Una escritura todavía (desde entonces siempre) pendiente

Dos textos primero, en un eco distante, ambos habitados por la imposibilidad de morir. Privado de su fin, el tiempo se repliega sobre sí, la repetición invade el espacio y la escritura, desvelada, adquiere el atractivo de un nuevo comienzo. Estas dos narraciones muestran cómo la torsión del lugar da forma a la intrusión de la palabra escrita.

Cuando el barco del cazador Gracchus atraca en el puerto, la ciudad se despereza de repente: los que estaban sentados, o acostados, o sentados en posturas fijas, desaparecen, y el movimiento conduce a posturas y lugares, sin dejar ninguna figura estable o lugar de descanso. En todas partes hay signos de una reversión espacial, que afecta a la orientación de las rutas, paredes y caminos. Las ventanas se abren -desde el interior- o permanecen cerradas por fuera; las palomas se alejan volando, los niños se inclinan; las puertas se multiplican, se abren o cierran, se desciende por los escalones pero se suben las escaleras; al entrar en una casa, se da la vuelta a un patio, que resulta estar en el primer piso; y la gran cámara frigorífica donde se depositó la camilla del cazador se comunica tanto con la roca desnuda como con una habitación vecina donde se desaparece. Así, el lugar emerge en todas sus dimensiones, verticales u oblicuas, pero éstas se invierten constantemente según la lógica de los impulsos contrarios que las arrastran.

Todo el espacio está construido a imagen y semejanza del falso movimiento que condena al cazador moribundo a navegar de una orilla a otra, de un paso a otro, «hacia arriba o hacia abajo, hacia la derecha o hacia la izquierda, siempre»^[1]KAFKA, Franz. 2017. «El Cazador Gracchus», en Cuentos Completos. Madrid: Valdemar, p. 344. La exterioridad, que aflora en la roca, o en el agua que rodea la cabaña, prohíbe la intimidad de la muerte y precipita un ir y venir desorientado, espaciando el lugar, fragmentando sus contornos. Cada cosa es duplicada por una sombra, la que inicia la vista del puerto y prolifera en las paredes de la casa; cada delimitación local -el lago, el cabaret, el barco o el edificio- revela la duplicidad de un límite -la orilla, el muelle, el puente, el umbral o el costado- que amenaza la valla en el momento mismo en que la indica. El espacio se abre al cerrarse, las líneas se voltean, el borde levanta la ambivalencia de las divisiones.

Encontramos aquí, ahora móvil, la ordenanza dual Atlántida-Khôra.

En este lugar, todo imbuido de su reverso, la imposibilidad de morir impide el fin del tiempo o el límite del movimiento. La ciudad se llama Riva, pero el propio intervalo del espacio ordena una deriva del lugar, cuyo curso causa la inversión. Kafka, nos dirá Blanchot, «pertenece siempre a la otra orilla»^[2]BLANCHOT, Maurice. 2010. De Kafka à Kafka. Paris: Gallimard, p. 114. ¿Es la memoria del cazador Gracchus la que gobierna la topografía dibujada en El instante de mi muerte? Dejaremos de lado los problemas planteados por una ficción autobiográfica, donde la división indivisa del yo y el él es, de hecho, una tercera persona entregada a lo neutro. De manera similar en Kafka, la entrada al puerto de Riva se rige por una impersonalidad que a veces se da positivamente («se podía ver») y a veces pone en juego la negatividad («nadie les hizo tampoco ninguna pregunta, nadie quiso fijarse»^[3]KAFKA, «El Cazador Gracchus», Op. Cit., p. 340). Por una analogía más insistente, el disparo simulado, conocido por el narrador blanchotiano, esta falsa muerte que dejará «el instante de mi muerte desde entonces siempre pendiente»^[4]BLANCHOT, Maurice. 2000. The Instant of my death. California: Stanford University Press, p. 11, ordena una narración regulada por el movimiento repetido de entrada y salida, de ida y vuelta. Ya sea el joven que envejece rápidamente o el nazi que dio las órdenes: «Afuera, afuera»^[5]Ibíd., p. 3. Doble exterioridad, que arranca del castillo, para inscribir el rastro de otra vivienda y de un tiempo lejano. Este ir y venir, que hace del Castillo el lugar de expulsión por excelencia, ciertamente se refiere a la obra de Kafka. Pero el doble movimiento de la muerte y la persona, ese «Estoy vivo. No, estás muerto»^[6]Ibíd., p. 9, es como el eco lejano del diálogo entre el viejo cazador cubierto con un chal floreado y el alcalde de Riva que vino a visitarlo:

