones son nuestras) Son sus propias palabras el todo de una parte de su molde particular de la mente, sentido que da, por tanto, a la experiencia pasada: «Están presente y pasado / tal vez ambos en el futuro presentes, / y el futuro en el pasado contenido / Si es el tiempo eternamente presente / todo tiempo es pues irredimible. / Lo que pudo haber sido es abstracción / que permanece como perpetua posibilidad / sólo en un mundo de especulaciones / Lo que pudo haber sido y lo que ha sido / apuntan a un solo fin / siempre presente».^[2]Ibíd., p. 177

Eliot es un observador, de relativa indiferencia, digamos, hacia el mundo fenoménico y por tanto sus afirmaciones directas son siempre sumarios de este estilo, concentraciones para las cuales el resto de su verso aparece como tantas otras indirectas. Y esos sumarios, establecidos como diapositivas en sentido figurado y constituyendo cada una de ellas la imagen aislada y fragmentaria que produce su propio efecto. Suposiciones, si se quiere, de una falsa acción mayor que la de una situación que sea, por último, sólo un momento detenido.

En Eliot, la forma subyacente –tomamos aquí como ejemplo The Waste Land– está conformada por movimientos creativos y cada movimiento es en sí mismo y por lo general muy preliminar, por más que cada uno de ellos logre la interacción acumulativa de una firmeza que apoya al otro. El resultado es una extraordinaria fusión de desconfianza y el dogmatismo del poeta visionario, es decir, el de sus propias experiencias. Y en esas experiencias de momentos detenidos, como decíamos antes, no hay nada de poema de postguerra, no si consideramos que Eliot realmente no incorpora experiencia sobre la guerra pasada o la vincula a su presente.

Empero, el mundo del poeta, allá donde tiene lugar, es sólo un ejemplo más de la naturaleza de doble filo de su propia realidad poética, que primero resulta infranqueable campo de espinas y luego sendero abierto, deleite mismo de su transitar. La poesía se deja fluir entre puertas que jamás se abrieron, entre descensos a la soledad perpetua. Sus obras confluyen: compárese esa exhortación para descender al mundo no mundo^[3]Ibíd., p. 181 con la frase de Julia Shuttlethwaite en The Cocktail Party, «En un ascensor puedo meditar».^[4]ELIOT, T.S. 1976. The Cocktail Party. London: Faber and Faber, p. 42

Junto con la imagen de las personas que habitan en una ciudad irreal y el inmenso poder de una visión oscura, uno de los elementos más esenciales aquí es la palabra ‘muchos’, cuya importancia se hace más evidente por su repetición en las dos líneas consecutivas, que intensifican la multitud y destacan la presencia de personas contra el impresionante fondo urbano. Esta pluralidad es un elemento crucial para conformar la dimensión irónica de la utilización del elemento complejo de la urbanidad en la obra de Eliot: afirmando que la absoluta soledad y el aislamiento se producen en el medio de una muchedumbre gigantesca, no en un pequeño pueblo –nos viene a la mente «Little Gidding», por ejemplo- donde el contacto humano es objetivamente menos frecuente o limitado en cuanto a la elección.

Eliot, como muchos otros modernistas, se sirve de ello en aras de mostrar la absurdidad y la disfuncionalidad de la interacción humana en la sociedad moderna. Dice él mismo en su poema Ash Wednesday, atribuyendo la cita a Dios, «Profetiza para el viento, únicamente al viento, pues sólo él te escuchará»^[5]Eliot, 1974, Op. Cit., p. 87. Si sólo el viento escucha, entonces está claro que para Eliot, la búsqueda frenética -como ha dado en señalarse- de lo fundamental y la destrucción terrible de lo accesorio^[6]LEY, Charles David. 1946. «La Poesía de Eliot«, en ELIOT, T.S. Poemas. Madrid: Adonais, p. 15, son la clave poética. Hay más de accesorio en esa urbanidad dolorosa que en cualquiera de los universos donde el viento se detiene para escuchar, como apuntábamos antes.

