Hay despedidas que no necesitan ceremonias porque quedan inscritas en la propia programación de un festival. La última edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, con la que José Luis Rebordinos cerró más de tres lustros al frente del certamen, tuvo precisamente ese carácter. Más que una retrospectiva de una gestión brillante, fue la confirmación de una idea de cine que ha sobrevivido a una época dominada por el show y “postureo” de los festivales, la inflación de las alfombras rojas y la progresiva conversión del cine de autor en un producto de mercado.
Si algo ha distinguido la dirección de Rebordinos ha sido la defensa de un festival que sigue creyendo que programar es un acto crítico. Frente a la creciente homogeneización de los grandes certámenes europeos —cada vez más condicionados por la lógica de la industria, las plataformas y la carrera de premios— San Sebastián ha preservado una identidad propia: la de un festival donde las películas dialogan entre sí porque responden a una misma pregunta ética sobre el mundo contemporáneo.
No es casual, por tanto, que en esta edición de despedida aparecieran, de manera casi simbólica, dos nombres que definen el mejor humanismo del cine actual: Mike Leigh y Ryûsuke Hamaguchi.
Esa casualidad se transforma en una especie de acto de justicia divina al ganar Mike Leigh la concha de oro con Tender Loving Care.
Más que dos cineastas, Leigh y Hamaguchi representan dos tradiciones intelectuales complementarias. Ambos beben de dos culturas diferentes, pero al mismo tiempo comparten esa idea que Raymond Williams definió como The ordinary life:
La convicción de que la cultura no pertenece únicamente a las élites ni a los grandes acontecimientos históricos, sino que se construye en la experiencia cotidiana de la gente común.
Para Williams, “la cultura es algo ordinario” (culture is ordinary): está en el trabajo, en la familia, en las conversaciones, en los rituales domésticos, en las formas de solidaridad y en los pequeños gestos que organizan una comunidad.
Pocas cinematografías han desarrollado esa intuición con tanta coherencia como la británica y la japonesa, desde el Free Cinema-Ozu hasta nuestros días. En ese recorrido, en la actualidad Mike Leigh y Ryûsuke Hamaguchi constituyen quizá sus dos expresiones más acabadas.
Las palabras de Mike Leigh funcionan casi como un manifiesto estético:
«Mis preocupaciones constantes son la familia, las relaciones personales, los padres, los hijos, el sexo, el trabajo, sobrevivir, nacer y morir. Soy una persona completamente intuitiva; soy sensible, subjetivo, empírico, instintivo. No soy un cineasta intelectual. Mis películas responden fundamentalmente a la manera de ser de las personas; reflejan mi manera de ver las cosas. De alguna forma, son modos de tomar la temperatura.»
En esa declaración hay una aparente paradoja. Leigh afirma no ser un cineasta intelectual y, sin embargo, pocas filmografías han elaborado una reflexión tan profunda sobre la condición humana. La diferencia reside en el método. Su pensamiento nunca aparece convertido en tesis; emerge de la observación. Como en Chéjov (uno de sus referentes más visibles) el conflicto nunca necesita elevar la voz. Basta con contemplar cómo una familia comparte una comida, cómo dos hermanas conversan después de años de distancia o cómo un silencio revela aquello que ningún personaje consigue formular.
Tender Loving Care lleva ese discurso hasta una depuración extrema. La película convierte el cuidado en el centro moral del relato. Ya no se trata únicamente de cuidar a padres ancianos o de acompañar a quienes atraviesan la enfermedad; el axioma es:
Cuidar significa reconocer la vulnerabilidad compartida como fundamento de toda convivencia.
Leigh filma aquello que suele quedar fuera de campo en una sociedad obsesionada con la productividad: el tiempo lento del acompañamiento, la paciencia, la escucha y la atención hacia quienes dejan de ser útiles para convertirse simplemente en personas.
Su humanismo nunca es sentimental. La emoción nace precisamente de la ausencia de manipulación. Leigh observa antes de juzgar. Comprende antes de explicar.
Ryûsuke Hamaguchi en All of a Sudden no solo refleja ese humanismo en el argumento de la película, sino que la convierte en el principio rector de su puesta en escena:
Fiel a la “Humanitude”, Hamaguchi coloca la cámara (la mirada) a la misma altura visual que los personajes en cama o silla de ruedas. Evita los picados despectivos o distantes; la cámara se posiciona de frente, en planos medios o primeros planos soslayados, obligando al espectador a mirar al paciente cara a cara y en un plano de igualdad moral.
Antes del rodaje, Hamaguchi organizó talleres con actores franceses y japoneses para ejercitar la presencia afectiva. El tacto entre personajes (cuidados en la residencia, gestos de consuelo) se filma sin artificios ni edulcoración, mostrando la delicadeza física como un acto político frente a la frialdad médica o institucional.
Frente al melodrama tradicional sobre la enfermedad, Hamaguchi filma la vulnerabilidad desde la autonomía. Los personajes, aun en medio del dolor, buscan su propia “verticalidad” moral y vital, encontrando sentido a la existencia hasta el último día a través del vínculo con quienes los acompañan.
