De la ficción y el acontecimiento: una reflexión sobre Klossowski

Al comienzo de El Baño de Diana, Klossowski reflexiona sobre la antigüedad, que según él se ha perdido radicalmente: «Lo que soñó en su camino, lo que por los ojos de Acteón vio en su sueño despierto hasta imaginarse los ojos de Acteón, nos llega como la luz de las constelaciones extinguidas para nosotros, por siempre lejanas»^[1]KLOSSOWSKI, Pierre. 1990. El baño de Diana. Madrid: Tecnos, p. 3.

Por eso los nombres Diana y Acteón, a esta distancia, evocan sobre todo imágenes estereotipadas. Sin embargo, bajo ciertas condiciones, «estas dos palabras pueden brillar de repente con una explosión de esplendor y emoción»^[2]Ibíd., p. 3. Klossowski nos da la primera clave, el primer fulgor que estalla ante nuestro rostro: gracias a que ciertos nombres latinos aparezcan en un texto francés, pueden, como es el caso de Diana y Acteón, convertirse en acontecimientos epifánicos: «en nosotros es donde fulgura el astro desintegrado, en las tinieblas de nuestras memorias, en la gran noche estrellada que llevamos en nuestro seno, pero de la que huimos en nuestra ficticia luz del día. Ahí confiamos a nuestra lengua viva. Pero a veces se deslizan entre dos palabras de uso cotidiano algunas sílabas de las lenguas muertas: palabras-espectro que tienen la transparencia de la llama al mediodía, de la luna en el cielo azul; pero que en cuanto las cobijamos en la penumbra de nuestro espíritu, son de un intenso brillo»^[3]Ibíd., p. 3.

Existe aquí la idea de una epifanía lingüística.

Ese me parece ser el proyecto de El Baño de Diana: hacer emerger el mito, en forma de los dos nombres propios del latín, y devolverle su fuerza epifánica en el espacio del texto del ensayo. Sin embargo, diría que este último está sometido al mismo desmembramiento que sufre Acteón en el rostro de la diosa. En efecto, Klossowski nos propone una sucesión de interpretaciones, contradictoria, y que adopta diversas formas: análisis de símbolos o ensueño bucólico, escenas cuasi-pornográficas o desarrollo filosófico. En el plano enunciativo, los fragmentos son igual de variados: la tercera persona del relato o comentario es la mayoritaria, con apenas algunas raras intervenciones en la primera persona de su enunciador.

Pero también encontramos fragmentos escritos en primera persona del diablo, o de un Actéon todavía dotado de habla y que espera a la virgen en una digresión, la décima, titulada «Expectación»^[4]Ibíd., pp. 25-27. Klossowski multiplica las versiones del mito: citando sus fuentes al final de la obra, marca complacido su diversidad, desde Ovidio a Calímaco o Hyginus, entre otros documentos arqueológicos y literarios.

Los fragmentos exegéticos son, por lo tanto, enfoques engañosos de la teofanía, pero la propia fragmentación del ensayo imita la forma en que Acteón termina destrozado por sus propios perros. Hay, pues, un acontecimiento, en el sentido más propio del término, pero sólo en el espacio del simulacro: desmembrado, el texto klossowskiano imita el mito, devolviendo su brillo a Diana y Acteón, nombres propios latinos y signos de fabulosa cotidianeidad. La presencia espacial de dicho simulacro, evocado en El baño de Diana por vez primera, es lo que conduce a Klossowski, nos dirá, a desarrollar el significado de este término en su acepción implícita de simulación para justificar prácticamente la propensión imitativa del arte tradicional^[5]KLOSSOWSKI, Pierre. 1984. La Ressemblance. Marseille: RyJan-ji, p. 76. Todo esto, todo cuanto decimos, permanece imbuido de un fortísimo carácter teatral, como si fuese una pantomima del espíritu.

Este simulacro lleva el signo del Diablo y el de las apariencias. Operando en la superficie, no se trata del ser sino de la piel, no del significado sino del código. De tal forma que el velo (o código) que es la semejanza, en los libros de Klossowski, se desvincula, de modo radical, de la inocente semejanza del Renacimiento.

