Sin aliento, un parloteo: notas sobre des Forêts

No sé si deberíamos tomarnos demasiado en serio El Charlatán, la novela de Louis-René des Forêts.

Quizá porque, para ello, habría que leer mucho más allá de lo que está en el texto si es que queremos comprender una sola palabra. ¿Es un barro fértil, entonces, el de la escritura? En efecto, las flores de la retórica crecen en él, lleno como está de conchas y fósiles. Este lodo fértil de la imaginación es el fermento de la lectura. Lo que quisiera intentar encontrar en el punto ciego de los escritos de des Forêts es una especie de lectura sin la violencia de la dialéctica, el remache silencioso y la meditación tácita de un ensueño alejado del ruido y la furia que nada significan. Leer El Charlatán es, hasta cierto punto, sumergirse en las profundidades de un abajo que también está más allá, la inmersión para siempre suspendida, el instante desde entonces siempre pendiente, pero es el único otro mundo posible (no hay mundo postrero o antes del mundo, solo hay lo contrario, el interior, lo íntimo, de este mundo).

Producto, a lo mejor, de la charlatanería -uno de esos «lugares de paso recorridos con premura para ir a descubrir en otra parte, si todavía hay otra parte, tierras menos desheredadas»^[1]DES FORÊTS, Louis-René. 2015. «Face à l’immémorable», en Œuvres complètes. Paris: Gallimard, p. 1023- en cualquier caso, este escrito de tiniebla y silencio que es el texto de des Forêts exhibe una palabra omnipresente que plantea la cuestión de la ficción y sus mentiras. De forma análoga a la escritura (con la que se funde al principio de la narración), la voz del charlatán se pierde en la inmediatez conmovedora e inasumible de ser presencia para uno mismo. Es una fuerza tensora que busca unirse al impulso de la palabra y que, en tal impulso, empuja hacia atrás el punto último capaz de devolverlo a sí mismo más allá de la narración. ¿La presencia insistente de la voz señala el fin de las aventuras de la novela, de sus aventuras? ¿Es imaginable la novela cuando la narración de un acontecimiento o una historia parece propiamente imposible? En El Charlatán, esta imposibilidad se ejemplifica de forma espectacular: la fábula se representa ante nuestros ojos, inmersa en «el júbilo de la verborrea»^[2]DES FORÊTS, Louis-René. 2004. El Charlatán. Madrid: Arena Libros, p. 39. La historia y sus giros están minados por una voz agresiva que hace de la novela su carne y del lector su víctima, «desafío y carnicería», dirá Quignard^[3]QUIGNARD, Pascal. «Le Bavard, quatrième de couverture», en Des Forêts, Œuvres complètes, Op. Cit., p. 615, en palabras de Quignard. Rompe con la mentira de los relatos para imponer, hic et nunc, la presencia de su enunciado. Solitaria y palabrera, la voz narrativa desgarra su propia historia y, sin embargo, está atravesada por ecos novelescos que forjan vínculos con el modo del que se desprende que merecen ser examinados. Pues si el charlatán consigue denunciar la ficción y sus fabricaciones in vivo, ¿no es precisamente por una de las ficciones más tenaces de la modernidad: la de una voz viva que toma forma ante nuestros ojos?

La subjetividad del autor se enfrenta aquí a una entidad móvil, fantasmática, ininteligible y, por eso, El Charlatán comienza como una confesión que, nada más lanzarse, es pasada -no sin ironía- por el tamiz de la sospecha, yendo la confesión de la mano de la desmentida, como si, en una frase vertiginosa, se complaciera en el placer que desmiente precisamente al desmentirlo, abriéndose así, como en una vorágine, al secreto que se oculta. El narrador pretende llegar al fondo de este placer deplorable placer. El lector acaba por enterarse, tras un paréntesis sobre el estilo, una observación sobre la parodia y un retrato típico del charlatán, de que sufre de parloteo: se entrega al placer de parlotear porque sí, a riesgo de convertir su confesión en una «máquina [que] gira sin necesidad»^[4]DES FORÊTS, El Charlatán, Op. Cit., p. 10. En esta medida, la confesión (o desmentida) generalizada del tercer y último capítulo no hace más que retomar, ciertamente en un tono más agresivo, el punto de partida del relato, es decir, la maquinaria del chismorreo, y uno puede preguntarse por qué, o más bien cómo, el narrador logra el juego de manos de asombrarnos, de invertirnos con lo que sabíamos desde el principio.