En All of a Sudden, los diálogos (la palabra) entre los personajes funcionan como las técnicas de palabra de la Humanitude: no buscan avanzar rápido la trama, sino “hacer sentir” al otro a través del habla pausada y la escucha profunda.
Estamos ante la tradición socialista humanista de E. P. Thompson y John Berger llevada al cine. Frente a una visión abstracta de la política, ambos defendieron que la historia solo adquiere sentido cuando recupera la experiencia concreta de quienes la viven. La política no existe fuera de los cuerpos, de las casas, de los barrios y de las relaciones cotidianas.
Por eso ambos cineastas terminan encontrándose.
Y ambos terminan defendiendo exactamente la misma idea: la dignidad humana depende siempre de los vínculos que somos capaces de construir.
Esta coincidencia explica también la singularidad del Festival de San Sebastián bajo la dirección de José Luis Rebordinos.
Mientras otros grandes festivales europeos han ido reforzando su función como escaparates globales de la industria audiovisual, San Sebastián ha mantenido una identidad distinta. No ha renunciado al prestigio internacional, pero ha evitado que el mercado sustituyera al pensamiento cinematográfico. La programación de Rebordinos nunca ha respondido únicamente a la lógica de la exclusividad o de la primicia mundial. Ha construido un discurso.
En un ecosistema donde Cannes marca jerarquías industriales, Venecia se ha convertido en plataforma privilegiada para la temporada de premios y Berlín busca redefinir constantemente su identidad política, San Sebastián ha encontrado un espacio propio como el gran festival europeo del humanismo cinematográfico. No porque rechace el cine de autores consagrados, sino porque los sitúa en diálogo permanente con nuevas cinematografías, primeras obras y películas procedentes de geografías habitualmente invisibles para los grandes circuitos de legitimación.
Esa resistencia no es únicamente estética; es también cultural. Supone defender el festival como lugar de descubrimiento frente al algoritmo, como espacio de conversación frente al consumo acelerado y como institución pública capaz de proteger una determinada idea de la cultura europea.
Quizá por eso la despedida de Rebordinos resulte especialmente significativa. Su legado no consiste solo en haber fortalecido el prestigio internacional del festival o en haber incrementado su presencia dentro del circuito de clase A. Su verdadera aportación ha sido demostrar que todavía es posible dirigir un gran festival sin renunciar a una mirada ética sobre el cine. Una mirada que entiende la programación como una forma de pensamiento y no como una simple acumulación de títulos prestigiosos.
No deja de ser revelador que esa despedida estuviera en esta edición acompañada por dos grandes películas. Dos films que hablan, precisamente, del cuidado y de la comunidad. Porque si Mike Leigh nos recuerda que toda sociedad se define por la forma en que cuida a los más vulnerables, All of a Sudden de Ryûsuke Hamaguchi nos responde recordándonos que ese cuidado solo puede sostenerse cuando existe una comunidad capaz de compartirlo.
La última película de Hamaguchi y la ganadora de la concha de oro Tender Loving Care sitúan en el centro la capacidad de atender al otro.
Citando al maestro Ken Loach en su último trabajo The Old Oak, una frase de dicha película se relaciona directamente con las dos grandes obras de esta edición del festival de cine de san Sebastián y sirve de epílogo del festival y, quizá, también de una manera de entender la cultura que José Luis Rebordinos ha defendido durante todos estos años:
“When you eat together, you stick together.”
«Cuando comen juntos, se mantienen unidos».
La frase parece sencilla, pero encierra una profunda tradición del pensamiento humanista : la comunidad no nace de los grandes discursos, sino de la vida compartida; de esa ordinary life que Mike Leigh y Ryûsuke Hamaguchi han filmado. Del mismo modo, el mayor legado de José Luis Rebordinos quizá no resida únicamente en haber consolidado uno de los festivales más importantes de Europa, sino en haber preservado un espacio donde esa vida ordinaria sigue encontrando una pantalla desde la que interpelarnos. En tiempos de algoritmos, franquicias y espectacularización, esa defensa de la experiencia humana cotidiana constituye, probablemente, la forma más profunda y necesaria de resistencia cultural.
De la multitud de títulos vistos en esta edición también destacamos Cinco minutos más, de Javier Ruiz Caldera, con guion de Berto Romero, una de las propuestas españolas más estimulantes de esta edición por su manera de combinar comedia, fantasía y una mirada inesperadamente amarga sobre las relaciones humanas. La película parte de una premisa sencilla pero poderosa: una pareja en crisis se refugia durante un fin de semana en una casa aislada y allí descubre un mecanismo imposible que altera las reglas de la realidad: el tiempo retrocede cinco minutos una y otra vez, ofreciendo la posibilidad de corregir palabras, gestos y decisiones.
El recurso del bucle temporal, aparentemente ligado a la fantasía, se convierte así en una herramienta para explorar las contradicciones de la vida en pareja. Como ocurre en muchas historias de paradojas temporales, la posibilidad de modificar el pasado no garantiza necesariamente un futuro mejor. Cada repetición abre nuevas oportunidades, pero también revela que los errores, los deseos y las heridas emocionales forman parte de algo más complejo que un simple problema que pueda resolverse reiniciando el reloj.