– ¿Está usted muerto?

– Sí -dijo el cazador-, como usted puede ver […]

– Pero usted también vive -dijo el alcalde.

– En cierta manera -dijo el cazador-, en cierta manera también sigo vivo^[7]KAFKA, «El Cazador Gracchus», Op. Cit., p. 343.

Blanchot reprocha al cuento de Kafka, en La parte del fuego, la apariencia de una parábola, donde la finalización de la narración contradice la negatividad del significado, y la contrasta con El Castillo, aun inacabado, donde la condición del símbolo «es la de estar enterrado vivo»^[8]BLANCHOT, Maurice. 2007. La parte del fuego. Madrid: Arena Libros, p. 82. Ahora bien, El instante de mi muerte trae dos veces, pero enmascarando sus rasgos, un desafío simbólico: en «la habitación alta»^[9]BLANCHOT, 2000, Op. Cit., p. 7 del Castillo (¿sería también la del cazador?, en todo caso, una habitación separada) se registró, cogió dinero, encontraron papeles y «una especie de espeso manuscrito»^[10]Ibíd., p. 7 cuya identidad o pérdida no sólo no está abiertamente declarada, sino que queda en un «tal vez». En un sous-venir, como nos dirá Klossowski, del lenguaje, de un lenguaje que proviene (adviene) en recuerdo de lo insignificante^[11]KLOSSOWSKI, Pierre. 1980. «Sobre Maurice Blanchot», en Tan funesto deseo. Madrid: Taurus, p. 124.

Pero volvamos ahora al texto de Blanchot para recordar cómo, a su regreso a París, última etapa de un viaje que deja un vacío en el texto, el narrador conoce por Malraux la pérdida de un manuscrito. El comentario entre comillas es extraño, tanto si es atribuible a Malraux como si el narrador se lo atribuye a sí mismo, citándose a sí mismo como una falsificación indirecta libre: «No eran más que reflexiones sobre arte, fáciles de rehacer, mientras que un manuscrito no podría serlo»^[12]BLANCHOT, 2000, Op. Cit., p. 11.

Formulación inusual, que una vez más deja dudas sobre el objeto de la pérdida así como sobre su autor. El manuscrito dos veces perdido y dos veces dudoso es la firma de este cuento, que además propone un lejano plano del Gracchus de Kafka, donde la muerte imposible impregna un espacio dedicado a la incesante inversión de sus marcas. La escritura/pérdida de la escritura estaría así ligada a una morada de la muerte en el trabajo en el intervalo repetitivo que inscribe en cada orilla la atracción de la otra orilla: el otro castillo, el otro lugar, la exterioridad del lugar. Llevado por la imposibilidad de morir, el espacio es testigo también de la imposibilidad de escribir.

Blanchot reescribió a Kafka, ¿pero conocía la reescritura que realmente rige el texto del cazador? Fue necesario un estudio de los manuscritos que la primera versión francesa no conocía para sacarlo a la luz. Otras ediciones dejan una incoherencia en el final del relato, sin duda siguiendo el ejemplo de las primeras ediciones alemanas: el cazador Gracchus, que le cuenta al alcalde sus largas andanzas, evoca de repente, al final de su discurso, una actividad de escritura que cabe en una frase y se insinúa brevemente en el hilo oral del diálogo.