En El Baño de Diana, Klossowski juega con los velos. Diana se esconde exponiendo sus formas: es ella en su desnudez excepto que es ella misma, es decir un avatar, la misma que ella y no ella misma.

Por la desnudez de su imagen, quitando el velo que la ocultaba para dejar ver su apariencia, la virgen imposeída finalmente escapa a la vista. Eso es lo que el texto nos figura, como ocurría con El Baphomet, lo que acontece. Los personajes aparecen allí en estado permanente de respiración, entregándose como la brisa, ausentándose de sus cuerpos y disfrutando de su desaparición. «¿Necesitas tu cuerpo?»^[6]KLOSSOWSKI, Pierre. 1980. El Baphomet. Valencia: Pre-Textos, p. 125, es la pregunta que le hacen al hermano Philippe. Se nos anticipa la relación con la ficción tal como se expresa en cualquier narración. El estado del ser allí entra en crisis, vaciando el ser en relación con la ficción. Klossowski inculca la inestabilidad del texto, que se suponía debía dar lugar al acontecimiento; por el contrario, se congela en lo imposible del acontecimiento y, muy lejos ya del acto, se le restituye la pasividad que originalmente le atañía.

Por principio, es objeto de ficción. ¿Pero está ahí? Su estado de presencia menor, que lo retiene y le da su lugar dentro de la narración, es evocado continuamente. ¿Cómo podemos acreditarla si no es entendiendo lo que permite también salvarla? ¿Es indispensable para el buen funcionamiento de la ficción, es el último límite sin el cual la ficción no tendría lugar? La ficción vuelve a un vasto proyecto de lenguaje literario, habiendo cumplido su misión, «ya que ha transpuesto la irrealidad de la cosa a la realidad del lenguaje»^[7]BLANCHOT, Maurice. 2007. La parte del fuego. Madrid: Arena Libros, p. 289.

Pero la realidad es que, en Klossowski, se mezclan la fábula y el fatum, la ficción, la fabricación y la fatalidad, y a todo ello le superpone el simulacro y los signos. La presencia del simulacro es aquí decisiva como principio de composición. Si la literatura tiene el poder de reescribir la Biblia, como así se ha demostrado, lo tiene asimismo de recrear las condiciones de posibilidad de este orden de signos: el narrador, ahogado en una locura de signos, busca en cada cosa, en cada palabra, las posibles líneas de un plan que le supera. Si esto es una trama, no tiene sentido, y la cosa es demasiado significativa, demasiado meticulosa, orquestada y finalmente desmoralizada para ser pura casualidad.

Por eso, el acontecimiento teofánico es desplazado de diversas maneras por Klossowski, primero desde el referente mítico del teatro del demonio intermedio, luego al espacio del texto como escenario de la mímica: el fenómeno epifánico se sitúa en el terreno del juego de lenguas entre sí, pues los espectros-palabras latinos, al devenir una suerte de prismas, descomponen no sólo el ensayo sino incluso la lengua en la que surgen; a partir de entonces, el demonio intermedio se convierte en una figura del traductor, la lengua se convierte en un blanco, y su labor, nos advertirá Foucault, será «hacer que se descamine, mediante la lengua que se traduce, esa otra a la que se traduce»^[8]FOUCAULT, Michel. «Las palabras que sangran», en PFERSMANN, Andreas (Ed.). 2019. P.K. (Pierre Klossowski). Madrid: Arena Libros, P. 89.

Pierre Klossowski, que publicaría una célebre traducción de la Eneida en 1964, caracteriza el texto virgiliano, en el Prefacio, de la siguiente manera: «El poema épico de Virgilio es, en efecto, un teatro en el que las palabras imitan los gestos y el estado de ánimo de los personajes, así como, por su disposición, imitan también los accesorios de la acción»^[9]KLOSSOWSKI, Pierre. «Préface», en VIRGILE. 1989. L’Eneide. Marseille: André Dimanche, p. XI. La especificidad del texto virgiliano, que guía la traducción de Klossowski, consiste en la yuxtaposición deliberada de palabras (cuyo choque produce la riqueza del sonido y el prestigio de la imagen) que constituye, a su vez, la fisonomía de cada verso.

