Hay un ciprés…

En uno de los poemas del último libro de Hugo Mujica^[1]MUJICA, Hugo. 2019. A las estrellas lo inmenso. Madrid: Visor, pp. 71 descubrimos que un ciprés puede ser metáfora de aquello que no tiene nombre, de lo mistérico. Acaso Dios mismo.

¿Pero cuál es el nombre, si es que esto es posible, en el texto sagrado? ¿Cómo, con respecto al Nombre de Dios, encaja lo que es del orden humano? ¿Cómo se marca una identidad por escrito y en qué idioma, si el lenguaje de los poemas no es sólo el lenguaje ordinario de comunicación?

Lo sagrado trae al lenguaje dos cosas opuestas a la vez. Una buena y la otra mala, si es que uno se atreve a tomar semejante atajo para entrar en la metafísica y de esa manera tan burda. Una para Dios, el otro para la piedra (lo material de las cosas) y la víctima expiatoria (el hombre), que queda, de forma precisa, atrapado entre los dos. Uno para el Templo, sea lo que sea. De súbito, Saint-Exupéry resuena: «Comment, me dirais-tu, sont vraies les pierres et non le temple?^[2] SAINT-EXUPÉRY, Antoine De. 1984. Citadelle. Paris: Gallimard, p. 346 [la traducción y las cursivas son nuestras]. ¿Cómo es que son verdaderas las piedras y no el templo? La otra propiamente fuera del Templo, profano en el sentido etimológico del término.

Recordé, de súbito, al leer a Mujica, la geografía mental del Parnaso, nombrando en el punto entre las dos cumbres que lo componen (la roca de doble punta, cuyas cumbres son gemelas) una morada de las Ninfas que es el espacio mismo de lo sagrado: el intervallum. De este lugar que no es uno, esta grieta, pliegue venerado, se dice que no son los dos picos (vallus) que lo rodean, sino lo que se designa como un hueco, en cierto modo por defecto (faltus), en el mismo misterio que lo caracteriza.

Vuelvo a Plauto y su inter sacrum saxumque, que define tan bien, y para diferentes épocas culturales, la incómoda posición del vates sacrum, del poeta tanto inspirado por los dioses como respetado por tal cosa, y sin embargo considerado como la víctima expiatoria (ambos a la vez), sin que su propia muerte pueda, por ejemplo, ser considerada como un crimen. Entre lo trascendente y la piedra sacrificial, en el lugar del conflicto y la rebelión, la sangre de un poeta, siempre susceptible de ser derramada: «me condenaron a muerte / y me olvidaron atado al borde de la vida»^[3]MUJICA, Hugo. 2005. «Escrito en un reflejo», en Poesía Completa 1983-2004. Buenos Aires: Seix Barral, p. 241.

Este es el lugar del sacrificio expiatorio, de la ofrenda. Aquí está el lugar paradójico de las escrituras y de la poética de Hugo Mujica, que se encuentra expresamente construida sobre una doble función de la escritura.

Una, estrictamente hablando, desacraliza, es profana, externa a cualquier templo, a cualquier alienación de un ritual o de un dogma constituido, arrancándose así de la dependencia de un discurso. La otra, en cambio, sería la que resacrifica, ya que esto es lo que la literatura – digamos siempre la escritura – intenta, a los ojos del poeta: reunir una comunidad en torno a nuevos mitos compartidos, revisitados, reconstituidos, inventados.

¡Qué paradoja, pues, sustraer el lenguaje de la racionalidad discursiva (que mantiene su poder propiamente insurrecto) con la que se impone una razón poética –otra razón sin duda- prescindiendo de la Moral y de la Religión, pero razón, a pesar de todo, como facultad de pensamiento y capacidad de juicio! Todo está aquí –prevalece- en un intervalo, en un intermedio, como preocupación y obsesión, y al que su obra anterior se enfrenta también constantemente. Hay un saber del no saberse, pues así se nos ha dicho^[4]MUJICA, Hugo. 2014. El saber del no saberse. Madrid: Trotta, pp. 151 y «entremedio, / de orilla a orilla, / el gesto de todo náufrago»^[5]MUJICA, 2019, Op. Cit., p. 37.

El problema se amplía en la medida en que existe, por supuesto, la cuestión del lenguaje de la mitificación/desmitificación que el poeta utilizará para edificar su obra, como si estuviese atrapado entre varias contrariedades. Desde cierto ángulo, muestra una clara conciencia de lo que analiza y lo llama una «chispa en la noche»^[6]Ibíd., p. 28 (de sí mismo, de su cultura y creencia), y esto minúsculo, la chispa, apenas un aleteo casi en silencio, debe ser mostrado en su nivel esencial (algo que este poeta extraordinario hace siempre de manera notable): el del lenguaje.

Existe una suerte de prerrogativa que se impone desde el exterior, pero sobre todo desde el interior de una lengua que, aunque sometida a una inevitable sintaxis por parte del español, pertenece a ese inter sacrum saxumque, como si fuese aquella una censura que consiste aquí no en impedir que uno diga, sino en obligar a uno a decir, de hecho, en la lengua del Otro. El Otro de lo sagrado, que no es estrictamente lo profano, sino gratuidad de ser, «rama desnuda»^[7]Ibíd., p. 34.

