Fin de fiesta, galop

Si sabemos perdernos en una ciudad es porque el azar nos pone por delante. Leyendo este libro de Kracauer, que era especialista en esta orientación con los ojos cerrados, le recordaba a mi amiga que yo estuve antes en el Pasaje Panoramas parisino porque llovía en el Boulevard Montmartre y encontré allí refugio para la lluvia. El pasaje estaba bastante desvencijado por aquel entonces. Y el propio Kracauer certifica en otra parte que “El tiempo de los pasajes ha concluido.”^[1]KRACAUER, Siegfried: Calles de Berlín y de otras ciudades. Errata naturae, Madrid, 2018, p. 35 Hoy han sido remozados, gentrificados, convertidos en un reclamo para turistas. Pero cuando yo di con el Panoramas, y cuando poco después lo haría mi querida interlocutora, era un lugar cuya naturaleza general podríamos definir como la del desuso, o como dice Kracauer, la del exilio de lo burgués. De hecho el único negocio que parecía resistir indemne al olvido era el de una tienda de artículos litúrgicos judíos, lo que me hizo pensar en la llama eterna de la estrella de la redención de Franz Rosenzweig, aunque no se me escapa la dureza con la que él mismo denunciase el “provincianismo linguístico”^[2]KRACAUER, Siegfried: Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa 2. Gedisa, Barcelona, 2009, p. 103. y el artificioso arcaísmo de la traducción que hicieron de La Biblia Rosenzweig y Martin Buber.

Pero es que Kracauer, antes de convertirse en un flâneur a tiempo completo, ese especie de paseante a la vez indolente y muy atento, tarea en la que estuvo bien adiestrado por Walter Benjamin, sobre cuyo paso interrumpido o tartamudo o arrepentido algún día habría que escribir más en serio, y antes de eso por Franz Hessel, un gran olvidado que sólo se conoce por haber inspirado con su propia vida el film de Truffaut Jules et Jim, triángulo amoroso que convierte en arte esta figura geométrica del corazón.^[3]HESSEL, Franz: Paseos por Berlín. Tecnos, Madrid, 1997. Antes de esa conversión, como digo, estudió arquitectura, lo que le sirve sobre todo para determinar la semántica social de los lugares. Como escribiese, a propósito de las oficinas de empleo, “todo espacio típico es el producto de unas relaciones sociales típicas, que se expresan a través suyo sin el molesto entrometimiento de la conciencia.”^[4]KRACAUER, Siegfried: Calles de Berlín y de otras ciudades, p. 83. Este es el plus de verdad debido a las imágenes espaciales según Kracauer, y que me atrevería a definir como un materialismo topológico, porque la ciudad no es un espacio liso sino un mapa estriado, tironeado por fuerzas, retrocesos, y gradientes de toda índole. Por ejemplo, el hall del hotel sería el recinto idóneo para la ausencia de relaciones.^[5]KRACAUER, Siegfried: Construcciones y perspectivas. El ornamento de la masa 2, p. 62.

En el mismo sentido, el pasaje viene a convertirse en un falso interior allí donde el verdadero protagonista de Jacques Offenbach, que es el boulevard, restaña la propuesta panóptica y política de Haussmann, sin cuyo urbanismo no puede entenderse tampoco el Segundo Imperio. En realidad, y con muy buen oído, Kracauer le pone música a la comedia que, a base de multiplicar el oxímoron que es el tropo predilecto de todo ingeniero en revoluciones, por último le quedó un poco átona a Marx en algunas de las que, sin embargo, considero de sus páginas más entretenidas.^[6]MARX, Karl: Las luchas de clases en Francia de 1848 a 1850. El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Espasa Calpe, Madrid, 1985. En efecto, puede decirse de Kracauer que amaba la música, no menos de lo que amó a algunos músicos, como al propio Theodor W. Adorno, en quien halla anudadas la juventud, la inteligencia y la belleza. Por cierto que este amor imposible por Adorno es el paisaje de fondo de un ensayo del propio Kracauer traducido recientemente, y que bien podría engrosar la biblioteca de los clásicos dedicados a la cuestión de la Freundschaft, de la amistad, escorada aquí hacia una productiva diferencia de edad.^[7]KRACAUER, Siegfried: Sobre la amistad. Las cuarenta, Buenos Aires, 2018, p. 82.

Offenbach le pone canciones y romanzas e ingenios al Segundo Imperio con sus operetas.

De él dice nuestro pensador que tenía el don de la superficialidad^[8]KRACAUER, Siegfried: Jacques Offenbach y el París de su época. Capitán Swing, Madrid, 2015, p. 99., como se revela en la desarmante ingenuidad de su correspondencia privada, que se desenvuelve a veces con una ausencia de rencor y con una alegre vanidad, que resultan hasta inverosímiles para cualquiera que esté familiarizado con los abruptos paisajes interiores de la creación artística. La opereta de Offenbach, cuya cumbre es sin duda el Orfeo en el infierno, y que en mi opinión no menos que en la de Kracauer, supera en mucho a ese intento más serio y ambicioso, medio póstumo, de los Cuentos de Hoffmann, es el altar en el que, entre risas y algarabía, se sacrifica todo lo elevado según el gusto burgués. Recomiendo a los lectores de esta reseña que se acerquen a las representaciones grabadas del Orfeo en You Tube, una del 2016 en el Millard Auditorium de la Universidad de Hartford (Connecticut), en lengua inglesa, les sorprenderá por su frescura, su humor irreverente y por la utilización de las técnicas de la opereta fantástica, feérie, que tanto complacían a este especie de niño grande con malicias.