¿Qué deja ver, entonces, esta revelación, este gran final? ¿Es una ilusión concluyente o, por el contrario, el golpe de gracia al aparato novelístico, esa máquina de mantener ilusiones? La sorpresa que experimentamos, cuando el texto se revela como pura cháchara, indica al menos que el narrador ha conseguido cegarnos en este punto tan evidente. La voz narrativa, de hecho, lejos de proclamar sus verdades y falsedades ex nihilo, se apoya en discursos que le dan un fundamento teatral. Pero esta fundación no se libra de la labor de socavar el texto a todos los niveles y acaba con él al romper primero con la narración de las crisis y luego con el propio discurso. Esta agudización de la voz tan cercana a sí misma lleva al hablante a fragmentarse también a sí mismo en un impulso destructivo que arruina todo el proyecto y frustra al lector con un final satisfactorio, a la altura de los objetivos anunciados. Esta pérdida admitida, sin embargo, conduce a una ganancia más discreta que no carece de importancia. En efecto, lejos de limitarse a la satisfacción de un capricho, a un alivio, esta ganancia da a la palabra una resonancia insospechada: «en conjunto, he llegado a lo que quería obtener. Me he desahogado, y que nadie me diga que no ha valido la pena»^[5]Ibíd., p. 94.

El charlatán del libro lanza su empresa como un intento antirretórico y antirromántico de remontarse «a los orígenes del mal»^[6]Ibíd., p. 10 y de relatar, con el menor ornato posible, sus ataques de parloteo, el primero en el acantilado, el segundo en el salón de baile. El imperativo de la verdad marca la pauta y justifica por sí mismo su preocupación por desvincularse subjetivamente de su caso y de su forma de presentarlo para poder objetivarlo mejor. Al igual que en Edad de hombre de Leiris (de la que deriva en parte El Charlatán), la ética de la confesión implica una estética sin complacencia y el rechazo de toda afabulación, pero, a diferencia de Leiris, la confesión es claramente fingida, es una ficción que, por hacer un espectáculo de sí misma, invierte toda pretensión de autenticidad en un fingimiento y juega con la paradoja de la mentira. Aunque el narrador pretende huir de todo efecto estilístico, los discursos al lector se inscriben así en el registro de la elocuencia y la fuerza persuasiva del escrito descansa en gran medida en una retórica oratoria: «para protegerme de las sonrisitas de los que […] estarían dispuestos a dudar de la veracidad de este relato, no puedo hacer nada mejor que recurrir a una sobriedad perfecta»^[7]Ibíd., p. 14. La exposición parlanchina de des Forêts permite que el narrador se desdoble, se convierta a la vez en fiscal y abogado defensor, que proporcione preguntas y respuestas para mantener el control y que conduzca, en solitario, el juego de la verdad, sin fallar jamás en su papel.

¿He dicho verdad? ¡Es que se trata de eso! De principio a fin, no hallamos más que la necesidad de revelar (confesar, confesarse): «me miro frecuentemente en el espejo»^[8]Ibíd., p. 7. Estas son las primeras palabras de una confesión ficticia imaginada por el charlatán. Ficticia pero no arbitraria. No puede evitar confesar, en estas palabras dictadas por una necesidad imperiosa e irreprimible. Es, sin la menor duda, algo esencial lo que se fragua en ella, aunque no devenga más que chisme, falsificación siempre. Tal vez incluso esta falsificación no sea más que la máscara de lo esencial, cuyo efecto, al hacer sospechar, es subrayar aún más su peso y su carácter grave. Pero, si esto es así, si lo que hay debajo es tan esencial, ¿de dónde viene la necesidad, para alcanzarlo, de recurrir a la fabulación?