A las estrellas lo inmenso (2019) no determina una estructura que resulte por sí misma un desvío de lo sacro, sino que este desvío, situado entre dos puntos, nos llevaría a la búsqueda de un lenguaje seguro, un lenguaje del desierto siempre en errancia, que sigue su curso. Tal vagabundeo, figura visible en esta obra, nos coloca ante una poética que no puede ser verdaderamente percibida sin la singular conciencia de un lenguaje poético encargado de darnos acceso a un nuevo conocimiento de nuestro mundo interior, mucho más profundo y fértil. Abordar esta cuestión significa, necesariamente, abordar la noción de espacio, es decir, lo que ocupa el lugar de la psique y la moralidad: «Es siempre sobre / lo otro que la lluvia / cae»^[8]Ibíd., p. 41. Al postular en primer lugar que el ser es por su relación con el mundo, Mujica no puede por lo tanto escapar a las dimensiones más profundas y esenciales del espacio judeo-cristiano.

Fue el Génesis el que nos ofreció las primeras manifestaciones de la errancia. La historia de Abel y Caín se nos ofrece como una matriz cuyas variaciones son infinitas. Ulises, en el linaje de Caín, forma parte de esta preocupación por dar una representación o una forma, cuando no se trata simplemente de otorgarle un sentido a la existencia humana. El deambular de esta poética es mucho más que un tema o motivo único que circula en la obra.

Vagar nos invita aquí a encontrar las múltiples posiciones de la persona en su dimensión ontológica de ser-en-el-mundo: la escritura poética asume una figura humana desorientada, busca su forma primaria, original, en busca de sentido, y en consecuencia busca tomar medida del espacio.

La obra de Mujica también es un camino, un paisaje imaginario hecho de circulaciones nocturnas, lluviosas, de evasiones más o menos conscientes de la muerte. En todos los textos se dibujan tantos lugares, tantos espacios donde uno tiene razones para perderse…una leve tendencia a la irrealidad que nos lleva hasta el silencio, un silencio que antes empieza en las almas. Sagrado, entonces.

La palabra es aquí un mediador que nos permite percibir el rostro de la realidad no como es hoy sino como resulta, en sí mismo, alterado por la eternidad.

Si lo irreal se comunica con lo real y lo trasciende, lo hará mediante el movimiento y el silencio. Poética del vacío, metafísica terrenal, la afirmación del valor mismo de un lenguaje de la errancia nos lleva, paralelamente, a la del sujeto, un sujeto lírico, dotado de una nueva relación con el objeto.

En este campo fundamental, Mujica me parece que es el heredero de una tradición lejana, al mismo tiempo que asegura la renovación de una escritura poética libre de sus desechos y excesos.

En la obra de Hugo Mujica, la poesía vaga y yerra, buscando su lugar en una circulación a través de las formas, reafirmando constantemente sus posibilidades. En suma, que se guía por el distanciamiento de la excesiva materialidad lingüística o verbal y se pone del lado de lo que produce la emoción subyacente a toda actividad poética.

La originalísima construcción de A las estrellas lo inmenso, como del resto de sus libros, es una buena ilustración de esta exigencia del texto literario: ninguna emoción sobre un momento particular de la infancia, ninguna atención curiosa hacia un acontecimiento singular o a una palabra. En todo caso, un libro que da importancia a unas pocas imágenes privilegiadas y a la impresión que crean, en torno a una carencia y a una brecha: caminos dispersos, exploraciones interrumpidas e incompletas, perpetuamente alertadas por el deseo de encontrar la mirada, percibida, soñada, transfigurada por la imaginación.

Así, todo lo que está escrito se construye según las leyes de la sensación, la memoria y la transformación poética de un material percibido mediante las leyes de la errancia.

La emoción poética necesita un encuentro aventurero con el universo exterior que pueda ofrecer la posibilidad de materializar el espacio de lo más íntimo. A la manera de un Heidegger, esta poética es la de una palabra, muchas palabras, que creemos oír cuando ya no oímos nada^[9]HEIDEGGER, Martin. 1990. De camino al habla. Barcelona: Ediciones del Serbal, pp. 195-215. Una palabra que se pierde en la distancia, aunque no todo, o casi nada, esté perdido. Estar atento es escuchar, pensar. Y de repente, pensar el lenguaje es «dejar hablar al poema»^[10]MUJICA, Hugo. 1998. La palabra inicial. La mitología del poeta en la obra de Heidegger. Madrid: Trotta, p. 96. Así que la palabra toma forma por sí misma, se convierte en un poema, con sus tiempos fuertes, sus silencios, sus regresos, sus movimientos, sus retiros.

¿Y qué hace la poesía según Heidegger? Ser el pensamiento fiel, decir el poema del Ser.

La palabra de Mujica, como la de un Parménides, contiene la poesía que dobla la ola de la llegada del Ser, traza y retrocede incansablemente en esta línea que separa y conecta al Decir y lo dice. Dice del Ser, yerra.

Porque hay un ciprés aún sin nombre y quizás debamos llamarlo Poema.