Retratos literarios: «Venus privada», Giorgio Scerbanenco

En la posguerra, y hasta la década de los sesenta, se dieron las condiciones para el renacimiento de la novela policíaca en Italia. La sociedad italiana había superado rápidamente su atraso industrial, y la llegada de la modernidad supuso también el desarrollo de las grandes ciudades, las migraciones internas, la pérdida de referencias en la sociedad rural, el auge del crimen organizado, las nuevas oportunidades de enriquecimiento… en definitiva, el marco ya clásico de la literatura de investigación. También existía un nuevo público, dispuesto a consumir una literatura popular capaz de satisfacer sus nuevas necesidades. La novela policíaca italiana resurgió así en los años cincuenta en una Italia en plena transformación social y política, que las novelas intentaban describir anticipando la ambigüedad del boom económico. Sin embargo, pocas de las novelas italianas ofrecidas en las numerosas colecciones de detectives ofrecen una verdadera originalidad, y los lectores que ya no creen en el mito de la nación prefieren el exotismo americano. Como signo de los tiempos, durante una década los autores italianos adoptaron seudónimos americanos o ingleses para imponer sus textos.

La novela policíaca italiana parecía definitivamente destruida cuando la editorial Garzanti, que había sido la promotora del noir americano en Italia, publicó en 1966 Venus Privada, escrita por Giorgio Scerbanenco, con cuya muerte, concluyó, a decir de Benedetta Bini, «la breve historia del giallo italiano»^[1]BINI, Benedetta. 1989. «Il poliziesco», en Letteratura italiana. Storia e geografia. III: L’età contemporanea. Ed. Alberto Asor Rosa. Torino: Einaudi, p. 1022. Su personaje, Duca Lamberti, ya no se aleja de las expectativas del público y corresponde a una realidad social italiana. Médico inhabilitado por eutanasia, Lamberti, en el curso de las investigaciones que le sugiere el comisario Carrua, descubre lo que se esconde tras la respetabilidad de la rica burguesía milanesa: la delincuencia juvenil, la prostitución y otras industrias del crimen. Sobre todo, este personaje errático y marginal, con poca confianza en las relaciones humanas, es un individuo cínico en conflicto con una sociedad que exige silencio e insensibilidad y en la que prevalece la ley del más fuerte. La supervivencia sólo puede lograrse mediante el uso de la violencia y Scerbanenco se ve así tentado por el nihilismo, ya que todos los valores humanos han desaparecido. Aunque Scerbanenco comenzó a escribir en 1940, debe su fama internacional, sin duda, a Lamberti y la tetralogía que completan Traidores a todos (1966), Muerte en la escuela (1968) y Los milaneses matan en sábado (1969). En un principio, nada parecía apuntar a que Lamberti, médico, fuera también detective o policía. Pero por ayudar a una enferma terminal a morir de cáncer, Duca es condenado a tres años de prisión. Su padre, un oficial de policía, no sobrevivirá al dolor. Al ser liberado, Duca comienza a colaborar con la policía, como si quisiera continuar el trabajo de su padre, interrumpido por su culpa.

En medio, pues, de esa industrialización y desarrollo urbano a la que aludíamos al inicio, la capital lombarda deviene el escenario ideal para las novelas de Giorgio Scerbanenco. La ciudad, lejos de ser un mero elemento decorativo, es tratada como protagonista, con su propia cultura y carácter particulares. Scerbanenco, y después de él todos los escritores del género, se sirve de las nuevas técnicas de la novela negra para denunciar con rabia y desencanto el deterioro del tejido urbano por la industrialización y la especulación inmobiliaria. En definitiva, por el capitalismo. Atrapada en su inmediata transformación, la ciudad, Milán, se convierte en un espacio despoblado y desierto y es una metáfora de las transformaciones de la sociedad y del hombre. He aquí un lugar para la verdad imposible. En este espacio laberíntico, que no está totalmente cerrado –pero del que no se puede escapar, precisamente porque este espacio no tiene límites precisos- la experiencia de los personajes es, sin duda, de encierro. Las aberturas son falsas. La ciudad que invita a escapar mata a quien quiere hacerlo.