La persona que habla mientras se mira en el espejo es un hablador, un charlatán, y lo que pone en marcha su narrativa es el deseo de descubrir cómo ha llegado hasta ahí. El relato gira así en torno al extraño fenómeno del nacimiento de un hablador, y como la naturaleza de su actor es el propio silencio, este nacimiento toma la forma de una crisis. El nacimiento de un hablador, el análisis de la crisis de la que surgió… este es el objetivo del libro. Pero, ¿qué pasa con el propio interlocutor? De hecho, toda la narración está, desde el principio, salpicada de insistentes digresiones sobre el trabajo de escribir. ¿Y este libro? No pretende más que expresar la necesidad de hablar que se ha apoderado del escritor.

El escritor de este libro es, por tanto, el escritor de un libro sobre el escritor en general.

El que se mira a sí mismo es el escritor, «enclaustrado en su habitación a la que quiere como un campesino a su tierra»^[9]DES FORÊTS, «Ostinato», en Œuvres complètes, Op. Cit., p. 1078. Así lo hemos escuchado en Ostinato, otra de las formidables obras confesionales de des Forêts. Lo principal que persigue con su cháchara es su propio nacimiento. El libro esconde la historia de una iniciación a la escritura. Una escritura que no es -el autor se encarga de insistir- la de tal o cual escritor. Des Forêts tiene cuidado de subrayar que no se trata de la escritura de ningún escritor en particular, ni de la búsqueda de un estilo personal. En este caso, la escritura pretende ser ante todo algo neutro, como si no fuera de nadie, su propio sujeto quiere que lo sea. En general, no se dice nada individual del que habla y se observa en el espejo: el espejo no tiene imagen. Y aunque en algunos lugares parece que aprendemos un poco más sobre su ser, en realidad sólo se revelan aquellos rasgos que pueden poner de manifiesto el carácter extremo de la prueba por la que tendrá que pasar, contribuyendo así a la alegoría. Todo lo que podría considerarse un detalle o una anotación individual o bien no se menciona, o bien se desmiente posteriormente, o se achaca a un miserable recurso literario. La historia es, por tanto, lo que queda cuando se ha eliminado todo lo accesorio y particular. Otra vez des Forêts, en Ostinato, deja escrita una idea a la que debemos retornar: «todo lo que no puede decirse sino en un exceso de palabras febrilmente arrojadas sobre la página»^[10]Ibíd., p. 1069. Detrás de estos restos está la esencia del escritor. Es su búsqueda la que da lugar a la larga charla. El escritor querría recuperar las condiciones de su nacimiento: la crisis de la que emerge, el drama de su esencia. Una circunstancia agravante es que la esencia que intriga al hablante es la de alguien que no tiene nada que decir. Fuera de lo que dice, un escritor no es nada; no tiene existencia, es decir, no es escritor. Es la esencia de una nada y un insignificante, por lo que no tiene literalmente nada que poner delante de sus ojos. En ella no hay nada que ver; cómo podría, en este caso, ofrecerse a ser descifrado. Siendo todo lo que hay que buscar, sólo se puede dibujar por etapas y rasgos sucesivos, que a su vez convocan a otros. En una palabra, sólo puede ser palabra, sólo puede ser una historia. La esencia del escritor toma necesariamente la forma de una historia.

El espejo es la promesa de una imagen. Quien lo mira es el escritor. Se busca a sí mismo, a su propia imagen que no encuentra. Pero mirándolo son dos: un observador, un examinador; un hablador que se cuenta a sí mismo y habla en el vacío, una mirada que le devuelve la mirada. Desde la primera línea del relato, esta doble vida -que responde a la división de roles entre narrador y lector- forma parte de la propia naturaleza del hablante. Una confesión, por tanto, abocada al vacío mismo. Una revelación que encuentra, en el tercer capítulo, su prueba: la denuncia final es tanto una demostración in situ como una demostración de principios. En contra de lo que el narrador dice de sí mismo, la última parte toma al lector como testigo al invalidar lo que precede. De este modo, se puede rastrear la veracidad de las afirmaciones del interlocutor. Así, al tiempo que se desvincula de la narración cuyos hilos denuncia, el narrador juega una baza que demuestra, con el ejemplo, la veracidad de sus afirmaciones. Se convierte en su propio denunciante sin perder el tono de la denuncia. Hay una gran crueldad en esa cesura, en ese corte del impulso narrativo; una crueldad que el lector paga, ya que la ruptura se produce en el momento emocionante y melodramático del presunto suicidio. Suicidarse y suicidar, con ese acto terrible, el habla, la conversación. Terminar esto se expresa entonces como un deseo absoluto de permanecer en silencio al borde de un canal donde, empujado por una especie de vértigo, el narrador fracasa. Este proceso brutal es una parodia de los giros novelísticos que interrumpen la escena en el momento más emocionante (el suicidio, el beso, la huida, la traición) y dejan al lector atónito, sin aliento, à bout de souffle. Sin embargo, a diferencia de éstas, la prosa pone fin, esta vez definitivamente, a la pretensión de ficción.

