Retratos literarios: «Winesburg, Ohio», Sherwood Anderson

William Faulkner llamó una vez a Sherwood Anderson «escritor de uno o dos libros». Eso fue en 1953, doce años después de la muerte del segundo, y Faulkner probablemente sentía que estaba siendo generoso al dejar espacio en la eternidad para las historias cortas de Anderson. Sus muchos libros continúan entrando y saliendo de la imprenta –novelas, historias, tratados variados, autobiografías poco fiables o poemas en prosa- sin demasiado éxito. El único libro que nunca ha desaparecido de la vista es Winesburg, Ohio (1919), un tercio de lo que ha llegado a parecer una trilogía del medio oeste –o quizás su propio Purgatorio- que también incluye el Spoon River de Masters y la extraordinaria Main Street de Sinclair Lewis.

Winesburg, Ohio, la obra maestra, por tanto, de Anderson, es una colección de 23 bocetos interrelacionados (Anderson los llama cuentos) que retratan la vida en un pueblo del Medio Oeste –tierra natal del autor a la que, según nos han dicho, debía lo mejor de sus cualidades^[1]BROWN, John. 1956. Panorama de la literatura norteamericana contemporánea. Madrid: Guadarrama, p. 89- en los primeros años del siglo XX. Cuentos unidos por el nexo que supone el tropo en el que desarrolla, y que termina formando una novela. Una suerte de trabajo experimental, debido a sus múltiples opciones de lenguaje y focalización. Anderson escribió, más que una trama general, una sucesión de ejercicios de diáfana prosa con un foco puesto en la perspicacia de cada personaje. De camino, además, revela la infelicidad subyacente en sus personajes, así como el modo en que están relacionados con sus ambientes. El hilo conductor es la historia de la mayoría de edad de George Willard, un reportero que sueña con salir de los confines de su ciudad natal y abrirse camino en el mundo como escritor. El libro es significativo históricamente por su uso del lenguaje común para retratar a sus personajes, y que ha influido, sin el menor atisbo de dudas, en Hemingway y la Yoknapatawpha del propio Faulkner, como nos recuerda Fiedler^[2]FIEDLER, Leslie A. 1984. Love and death in the American novel. New York: Penguin, p. 345, pero también muy revelador por el lugar que ocupa en el desarrollo del realismo y naturalismo americanos. Winesburg, Ohio, por su enfoque en los impulsos psicológicos y biológicos de sus personajes, ilustra, pues, el comienzo del cambio entre un género y otro.

Durante este tiempo de nostalgias, Anderson dibujará un retrato muy diferente de la sempiterna ciudad americana, acerca de la lucha individual en su batalla contra la soledad y el aislamiento. En ese sentido, Anderson toma este ideal tan americano y lo expone como sólo un escritor de la posterior generación perdida podría: con un ojo puesto en la pedregosa realidad que define la era. El mundo giraba muy rápido y con él, aumentaba el sentido de impotencia y pérdida ante los cambios provocados por la industrialización y la Primera Gran Guerra. Winesburg, Ohio contiene mayor sentimiento de aleación que los de cualquier otro «comprometido» escritor modernista. Más de alguno ha caído en la trampa de sus predecesores puritanos: negar el presente que escapa a un mundo ficticio y que no se deriva de la realidad. Pero la lente de Anderson era de una perspicacia muy específica, única en este concepto del heartland. La diferencia en su decisión consistió en enfocar esta lente de escritura, por primera vez, en la América media a la que este héroe solitario Willard le da, como bellamente nos recuerda Pérez Gállego, categoría de creación literaria^[3]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1967. El héroe solitario en la novela norteamericana. Madrid: Prensa Española, p. 116.

Los ecos de Carson McCullers se encuentran también desplegados en este estilo de escritura simple, que encaja perfectamente con el tono sin pretensiones de cada pequeño texto, y al hacerlo torna cualquiera de ellos en algo mucho más poderoso. Es verdad que Anderson concibió su colección de cuentos como parte de un despertar espiritual («Hay algo que se extiende por los paisajes de América Central que puede salvarnos a todos si nos entregamos», diría en 1920), pero tampoco debemos obviar que existe una similitud patente, muy de época, con La Tierra Baldía, el gran poema de Eliot, toda vez que aquella sentaba precedente con su conflicto entre fragmentación y continuidad argumental. Anderson sólo aplica esta misma concepción a la prosa, como lo haría después, por ejemplo, Jean Toomer. Además de eso, la prosa reducida de Winesburg fue inspirada en parte y bendecida por Gertrude Stein, además de adoptada y preparada por Hemingway hasta que se convirtió en poco más que un manierismo. El estilo está efectivamente en desacuerdo con las vidas inquietas e insomnes de la gente de Winesburg que Anderson tomó como tema principal. La expresividad es la clave.

Los personajes nunca encuentran las palabras que quieren decir, o las encuentran sólo cuando están hablando con animales o con paredes en blanco.

Si hay un momento de liberación para el insigne trasunto de Anderson, el antedicho Willard, lo encontramos cuando musita magnas palabras hacia el cielo oscuro: «La muerte, la noche, el mar, el miedo, la gracia»^[4]ANDERSON, Sherwood. 1979. Winesburg, Ohio. London: Penguin, p. 185 (todas las traducciones, de ahora en adelante, son nuestras). El genio peculiar de Anderson fue concedernos la ilusión de que los cuerpos atrofiados de sus personajes tenían su propio lenguaje, uno que el simpático y omnisciente narrador de Winesburg, Ohio podía entender. Su método consistió en investigar los tics y peculiaridades de sus personajes hasta que surgieran sus historias privadas, un poco a la manera de un Chejov, nos dirá, con acierto, Danforth Ross^[5]ROSS, Danforth. 1961. The American Short Story. Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 30.