El propio Kracauer se deja llevar por este galop o can can de las postrimerías, de tal manera que el inexorable paso del tiempo puede ser inmortalizado a partir del ocaso de la crinolina en las damas de París (Offenbach, p. 279). Y es que la aurora de la falda lisa femenina viene a significar también el final del ensueño, de la mistificación, del delirio con el que vendría a confundirse la realidad en tiempos del tercero de los Bonaparte.  El éxito de la  figura del músico es sintomático de la ambigüedad de la gente de los bulevares, y de ese espacio aún más inestable del boulevard que son los pasajes. El más parisino de los parisinos, y que me disculpe el enorme Héctor Berlioz, quien sin embargo admiraba a este Mozart demediado, era en realidad un judío alemán, convertido al catolicismo para poder contraer nupcias con Herminie, que no es menos extraterritorial, medio española y medio inglesa. En el fondo de este grafómano musical, dispuesto a firmar todas las bufonadas, Kracauer, para cuadrar todavía más su propia opereta filosófica y sentimental, hace comparecer de vez en cuando al niño cantor de sinagoga y al virtuoso violoncelista. Es verdad que sus obras fueron el vehículo más o menos explícito para la disidencia, a la vez estética y política, contra los delirantes ideales de la burguesía. Pero sin la burguesía, toda esta irrisión y parodia de lo sublime cae por su propio peso y, lo que es peor, vacía de contenido la burla de Offenbach.

La crítica del ensueño, de la mistificación es una constante en Kracauer, que en esta obra monumental adquiere lógico protagonismo. Como que lo fantástico, la representación alterada, forman parte consustancial del dispositivo ideológico, sobre todo en una época que vibrará con el nacimiento de la fotografía y también de las imágenes en movimiento. No sólo el relato de Proust se abre con los ocios de un niño de salud frágil y las sombras de la linterna mágica. Es la idea misma de la cosa la  que tiene que ver con la inversión en la caja del fotógrafo, en esa camera obscura capaz de atrapar nuestros anhelos a costa de alterarlos, como estudiará magistralmente desde la deconstrucción Sarah Kofman.^[9]KOFMAN, Sarah: Cámara oscura de la ideología. Josefina Betancor, Madrid, 1975.

Basta con examinar como documentos las fotografías pornográficas de aquella edad, a las que se reservaba un lugar mercantil prevalente en los pasajes, para descubrir, junto a la desnudez de los cuerpos femeninos, bastante entrados en carnes por lo general, la exhibición, no menos obscena, de no pocos préstamos tomados a la pintura, al exotismo literario orientalista, a la escultura clásica o a la mitología.^[10]NAZARIEFF, Serge: Early Erotic Photography. Taschen, Köln, 1993. Digamos que Kracauer, mejor que nadie, ha sido capaz de aunar la concepción de la pobreza de experiencia de Walter Benjamin, con esa atención hacia lo imperceptible, que aprenderá de Georg Simmel, al que no permitiría que se le llamase filósofo de la cultura sino se le nombrara además como un filósofo del alma (Construcciones y perspectivas, p. 123). Lo pobre, lo descuidado, el detrito es lo que concierne a Kracauer, pues, como escribe en otra parte, las canciones de moda nos conocen.^[11]KRACAUER, Siegfried: Los empleados. Gedisa, Barcelona, 2008, p. 177.

Sin embargo no hemos de dejarnos seducir por todos los fantasmas; algunos de nuestros sueños están en realidad envenenados, como mostraría en ese muy lúcido tratado sobre lo que se preparaba bajo la prodigiosa estética del expresionismo alemán en el cine.^[12]KRACAUER, Siegfried: De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Paidós, Barcelona, 1995. Pues, como escribirá en su Teoría del cine, a propósito de El gabinete del doctor Caligari, “este film es una regresión, pese a lo fascinantes que puedan resultar sus referencias a la pintura expresionista. La controversia que ha suscitado gira, y es lógico que así sea, en torno a su radical negación del realismo de la cámara.”^[13]KRACAUER, Siegfried: Teoría del cine. La redención de la realidad física. Paidós, Barcelona, 1996, p. 118. La redención de la objetividad es la caza del unicornio de Kracauer, precisamente por ello posee tanto más interés la seducción ejercida sobre él, por un prestidigitador como Offenbach, que es el más brillante del barracón de la feria, y que de alguna manera resucita a los títeres de cachiporra para hombres y mujeres iba a decir que hechos y derechos, aunque más bien se diría que están deshechos por el ennui de Baudelaire y por esa fría tristeza que sigue a menudo al hartazgo de los placeres.

Dejo para la curiosidad del futuro lector de esta obra maestra, si es que he conseguido avivarla con las páginas que ahora intento terminar, dado que se trata de un libro con un inventario casi inagotable de sugerencias, que descubra él solo las diferentes estaciones de un subtema proustiano en torno a los ocho compases del vals perdido de Zimmer, que aparecen y desaparecen guadianescamente en la vorágine de acontecimientos, de revueltas, de entusiasmos y decepciones pintada en esta obra imprescindible. Un guiño a la pequeña frase de Vintueil de La Recherche, aunque yo no sé de otro Zimmer que el propietario de una torre en Tubinga donde un poeta herido por la locura tocaba sin desmayo en un piano desafinado. No menos loco el pobre Nietzsche, quien apreciaba de modo sincero la nula germanidad del germano Offenbach, además de adelantarse en mucho a la franquicia de Heidegger sobre Hölderlin, que así se confunden las cosas más heteróclitas. Como en el Pasaje Panoramas, tal como quiero imaginarlo en aquella época.  Bajo la misma lluvia, eso sí, en el Boulevard Montmartre.