En otras palabras, el propio contenido de la Eneida es una instrumentación fascinante, destinada a imitar en la página lo que el sentido racional del discurso, desplegando la epopeya, no logra representar: «el incomunicable fondo de la cotidianeidad fabulosa»^[10]Ibíd., p. XII. Tal será entonces el proyecto declarado de esta traducción de la Eneida: sugerir el juego de palabras virgiliano, es decir, poner en escena en francés la manifestación del latín de Virgilio, que ya era en sí mismo el teatro de dicha cotidianeidad; permitir que, como Roberte, transpire también, no desde el texto original, sino desde la sintaxis klossowskiana^[11]KLOSSOWSKI, Pierre. 2018. Du signe unique: feuillets inédits. Paris: Les Petit Matins, p. 52.

De manera ejemplar, la traducción de los dos primeros versos del poema expone el juego de anteposiciones adjetivales o inversiones del complemento y del verbo. En esta traducción, el francés se estira por la flexión del latín, casi hasta el punto de desgarrarse. Volvemos a Foucault: «La propia Eneida centellea en esta vasta bahía que ha recortado las orillas de nuestro lenguaje. Entre las palabras que dispersa y reúne, ella es una diosa huidiza y cazadora, la Diana en el baño que ha contado Klossowski en otra parte, la Artemisa desnuda, sorprendida, sumergiéndose y encarnizada, que hace que sus perros laceren al impúdico cuya mirada no ha podido quedar en silencio. Ella rasga amorosamente la prosa que a la vez la persigue y se ofrece a ella con un deseo tan funesto»^[12]FOUCAULT, Las palabras…, Op. Cit., p. 90.

Este intenso brillo que acompañaría, según Klossowski, la aparición del latín en francés es comparable, según la analogía que nos parece bien legible en la primera página de El baño de Diana, a lo que provoca, si no la quema de Sémele, sí al menos el desmembramiento de Acteón, sí el desmembramiento del propio ensayo: el traductor lingüístico del latín se ve afectado de la misma manera, si realmente pretende hacer brillar este último. Ahí están el acontecimiento, la composición, vocablo apropiado para la experiencia intemporal, y sin lugar, de la literatura como un verdadero y agudo límite de experiencia. En esta composición se juega dramáticamente a la intraducibilidad, una intraducibilidad que, incisivamente, tiene lugar en la escritura como una distancia que el discurso traiciona siempre en este mismo acto en el que aporta la asimetría de esta relación. Entonces, la Eneida de Klossowski es también El Baño de Diana, una ficción, un giro del ser y, como tal, un punto de cuestionamiento constante desde el que se repite que el ser escrito es el ser muerto en la otra muerte que es la escritura: la figura se reconoce entonces como un ser alcanzado por un rayo que se dispersa y disipa a través del texto. La figura ayuda al ocultamiento que busca la ficción. No hay necesidad de máscaras o disfraces, es un ser sin cuerpo y sin cara.

Pensemos, por un momento, en aquellos versos del Libro Primero de la Eneida donde Venus, apareciéndose a su hijo, guía su mirada hacia el cielo: son doce formas negras las que en el cielo aparecen primero, antes de ser identificadas un poco más adelante, al final del verso, como cisnes. Al principio vislumbrado como puro deslizamiento, el águila de Júpiter, en el corazón del pasaje, divide el espacio y desmiembra el verso mientras esparce los cisnes: en latín, y en la traducción, la expansión celeste se manifiesta primero en Eneas como lo etéreo, el cielo como lo abierto. La cualidad, es decir el calificativo, es lo que toca primero a los sentidos, antes que la sustancia misma, es decir el sustantivo, que nos permite leer la traducción klossowskiana, a riesgo, siempre, de deshacer la legibilidad prosaica. En la obra de Virgilio, los cisnes han podido reconstruir, en un nuevo y alegre orden, su tropa dispersa, dispersa por la aparición del águila: por la epifanía del latín virgiliano en francés, Klossowski desafía la imposibilidad de una empresa que ciertamente desmiembra la lengua, pero que constituye al mismo tiempo la única manera de hacer a veces, quizás, irradiar el mundo perdido del mito, pero siempre en el espacio de un simulacro, objeto inerte^[13]KLOSSOWSKI, Pierre. 2001. «Du simulacre», en Tableaux Vivants. Essais Critiques 1936-1983. Paris: Le Promeneur, p. 144.