Las alusiones a Dante y Baudelaire que Eliot ha contemplado en sus notas intensifican aún más este dolor de multitudes: así, mientras Baudelaire habla de una «hormigueante ciudad llena de sueños»^[7]BAUDELAIRE, Charles. 2008. Les Fleurs du Mal. Paris: Pocket, p. 112-añadiendo otra dimensión más al aireado ambiente- donde además «a pleno día agarra el espectro al transeúnte», Dante, por su parte, describe un momento, en Inferno, en el que «venía detrás tan larga fila de gente, que nunca hubiera creído a tantos la muerte destruyera».^[8]ALIGHIERI, Dante. 1964. Divina Commedia (Inferno III, 55-57). Bologna: Zanichelli, p. 15

Contrapóngase la «unreal city» de The Waste Land, con la respuesta que da en «Little Gidding», uno de sus cuatro cuartetos: allí, refiriéndose a un pueblecito de Cambridgeshire cuya historia representa la simpatía ideal entre iglesia y estado del propio Eliot, presenta un lugar del siglo XVII, una Comunidad Anglicana que cobijó a Charles I durante la Guerra Civil. Eliot describe el acercamiento a la comunidad, imaginando a Charles I a su llegada nocturna; llega un «broken king» -rey roto, sí- aunque Eliot haga hincapié en la continuidad de la cultura del pueblo: «Si vienes por aquí / tomando cualquier camino, partiendo de cualquier sitio / a cualquier hora o en cualquier estación, / siempre será igual: tendrás que dejar a un lado / el sentido y la noción, pues no estás aquí para verificar, / instruirte, satisfacer tu curiosidad / o informar. Estás aquí para arrodillarte / allí donde ha sido válida la oración. Y la plegaria es algo más / que un orden de palabras, la tarea a conciencia / de la mente que reza, o el sonido de la voz al orar. / Y aquello para lo que, los muertos, cuando vivos, / no tenían lenguaje, hoy pueden expresar: la comunicación / de los muertos posee lenguas de fuego más allá del idioma de los vivos. / Aquí, la intersección del momento sin tiempo / es Inglaterra y es ninguna parte. Nunca y siempre».^[9]Eliot, 1974, Op. Cit., pp. 201-2

Está claro que la intersección del momento atemporal se produce no ya por el pensamiento individual («sentido y noción»), sino también por el comportamiento que ha sido repetido por generaciones («arrodillarse / donde la oración ha sido válida»). Fe y experiencia meditada, como decíamos antes. Por otra parte, esa «meditatio» que constituye en general la poesía de Eliot, y que tiene un sentido tan amplio, es también una reflexión sobre la situación y la precariedad de la vida en una civilización caracterizada por una sensación general de impasibilidad y desconexión. De lo pasible imposible.

Así, en una (di)sección transversal de la poesía de Eliot, la frustración causada por la incapacidad de cumplir la aspiración ardiente del amor y la amistad verdadera, es fundamental tanto como patente: los personajes viven en un mundo que se antoja desamorado, desnudo, despojado. Aquí entra en juego también el componente autobiográfico que prima en ocasiones, en su obra, pues no por nada, la propia vida de Eliot se caracteriza por la frustración y la desesperanza y consigue hacer del arte un medio/modo de escapismo, más o menos involuntario, de huida, por último, de esa amarga realidad que fue su vida.

En «The Love Song of J. Alfred Prufrock», su primer poema, ya casi todos los personajes son testigos de una forma de frustración (bien sea Prufrock, la figura central en el poema, en su contemplación fallida; bien las mujeres, también figuras de frustración). El poema es la expresión como tal del estado de ánimo de Prufrock, que reconoce su fracaso y la desconexión para con su propia vida. Prufrock es una representación típica del individuo moderno que ha elegido a sí mismo desconectarse de la vida y que está experimentando como resultado diferentes formas de terror. Esto resulta de su incapacidad para satisfacer su deseo de amor hacia la dama de clase superior. La imagen del insecto clavado en la pared es un ejemplo magnífico de todo lo anterior.