Se establece una relación dinámica, en los dos primeros capítulos de El Charlatán, entre la narración (relación de un relato) y el discurso (hacerse cargo de esta relación); conflictiva, tensional, dicha relación hace avanzar la prosa en un movimiento dúplice de afirmación y repliegue, de avance y evasión. La voz narrativa se desmarca de la historia que cuenta comentándola, divagando, justificando, negando y desviándose. Así, vuelve a su tema de forma constante sin perder ni su fundamento ni su impulso. Bajo la apariencia de la verdad, la narración se convierte en el fondo rodante sobre el que se injertan las rectificaciones subjetivas del narrador, su palabrería. Sin embargo, lejos de acortar la narración, estas rectificaciones digresivas comienzan por suspenderla, exacerbando así el deseo del lector de continuar. En definitiva, hacen durar el placer, una temporización que lleva al extremo la estrategia de la demora.

El juego digresivo en torno al uso (novelístico) de la descripción es muy significativo a este respecto. En El Charlatán hay una historia policíaca latente que tiene tanto de intriga, de suspense (el aplazamiento, las rutas falsas) como de juego abierto (pero amañado) de manipulación con el lector. El suspense opera y se duplica, además, por una atmósfera policial muy sensible en ciertos pasajes, en particular en la persecución por la ciudad desierta y el encuentro con el desconocido en el parque. La vertiente novelesca de El Charlatán es, de esa forma, desarrollada y criticada al mismo tiempo, ya que la crítica, al tiempo que señala posibles fraudes, espolea el ardor narrativo. A este juego no le pondrá fin el propio charlatán, al menos hasta el último capítulo.

Goce y muerte se dan al mismo tiempo, rompiendo con una narración cuyo discurso es, empero, un eco: el lector sabe, habiéndolo dejado en suspenso, que el silencio cubre (descubre, desvela) el deseo y la muerte. Es cierto que estamos cansados del coito verbal en el último capítulo, pero este cansancio no debe hacernos perder de vista el alcance imaginario al que nos invita el texto. Si hay una perfecta coincidencia de la palabra consigo misma, también hay una coincidencia narrativa en la medida en que el final de la historia se corresponde con el silencio del personaje dispuesto a lanzarse al vacío. El narrador puede afirmar que sus palabras son gratuitas -un simple alivio-, pero tiene que atravesar el sensible tejido del deseo para llegar a la vertiginosa felicidad de acabar con todo.

Hemos llegado hasta aquí e insisto de nuevo en que me gustaría decir que no es necesario tomar demasiado en serio la novela.

Quizá porque demasiada atención podría cegarnos. Correríamos el riesgo de acercar tanto el papel a la luz que se carbonizaría inexorablemente. O el de no ver, acaso, lo que está inscrito. Lo que está. Entonces, pienso, se podría leer la historia de des Forêts como una derivación del principio de La carta robada de Poe, otra historia que persigue nuestra modernidad. En el cuento de Poe, la pieza que falta -la carta- no está oculta, sino que está expuesta. Al descubrirse a sí misma, la carta también descubre el poder de lo obvio y la dificultad de ver lo que está ante nuestros ojos. En El Charlatán, el truco consiste en revelar lo evidente, no oculto sino ofrecido, en mostrar el acto mismo de mostrar, en hacerlo aparecer en el lugar mismo de su inscripción.