Sin duda, no es casualidad que Klossowski eligiera traducir esta Eneida donde hemos visto la teofanía de Mercurio reducida a un simple acontecimiento lingüístico, sin que el propio dios ocupe, en el texto, ningún otro lugar ante los mortales que el de una palabra. ¿Se trataba entonces, para Virgilio, sólo de reducir la teofanía a un instrumento de la diégesis romana? ¿No fue la teofanía ya en parte, bajo Augusto, un fenómeno puramente textual?

Para Klossowski, en un contexto en el que se pierde el aura de lo sagrado, el lenguaje se encuentra como sagrado a la inversa, y el acontecimiento sagrado por excelencia que es la teofanía, desplazado, o metaforizado, por el texto, y luego por el juego de lenguas en la traducción. La latinidad perdida, enlazada con lo sobrenatural, es entonces una de las formas privilegiadas para Pierre Klossowski de lo que él llama incomunicable, es decir, de lo que por defecto es el «código de los signos cotidianos»^[14]KLOSSOWSKI, Pierre. 2004. Nietszche y el círculo vicioso. Madrid: Arena Libros, p. 16.

Bien trátese de las fantasías sadianas que sólo mediante la repetición pueden decirse, el signo único de esta Roberte que se resiste a toda representación coherente o, claro, la intensidad nietzscheana, alojada sólo en el fragmento, lo cierto es que, a partir de este fenómeno, cuyo origen sigue siendo demasiado inasignable como para suponer que existe –aunque haya sido rastreado por Klossowski de muchas maneras, como el propio Acteón persigue a Diana-, la teofanía constituye el paradigma mitológico que en sí mismo se ha perdido y es irrepresentable; de este fenómeno, la epifanía lingüística es uno de los simulacros privilegiados.

Roberte unida a las barras paralelas en Roberte esta noche, el joven Ogier transformado en un gigante andrógino en El Baphomet…, todas estas son manifestaciones que ciertamente asombran a los personajes y al lector de las novelas de Klossowski, pero, sobre todo, al propio autor. Para él, en efecto, la aparición de una fantasía en la vida cotidiana, esto es, un acontecimiento por su singularidad radical, constituye un desafío a la representación: por eso, si se permite, por simple analogía, hablar de un acontecimiento en la ficción de Klossowski, es ciertamente sólo en las condiciones de la fulguración y del asombro de la epifanía. Por eso importa.

Pero, ¿es la epifanía más asombrosa que la aparición de la divinidad a los ojos de un mortal? Resulta notable que Klossowski, que afirmó en alguna ocasión haber sido educado en el amor de las fábulas clásicas, dedicase toda una obra al motivo mitológico de la teofanía, convertido en un encuentro fatal. El término acontecimiento aparece en él en numerosas ocasiones: entendido por Klossowski como «la visión repentina del hecho consumado, inadvertido entre el antes y el después»^[15]KLOSSOWSKI, Pierre. 1981. Simulacra. Bern: Kunsthalle Bern, p. 150, el acontecimiento, según él, demuestra inevitablemente estar dispuesto, a través del lenguaje, «en una continuidad que lo transforma en nuestra experiencia cotidiana»^[16]KLOSSOWSKI, Pierre. 1970. Les lois de l’hospitalité (La Révocation de l’Édit de Nantes; Roberte, ce soir; Le souffleur). Paris: Gallimard, p. 341.

En El Baño de Diana, la teofanía parece indescriptible y por lo tanto es imitada por la forma misma del ensayo, lo mismo que, en su traducción de la Eneida, la violenta erupción epifánica del latín virgiliano al francés puede hacer que el idioma se convierta en un acontecimiento, a riesgo de ser, directamente, destruido. Si bien la teofanía es la forma elaborada de la hierofanía primitiva, hay que afirmar aquí la dimensión de otredad radical de la teofanía. Esto nos restringe las opciones, nos silencia por última vez.

Entonces, ante este silencio, ¿no será más oportuno decir, expresar, en efecto, la dimensión inasimilable de tal acontecimiento? Decir que no podemos decirlo, o mejor todavía, que lo imposible es decirlo.