Se convierte en una ciudad trágica en el sentido en que la entendía Roland Barthes, es decir, el lugar del que no se puede salir sin morir^[2]BARTHES, Roland. 1992. Sobre Racine. Madrid: Siglo XXI, pp. 51-52. La indefinición de estas ciudades hace que las acciones y la investigación sean inciertas. El hombre es presa del extravío y del error. El investigador ya no sabe lo que busca. Entra en el juego infernal e infinito de las imposibilidades. Imposibilidad de escapar de la propia condición: la mayoría de los investigadores enfrentados a los males de las ciudades están en crisis. Se quejan de su trabajo y, conscientes de estar atrapados en una vorágine, a menudo se inclinan por la violencia y el abandono de la investigación. Imposible escapar de la ciudad. Imposibilidad de hacer posible lo imposible (el misterio, resolver la investigación). Imposibilidad de lo posible. A partir de ahí, la investigación llega a un punto en el que el enigma parece perfectamente insoluble. Únicamente las terribles conclusiones a las que llegará Lamberti pueden responder al tortuoso juego de las imposibilidades.

Con su particular experiencia, es evidente que aquel no es un policía como los demás, para empezar porque ha cumplido condena en la cárcel. Además, Duca aborda el crimen con una doble perspectiva: como médico, tiene una mente científica y dilucida los crímenes mediante un análisis metódico; como hijo de un policía milanés, está familiarizado con la inquietante realidad de esta turbulenta ciudad. Con el paso de los años y los negocios, Duca se da cuenta de que, en el fondo, los trabajos de médico y policía no son tan diferentes. Carrua, amigo de su padre, resume esta realidad: «Un médico es un policía del cuerpo; la enfermedad, casi siempre, es un delincuente al que hay que descubrir, seguirle las huellas. Tú has podido ser un buen médico porque eres policía, como tu padre»^[3]SCERBANENCO, Giorgio. 2011. Traditori di Tutti. Milano: Garzanti, p. 24.

Duca Lamberti lucha contra el mal, que está minando Milán como un cáncer, y combate esta enfermedad de la sociedad con todas sus armas, sin dudar en utilizar él mismo la fuerza y la violencia. En la moderna Milán, poblada por personajes ciertamente extraños e inquietantes que son más bien los posibles actores de una mutación prácticamente positiva de la sociedad, Scerbanenco, con su mundo negro e inmóvil^[4]DONINELLI, Luca. «Prefazione», en SCERBANENCO, Giorgio. 2011. Venere Privata. Milano: Garzanti, p. III, se erige en portavoz de la crisis moral que también trae consigo la inseguridad individual y la desconfianza en los demás, tal como apunta Antonio Via en uno de los pocos monográficos publicados sobre el novelista de Kiev^[5]VIA, Antonio. 2012. Giorgio Scerbanenco. Un Archetipo del Romanzo Poliziesco. Roma: Aracne, p. 63. En la raíz de los crímenes está precisamente el rechazo del otro, la incapacidad de aceptar las diferencias, que se convierte en un delirio de pureza y en una obsesión por restablecer un orden moral, que sentimos perdido para siempre. Sin duda, Muerte en la escuela, el tercero, que sigue siendo para mí el más cruel y brutalmente memorable, es quizá el más acorde con todo lo anterior. Lamberti investiga el atroz asesinato de una joven profesora por parte de once adolescentes de entre trece y veinte años. La metodología empleada por el detective está a la altura de la crueldad misógina de los asesinos:

«¿Podemos abrir un poco?, dijo tímidamente el taquígrafo. Duca cogió la segunda botella de anís del suelo y la descorchó, luego la puso sobre la mesa. Hace tres días, estos muchachos se emborracharon con anís lactescente de casi ochenta grados. Todavía están en shock etílico y ese olor les provoca náuseas. Vertió toda la botella de anís sobre la silla en la que se sentaría el siguiente chico a quien había que interrogar, y sobre el suelo. Ya que la ley no me permite interrogar a estos matones dándoles una patada en la cara, entonces me veo obligado a recurrir a métodos psicológicos»^[6]SCERBANENCO, Giorgio. 2010. Il Ragazzo del Massacro. Milano: Garzanti, pp. 51-52

Es en las novelas protagonizadas por Lamberti donde se escucha con más fuerza lo que estoy tentado de denominar un grito lírico, si se me permite sustituir la comunicación fraternal del sujeto romántico por la violenta soledad del hombre en la sociedad contemporánea.

En la obra de Scerbanenco, la ternura por las víctimas de la gran ciudad podrida forja el estilo. En este sentido, las descripciones de cadáveres parecen especialmente significativas: multiplicadas a lo largo de las novelas, repetidas obsesivamente a lo largo de las mismas, están siempre desfasadas (por debajo o por encima) respecto a lo que ciertamente constituye, dentro del thriller, un τόπος. Puede que por una excesiva contención voluntariamente cercana a la pseudo-objetividad del informe policial: «Hace unos días mataron a una joven que medía casi dos metros y pesaba casi un quintal. La mataron de forma despreciable: primero le desfiguraron, quizá con piedras, toda la cara; luego, desnuda y quizá aún viva, la arrojaron a una hoguera de maleza junto a la Vía Emilia. La encontraron asándose. Algo así como el pollo a la plancha […] Era un ser humano, una muchacha joven, no un pollo a la brasa»^[7]SCERBANENCO, Giorgio. 2011. I Milanesi Ammazzano al Sabato. Milano: Garzanti, p. 58

En estas discrepancias hay un dolor irreductible a las normas lingüísticas. Sin embargo, es importante señalar que el yo origen que subyace en el «thriller lírico» de Scerbanenco no es, de manera directa, el yo real que una autobiografía o biografía trataría de reproducir. En verdad, Scerbanenco es el hijo de un funcionario ruso fusilado por los comunistas, el niño desplazado al que en Odessa llamaban sucio italiano, el emigrante que en Italia tuvo todo tipo de trabajos en la industria alimentaria, el escribiente mal pagado que durante años se desempeñó en la columna Cartas desde el corazón en dos famosas revistas. En definitiva, es el que experimentó en su carne y en su inteligencia la exclusión y la violencia que engendra la indignación. Pero esta indignación real, referencial, no anida en los datos referenciales: sólo es legible (y, por tanto, comunicable) en la inestabilidad de la enunciación, en una escritura en acto cuyos excesos no pueden contenerse dentro de las limitaciones del género, en una tensión fática que perfora y excede el orden establecido de los significantes.

El lirismo del thriller sólo puede ser el lenguaje: Scerbanenco anhela narrar una historia mediante la queja, la avidez de contarlo todo, con pausa y, sin embargo, furia. Su rabia nos alcanza intacta, colmada, sin censura, porque el narrador está muy cerca de él. En ocasiones desconocemos quién habla, y es posible que esto lleve a creer que Scerbanenco es Lamberti, y se confunde al mensajero con el mensaje, argucia de viejo escritor en lo mejor de su carrera y en la mejor verdad de su carrera. En esta sociedad cuyas divinidades terminan asesinadas en los solares de cualquier suburbio, muertes que casi siempre es inútil investigar, la prosa afilada de Scerbanenco nos exhorta a insistir: «Cada vez que se encuentra a un rufián hay que aplastarlo […] cuantos más aplastes más habrá […] pero tal vez haya que aplastarlos de todos modos»^[8]SCERBANENCO, Venere Privata, Op. Cit., p. 99.

Nada sabemos acerca de si tiene solución esta maldad terrible, pues, al fin y al cabo, y de tal forma retumba la disquisición de Umberto Eco, la cuestión básica de la filosofía es la misma que la de la novela policíaca: ¿de quién es la culpa?