Ahora bien, ¿qué podría ser más difícil que mostrar este gesto, cómo rendirlo, este gesto, sin romper el hechizo, sin poner fin a la ilusión de que efectivamente hay algo que indexar? ¿Cómo, en definitiva, dar la vuelta a la propia mediación sin romper el pacto (el placer) de la representación? La respuesta que da El Charlatán es tan sencilla como eficaz: sólo se puede recurrir a la ficción con las armas de la ficción. Sólo se puede romper la ilusión ficticia desplazando la propia ilusión ficticia. En otras palabras, la narrativa, lejos de desprenderse de la ficción, se apoya en ella para hacer oír su voz. Lo que consigue así es «el deseo de una mediación por sí misma, desprovista de todo fin»^[11]QUIGNARD, Pascal. 2005. Le Vœu de silence. Essai sur Louis-René des Forêts. Paris: Galilée, p. 38, un medio que, como tal cosa, se hace inmediatamente perceptible. La voz narrativa adquiere así consistencia no sólo como palabra intempestiva, sino también como objeto de deseo. Aparece en pura pérdida, intensa pero fuerte de una resonancia novelesca sin la cual perdería su tejido sensible, su grano.

Al desplazar el juego de la anterioridad de un supuesto pasado a un discurso supuestamente presente que coincide con una actuación de lectura, des Forêts reduce la distancia narrativa al mínimo. El efecto de la inmediatez se une a la evidencia de una mediación capaz de mostrarse como un «medio sin fin», por citar a Agamben^[12]AGAMBEN, Giorgio. 2010. Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos. Anuncia los textos contemporáneos, incluida la Nueva Novela, que pretenden romper con el pacto ilusorio de la ficción para captar mejor una presencia textual. En esta perspectiva, ningún objetivo trascendente puede responder a ninguna narración. La voz narrativa sería precisamente esa distancia inmanente del texto respecto a sí mismo, de la prosa irreductiblemente atrapada en la intensidad de su decir.

Pero si, por un lado, Louis-René des Forêts busca salir de la camisa de fuerza de la representación para lograr una presencia más intensa, más viva, esto no significa, por el otro, que haga de la novela una tabula rasa, y parezca precisamente que la voz narrativa, en virtud de su resonancia, es un pliegue discursivo capaz de combinar el alcance imaginario y la intensidad del discurso en el momento, de reunir en una misma tensión representación y presencia, mediación e inmediatez. Lo que Michel Leiris dijo sobre la pintura de Francis Bacon es también cierto para el gran juego novelesco de Louis-René des Forêts, en el sentido de que se inscribe en esta tensión entre dos polos: «por un lado, el deseo de representar y, por tanto, de no ser abstracto; por otro lado, el deseo de no ilustrar […] de crear una imagen que se aleje de la representación […] y que, por tanto, sea relativamente abstracta»^[13]LEIRIS, Michel. 1989. Bacon le hors-la-loi. Paris: Fourbis, p. 12. La obra de arte, esta batalla librada en dos frentes, exige una oscilación similar. Es este duelo el que no consiguen captar ni el aislamiento estructuralista del texto ni la afirmación del retorno de la narración en su versión estrecha. Escindir la palabra de El Charlatán de la ilusión de la novela es convertirla en un verbo sin carne. Sin embargo, es con su resonancia metadiscursiva y narrativa que la voz, por muy imposible que sea, toma forma. Esta memoria del lenguaje y del imaginario que resuena en El Charlatán parece, como escribió Maurice Blanchot, irreal. Presta a la narración su lado fantasmal y distorsiona la situación: «Pues lo que viene a obsesionarnos no es tal o cual figura irreal (que prolonga más allá de la vida el simulacro de la vida), es la irrealidad de todas las figuras […] que afecta tanto al narrador como al lector»^[14]BLANCHOT, Maurice. 2011. La amistad. Madrid: Trotta, pp. 113-114. Al denunciar la falsedad de la ilusión novelística, también impulsa su fuerza.

La mentira de la ficción, parece decirnos Louis-René des Forêts, no sin malicia, es una ficción inteligente, así que quizás, sólo quizás, sea por eso por lo que no debemos tomárnosla demasiado en serio.