La versión que el lector puede encontrar en ediciones posteriores restablece la existencia de dos narraciones distintas, o dicho de otra forma, dos modalidades narrativas, una completada, sin ningún rastro de escritura -la que hemos comentado hasta ahora-, la otra comenzada de nuevo bajo el único signo de la escritura y no terminada. «Nadie leerá lo que escribo aquí, nadie vendrá a ayudarme»: esta única indicación escritural, interpolada en los textos primigenios, se desarrolla en realidad en la segunda versión a través de varios ecos insistentes que preceden a la evocación de la caída mortal («No escribo para pedir ayuda […] Mientras escribo estas líneas descanso sobre un catre de madera»^[13]KAFKA, «Otros textos sobre el cazador Gracchus», Op. Cit., p. 347); termina con el comienzo de un suceso no reportado, como si estuviera suspendido: «Aquí yací y esperé. Entonces ocurrió»^[14]Ibíd., p. 347.

La escritura es, en efecto, lo que está en juego en El cazador Gracchus, pero en forma de un texto reescrito e inacabado, que comienza de nuevo y hace que la escritura asumida por el Yo-cazador sea el origen de otra narración en la que la escritura del cazador, enclaustrada en su cabaña donde sólo penetra el aire y se oye el agua, cuenta su muerte, su vida y la llegada imposible del acontecimiento.

Por un lado, una narración sin rastro de escritura, pero totalmente construida sobre el despliegue del espacio en la descripción del lugar, y por lo tanto el establecimiento, en acto, de las «regiones más inferiores de la muerte»^[15]Ibíd., p. 345 a las que el cazador está desposado. Por otro lado, un texto singular, abierto negativamente («Nadie leerá…»), donde todo cubre, se pliega, se esconde, se detiene, se bloquea y se reanuda, como si la escritura, al declararse, hubiera ocupado el lugar del propio espacio y en su repetición, en su incompletitud, recogiera todas las pistas de un tercer género duplicado, que incluye su propia negatividad.

En el texto de Blanchot, como en el de Kafka, la interrupción de la muerte –un fallo, un error en sí mismo- que detiene el curso del tiempo sin detener el movimiento, obliga al narrador a un espacio de escritura, que toma la forma indigente de un manuscrito que no se leerá, ya que está perdido o enterrado, y que por lo tanto está condenado a reescribirse a sí mismo, esto es, a perderse de nuevo. La duplicidad de los manuscritos -tematizados por Blanchot y realizados por Kafka- indica aquí la naturaleza de la relación entre el espacio y la escritura. Llegando y volviendo, saliendo y entrando, permaneciendo sin poder permanecer, la ley de la exterioridad atormenta estos textos que el fracaso del tiempo obliga a espaciar el lugar, y afecta al perfil de una escritura que se descubre a sí misma excluyéndose.

La escritura no se pierde como tal, sólo parece haber desaparecido, conteniendo en su interior esa derivación interna que la hace habitar el espacio y le permite figurar por sí misma -como el cazador velado o el joven envejecido- sólo en el ocultamiento de sus rasgos. Cuando aparece, la escritura se da como una reescritura, así como, de igual forma, el lugar despierta en la inversión de los pasos: la orilla está siempre del otro lado y el manuscrito se divide, no tanto porque se ha perdido como porque ha perdido la posibilidad de ser único. Así pues, la escritura pertenece al espacio en la medida en que, como el espacio, está sujeta a una regla inversa de repetición: al pasar de un manuscrito a otro, lo que la hace extraña, de una versión a otra, lo que divide a la primera y debe ser retomada por sí misma, el ir y venir provoca, en cada lugar o en cada pasada, la atracción de una reversión. Para acercarse a la escritura, hay que haber trazado el espacio de esta inversión, donde es absorbida y de la que sólo vuelve en forma de recomienzo, de algo que está siempre pendiente, como en la ficción de Blanchot o toujours recommencée, como en Valéry.