Siempre es la experiencia de lo baldío. Por eso Eliot, aún como poeta, novela lo baldío, lo yermo, porque se evade, necesariamente, de lo vulgar. No es que se refine hasta extremos trágicos, como ha ocurrido a algunos de los poetas más conocidos, sino que se convierte en el poeta de la torre de marfil, conformando así una doble personalidad, la de la vida real, y la del marfileño vigía. Eliot acepta el aislamiento, esto se ve en la mayoría de su poesía, tanto como por ejemplo, en obras teatrales como The Cocktail Party o The Confidential Clerk. El poeta, desde su torre de marfil, no puede por menos que culpar lo mismo al mundo externo. Aislamiento que empeora, o al menos, diluye en cierto modo, la posibilidad de la comunicación^[10]UNGER, Leonard. 1962. «T.S. Eliot«, en Tres Escritores Norteamericanos (Walt Whitman, Wallace Stevens, T.S. Eliot). Madrid: Gredos, p. 144-46 y trae, insistimos, la problemática propia del lenguaje a un relieve necesario.

Eliot alcanza su plenitud cuando se refugia en esas «chambers of the sea», que suenan lo mismo a paradisíaco que a silencio del ser. Y pierde dicha plenitud al terminar arrancado de éstas. Se ahoga^[11]Vid. ELIOT, T.S. 1974. «The Love Song of Alfred J. Prufrock«, en Collected Poems. London: Faber and Faber, p. 7. Su poesía se proyecta desde una perspectiva de crítica social conservadora, ortodoxa, pero inigualable y su eficacia viene determinada por el uso extensivo de esa alienación, de ese aislamiento, de esa, en definitiva, «muerte por agua».

Por otra parte, tenemos que reconsiderar la función del tiempo en la obra de Eliot, su interpretación más o menos consciente. Si se trata, como parece, de hallar claves en el pasado que hagan el futuro más previsible, no puede darse entonces el salto por el presente, a través de él, sino que debe de utilizarse éste como momento necesario, como interrupción inmutable para reflexionar sobre lo que fue y lo que será. Es la respuesta a Heráclito lo que hay en Four Quartets, una respuesta gradual, sosegada, pero concreta. Sus cuartetos son arquetipos bíblicos (el comienzo en el jardín), pero también es un ciclo, una suerte de riverrun joyceano, que nos devuelve al punto de partida. No cejemos en la exploración, dice el poeta, y que sea el final de nuestra búsqueda aquel lugar donde comenzamos. Termina incidiendo en una puerta desconocida que se recuerda, parece lógico pensar que se trate pues de aquella que da al jardín de rosas que jamás atravesamos.

Por más que a menudo se le denomine «poeta negativo», a causa de su implacable ataque a la modernidad en obras anteriores, en Four Quartets hay un punto total de inflexión: la vida de tiempo y el cambio que anteriormente había representado como lo «yermo», se encuentra en sus cuartetos respaldado por una espiritualidad absoluta, un nivel en el que los dos extremos de temporalidad y atemporalidad son indistinguibles. Por otra parte, Eliot retoma la experiencia de esta trascendental transformación espiritual como valor de todas las formas de vida tanto para el individuo como para el mundo.

Así pues, cabe decir de Eliot que en su último y más grande esfuerzo poético no encontramos una visión negativa o dualista de la vida después de todo, sino más bien la visión de un hombre que cree con fervor en la unidad espiritual. Lo que es especialmente satisfactorio sobre sus cuartetos es que Eliot, partiendo de ese final védico de The Waste Land, con las palabras habladas por los truenos, «Datta, Dayadhvam, Damyata», el poeta anticipa un mundo espiritualmente revitalizado y conceptualizado en su totalidad con esos cuartetos. En ellos, la importancia de este oscuro mundo se ha reducido, relegada a la esfera del tiempo para dar forma, como telón de fondo, a la eliotiana visión ampliada de la vida como acendrada eternidad.
Si sólo a través del tiempo se conquista el tiempo, entonces la solución de la paradoja será rechazar, desligándonos de él, la continuidad de éste. Habitamos una estructura arquetípica. Una identidad que se da en el tiempo, pero que no pertenece a éste. Es el presente, en efecto, desligado de la ansiedad al pasado y al futuro. Turbulencia y placidez poética son las máximas, contradictorias, de Eliot.

El principio nos hará recordar el fin, y la primera venida, la segunda.