El candor sexual que subyace en Winesburg, con sus pastores voyeuristas y sus solteronas exhibicionistas, escandalizó a muchos críticos. Ciertamente, la sensibilidad de Anderson hacia la homosexualidad en algunas de las historias fue la de un iluminado para su época. Chejov, sí, y también el Lawrence americano, por qué no, como él mismo gustaba de imaginar. Pero los comentarios de Anderson sobre el sexo son siempre más suaves de lo que pueda pensarse, en todo caso más cerca de un Hardy que de Lawrence. La mayoría de los cuentos ofrecen un abanico de personajes con hambre y deseos internos -desde la pedofilia y la aprobación de Dios hasta la fama, la riqueza y la compañía humanas- que pugnan por sumergirse en la creencia de que nadie más alberga tales secretos. Por ejemplo, Elmer Cowley, incapaz de hacer amigos después de mudarse a Winesburg, siente que siempre es extraño o anormal, de alguna manera diferente a otras personas: «Me niego a ser el raro al que todos miran y espían […] Seré como los demás»^[6]ANDERSON, Winesburg…, Op. Cit., p. 194 (la cursiva es nuestra).

El uso que Anderson hace de este tema es más moderado que el de otros autores de la misma época, como Theodore Dreiser y Frank Norris, pero hay en Winesburg, Ohio, que comienza con un texto titulado «El Libro de lo Grotesco», una definición de lo excéntrico y lo caricaturesco: «En el principio, cuando el mundo era joven, existían muchos pensamientos, pero ninguno que constituyera una verdad. El hombre construía sus verdades y cada una era un compuesto de muchos pensamientos vagos. En todo el mundo había verdades y todas ellas eran hermosas»^[7]Ibíd., p. 23. Entonces la gente llegó, se lamenta Anderson, y se apoderó de dichas verdades: «Las verdades convirtieron a la gente en grotesca […] en cuanto una persona se apropiaba de una de las verdades, la llamaba suya, intentaba vivir su vida regido por ella, se transformaba en grotesco y esta verdad se convertía en falsedad»^[8]Ibíd., p. 24.

Hallamos, del mismo modo, una profunda reflexión sobre la escritura, como cuando, en «La Maestra», la señorita Swift, antigua maestra de Willard, le explica las dificultades que tendría que enfrentar como escritor: «Si vas a ser escritor tendrás que dejar de jugar con las palabras […] No debes convertirte en un mero vendedor ambulante de palabras. Lo que hay que aprender es a saber en qué piensa la gente, no lo que dice»^[9]Ibíd., p. 163 (la cursiva es nuestra). El propio Anderson trata de elaborar una explicación a la imaginación y la escritura creativa: «por alguna razón que nunca he entendido con exactitud, la imaginación debe ser alimentada constantemente o debe dejarse morir de inanición. Si uno se separa demasiado de la vida, puede, en ocasiones, convertirse en un poeta lírico, pero no se es artista. Algo se seca dentro, tiene sed y hambre […] la imaginación, en la naturaleza, constantemente debe alimentarse para que la vida imaginativa tenga alguna significación»^[10]CHASE, Cleveland. 1927. «Sherwood Anderson», en The Saturday Review of Literature, IV (9), pp. 129-130.

Como el viejo escritor cuyo cuento abre el libro, George debe crecer y al mismo tiempo mantener vivo al joven que lleva dentro, en ilustre ejemplo de Bildungsroman. Para convertirse en escritor, debe aprender a mirar bajo la superficie de lo que la gente expresa para entender sus pensamientos y deseos internos, y así devenir Anderson, para quien los cuentos de este libro narran historias de deseos humanos frustrados y conexiones humanas no realizadas. Lo último que George Willard, cuyo espíritu casi podremos vislumbrar ya liberado, a decir de Walter Allen^[11]ALLEN, Walter. 1965. Tradition and dream. Harmondsworth: Penguin, p. 100, sabrá al dejar Winesburg -para embarcarse en su vida de escritor- es cómo existir en un mundo así («todos, en el mundo, son Cristo y son crucificados»^[12]ANDERSON, Winesburg…, Op. Cit., p. 57) y dirigir su curiosidad principal hacia elementos de la vida fuera de la cotidianidad. Estos son mártires que, externamente, parecen recorrer senderos bastante estrictos. Si la vida de la tribu es aventurera, parece decir el autor, queda empero el individuo que, tal vez debido al rígido decoro impuesto sobre él, puede aventurarse con deseos secretos a través de un espacio sin atajos. Solamente la presión de muchas inhibiciones puede distorsionar los espíritus humanos hasta formas grotescas: «es la verdad la que ha hecho a la gente grotesca». Resuena Anderson, en sapientísimo ejercicio moral.

Al llegar al final, con Willard enamorado, sabemos que se ha escrito, a pesar de ese dispositivo grotesco, no la novela pesimista de la que fue acusado su autor, sino la gran novela del amor. No hay muros que dividan a los humanos. Todos están más cerca del Otro en Winesburg, Ohio.