Más adelante, en un breve fragmento narrativo de Kafka, leemos que «las sirenas poseen un arma mucho más terrible que su canto: su silencio»^[16]«El silencio de las sirenas», Ibíd., p. 436. El escritor propone una versión particular del encuentro de las sirenas: Ulises, que se ha tapado los oídos con cera, escapa de las sirenas porque no oye que están en silencio, tal vez para seducirlo mejor; persiste en hacer muecas de placer, ignorando su finta, a menos que por suprema habilidad finja oírlas para frustrar aún más la trampa. En esta guerra de pretensiones, que ignora el texto homérico, ninguna versión permanece intacta, cada una está habitada por la astucia que la hace volverse contra lo que parece. El silencio de las sirenas atestigua entonces esta falta de identidad que caracteriza a la representación de la escritura de Kafka y da a las escenas espaciales la extrañeza de una figuración excesiva, siempre dispuesta a invertir el fuerte significado de sus rasgos. Inestable, inacabable, el texto nunca deja de huir al dar la vuelta, como en algunas de las pinturas de Balthus. Pero más allá de este silencio, donde la muerte misma es una máscara, no hay nada que escuchar, ni una parábola fija ni siquiera, como sugiere Blanchot, una alegoría en ciernes: sólo se puede escuchar el arte de algo encubierto donde el acontecimiento no puede darse, porque no es más que el lugar de su renacimiento especular. La escritura de Kafka está sobre el espacio en el que se hunde en el momento mismo en el que ésta parece emerger.

Esta no es, como sabemos, la versión que da Blanchot de las sirenas. En El libro que vendrá sí cantan, y la cobardía de Ulises consiste en escucharlas sin correr riesgos. Pero el canto de las sirenas, según su versión imaginaria, siempre resuena junto al lugar donde realmente cantan. Ulises tampoco oirá el canto de las sirenas: no porque sean silenciosas, no porque sea sordo, sino porque permanece fuera de este lugar, que sin embargo permite filtrar «la presencia del canto aún venidero»^[17]BLANCHOT, Maurice. 1969. El libro que vendrá. Caracas: Monte Ávila, p. 16. Por lo tanto, el encuentro de las sirenas no será otra cosa que el acercamiento de «aquel espacio en donde el cantar empezaría de verdad»^[18]Ibíd., p. 9. Pero este acercamiento, hecho de distancia, se concibe como la ley secreta de una narración que se convierte en el evento mismo al desplegar el espacio de su exilio. Si uno debe siempre comenzar de nuevo, está en el encanto de este siempre comienzo, pero que deja de indicar el objetivo, y podría hacer que sea el único paso de la meta de uno.

Aquí aparece la diferencia entre la reescritura según Kafka, que compone el espacio en el modo de un recomenzar intrínseco, literalmente paródico, y la reescritura según Blanchot, donde el recomenzar orienta el espacio según la expectativa (y la obliteración) del comienzo. Curiosamente, en El libro que vendrá, la posibilidad de esta inversión final toma el nombre de «metamorfosis», como si este nombre, aunque evoca una desterritorialización firmada por Kafka (indicada en Melville, Nerval o Proust, y sólo más tarde glosada por Blanchot) nos ofreciese la posibilidad de que la narración trace, en su misma ociosidad, los contornos del imaginario del que, sin embargo, se abstiene.

Es este paso de metamorfosis el que nos dará a leer, en el reverso de la escena, la inversión original de la escritura, en el doble sentido que el término autoriza: pérdida y premisas de un origen que su absoluta exterioridad devuelve al centro de la obra^[19]Ibíd., p. 105, del que huye. La otra orilla estaría entonces en este lado de la orilla, pero siempre, como indica Kafka, en su borde. A pesar de la discrepancia de Blanchot y Kafka, es la escritura la que está en juego en el espacio, cuando la restricción de la reescritura disfraza sus características. Todo sucede entonces como si sólo una mutación pudiera revelar, aunque modificando su cara, la identidad de la escritura.

Inevitable e irreductible, la relación entre la escritura y el espacio merodea siempre con astucia, obrando no tanto en calidad de algo pendiente de resolver sino como una vuelta atrás.