En ese sentido, Cinco minutos más dialoga con una larga tradición cinematográfica de relatos atrapados en el tiempo. Su parentesco más evidente está con Atrapado en el tiempo, donde la repetición de un mismo día termina convirtiéndose en un proceso de aprendizaje y transformación personal. Pero, frente al tono más luminoso de aquella película, la obra de Ruiz Caldera y Romero introduce una visión más incómoda: volver atrás no siempre sirve para mejorar, a veces solo permite observar con mayor claridad aquello que ya estaba roto.
También conecta con películas como Primer o Predestination, donde el viaje temporal deja de ser un simple recurso narrativo para convertirse en un laberinto de causas y consecuencias. En ellas, el tiempo no funciona como una línea recta que puede corregirse, sino como una estructura llena de paradojas en la que los personajes terminan enfrentándose a sus propias decisiones. Algo parecido sucede aquí: cada vuelta atrás modifica la percepción de los protagonistas y convierte esos cinco minutos en un espacio donde se acumulan posibilidades, frustraciones y revelaciones.
Hay también ecos de 12 monos y Donnie Darko, películas en las que la relación entre destino y libertad plantea una pregunta fundamental: ¿podemos realmente cambiar lo que ocurre o estamos condenados a repetir ciertos patrones? Cinco minutos más traslada esa cuestión al terreno doméstico y sentimental, sustituyendo las grandes amenazas apocalípticas por algo mucho más cercano: una discusión de pareja, una palabra dicha en el momento equivocado o el intento desesperado de recuperar una conexión perdida.
Javier Cámara, como responsable del alquiler de la casa, se incorpora a una comedia negra que poco a poco abandona la lógica cotidiana para adentrarse en terrenos cada vez más grotescos y gamberros. Hay una cierta influencia de Haneke en la observación de la violencia y la incomodidad de las relaciones humanas, pero filtrada por una mirada mucho más juguetona y por un sentido del humor que convierte la tragedia íntima en una experiencia absurda. Incluso la cámara parece participar de esa anomalía temporal: se mueve con libertad por los interiores, acompañando a unos personajes que parecen atrapados en un espacio donde cada repetición modifica el significado de lo anterior.
Y la otra gran película de la sección oficial es Mis muertos tristes (primera vez en la historia del festival que una serie se incorpora a la Sección Oficial a concurso), Pablo Larrain introduce lo sobrenatural como una forma de mirar la realidad desde una distancia reveladora. Bajo su elegante y depurado estilo visual de, nos muestra a Buenos Aires como una ciudad decadente y enferma, marcada por el abandono, la violencia y la pérdida de referentes.
Mercedes Morán interpreta a una médica expulsada del hospital tras las duras decisiones tomadas durante la pandemia, pero su verdadera singularidad es poder ver y hablar con los muertos, entre ellos su madre, víctima de un final doloroso sin cuidados adecuados. A su alrededor, una familia rota (con una sobrina adolescente marginal y genial a partes iguales) refleja las contradicciones y heridas de una sociedad descompuesta.
La relación con su hija, también marcada por el duelo y el fracaso, conduce a un desenlace trágico que convierte lo fantástico en una poderosa parábola: la muerte de un individuo termina contaminando literalmente la vida colectiva. Con una puesta en escena distante, personajes entre lo grotesco y lo humano, y una mirada llena de compasión, Larraín transforma una historia de fantasmas en una reflexión sobre la fragilidad, la culpa y nuestra propia humanidad.
Palmarés:
Premios oficiales – FIAPF
CONCHA DE ORO A LA MEJOR PELÍCULA
Tender Loving Care
Mike Leigh (Reino Unido)
País(es) de producción: Reino Unido
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
Bian jing / Border
Ah Biao (China)
País(es) de producción: Hong Kong – EEUU – Corea del Sur
CONCHA DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN
AMANDA KERNELL (Suecia)
Garrat du váimmu / Brace Your Heart
País(es) de producción: Suecia – Noruega – Dinamarca – Islandia – Bulgaria
CONCHA DE PLATA A LA MEJOR INTERPRETACIÓN PROTAGONISTA (ex aequo)
KATE O’FLYNN (Reino Unido)
Tender Loving Care
País(es) de producción: Reino Unido
ASTA KAMMA AUGUST (Suecia)
Markens grøde / Growth of the Soil
País(es) de producción: Noruega – Dinamarca – Alemania
CONCHA DE PLATA A LA MEJOR INTERPRETACIÓN DE REPARTO
JAVIER CÁMARA (España)
5 minutos más / 5 More Minutes
País(es) de producción: España
PREMIO DEL JURADO A LA MEJOR FOTOGRAFÍA
OSKAR DAHLSBAKKEN (Noruega)
Markens grøde / Growth of the Soil
País(es) de producción: Noruega – Dinamarca – Alemania
PREMIO DEL JURADO AL MEJOR GUION
MIKE LEIGH (Reino Unido)
Tender Loving Care
País(es) de producción: Reino Unido
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