“A la memoria de los sin nombre está dedicada la construcción histórica”
Walter Benjamin
La concepción estética como medio cultural del cine de Theo Angelopoulos le concede el privilegio de reinventar dicho cine. Director fascinado por el proceso histórico de su país, Grecia. La cultura y los mitos griegos abundan a lo largo de su carrera, en ocasiones de manera sublimada. En “Alejandro el Grande” (1980), el sol del amanecer aparece al asomar los aristócratas, fascinados por los restos del templo de Poseidón, para ridiculizar su filohelenismo, antes de que aparezca el héroe secuestrador desde las profundidades del mar Egeo. Es una creación colectiva que habitarán sucesivamente diferentes figuras; la necesidad de creer nos hace entregarnos a un líder y levantarle un altar. Alexandros es una figura que solo se proyecta en sombras, poseedor de varias caras donde se aúna el tiempo antiguo, el medieval, el otomano, el bizantino y el moderno, pasados que se inscriben en el presente. Cuando escapa de la cárcel y comienza su travesía, se le venera como a un mesías.
El trabajo es meditativo y trascendental; la creación de sus personajes se resuelve de manera íntima. En “El apicultor” (1986), el personaje interpretado por Marcello Mastroianni se desplaza del norte al sur de Grecia siguiendo la ruta de las flores en un itinerario lleno de reflexiones personales y dudas en torno a su vida. Las localizaciones de sus películas se dan al norte de Epiro (cerca de Albania), Macedonia (cerca de la antigua Yugoslavia) y Tracia (frontera de Turquía y Bulgaria). El territorio de los Balcanes le motiva geográfica, cultural y espiritualmente. Le interesa el pasado, el presente y el futuro de su tierra. “El viaje de los comediantes” (1975) es una colección de recuerdos que recoge el legado de la resistencia de la izquierda. El montaje se efectúa en el plano mismo y en el mismo espacio. El pasado fluye en el ahora. Un dato importante alude al rodaje de la película realizado durante la dictadura de los coroneles en la clandestinidad. La grosería del fascismo demuestra ser una experiencia brutal de violencia y ultraje al pueblo griego.
El director no era un hombre religioso. Se interesó por los cruces históricos de la cultura y el mito, junto a los peligros del abuso del poder. En el fondo era un idealista. Sus planos secuenciales marcan gran parte de sus películas. Es notoria la ausencia de primeros planos y contraplanos, los campos vacíos y el fuera de campo, con voluntad férrea de dar más información sobre los acontecimientos que muestra el campo, al mismo tiempo que hacía uso del sonido. Aun utilizando mucho el plano secuencia, ello no le obliga a asumir plenamente el tiempo real. “La mirada de Ulises” (1995): La estatua deconstruida en tamaño gigantesco fluye por las aguas del río Danubio hacia el encuentro con el mar Negro; todo este recorrido es recreado por el director a través de planos secuencia de muy diversa duración.
Su punto de vista sobre la vida y la historia hacen que la conciencia del espectador sea penetrada con fuerza y determinación. La subjetividad de su mirada nos mantiene perplejos ante situaciones que se resuelven con solvencia y determinación. En “El paso suspendido de la cigüeña” (1991), una vez más, Marcello Mastroianni (un político) muestra la transformación de su personalidad al trasladarse a un lugar del norte de Grecia en la frontera con Albania; allí se concentran refugiados kurdos, turcos, albaneses, rumanos o iraníes que esperan un permiso que les permita abandonar ese lugar. El director no solo hace una denuncia de las condiciones de vida de los allí presentes, también critica con dureza a las instituciones y los gobiernos que las detentan.
Los personajes de Angelopoulos deambulan sin problema ni disimulo por su inestabilidad. Trazan reflexiones, ecos, vivencias históricas, con narraciones que recorren décadas de esta a través de la elipsis. En “El viaje de los comediantes” (1975), el director plasma cómo parte del pueblo griego luchaba y aspiraba a la libertad durante y después de la dictadura de Metaxas (gobernó de 1936 al 1941) y del mariscal Papagos (primer ministro, 1952 al 1955), paseándose por la dominación nazi y británica.
Apoyado en lenguajes cinematográficos que rompen con el clasicismo y dando entrada a la modernidad, traza un mapa político y emocional sobre el significado de la historia. El pasado resuena en el presente histórico actual. Situaciones recreadas por particulares llevan a conclusiones generales que forman parte del imaginario popular. “Paisaje en la niebla” (1988): La agresión sufrida por la niña protagonista la percibimos con la imagen de un toldo de un camión; no hay música, ni se oye hablar o gritar; estamos frente al lienzo de la pantalla. El director se niega a mostrar lo que deseamos que no hubiese ocurrido. Aquí queda establecida una relación creíble del cine con el mundo real. Me pregunto, ¿dónde mira el director?, o mejor aún, ¿dónde decide mirar?
Un cine silente y parco en palabras y diálogos, pero gozoso al justificarse frente a las injusticias. Sus análisis históricos entran en detalles que normalmente otros directores no toman en cuenta, pretendiendo que no se perciban. En sus primeras películas, el grupo es fundamentalmente reflejo del socialismo. Los condicionamientos afectivos son escasos. Los personajes se reúnen en plazas. “Días del 36” (1972): Los personajes salen al patio de la fortaleza donde los retienen presos y procuran una rebelión. En uno de los habitáculos, un preso secuestra a un político y lo amenaza de muerte. El grueso de los acontecimientos de la película transcurre en tiempos inefables; las imágenes son el fundamento estructural que dan sentido a la historia.
La posición personal de Theo Angelopoulos a la hora de pensar que el mundo ha retrocedido con el paso del tiempo, no sin cierto resquemor ante la derrota anunciada. Una poética estética que lo refrenda, sirviéndose de la historia de la vieja Europa a lo largo del siglo XX y, naturalmente, de la historia de su Grecia natal. “La eternidad y un día” (1998) se ocupa de tres temas fundamentales: La muerte, la memoria y la creación artística. A., un pequeño niño albanés, pretende quedarse en la parte griega de la frontera greco-albanesa. La policía de la ciudad, las mafias y la vida cotidiana en continua agresión. Tiene la fortuna de cruzarse con un dimisionario que desea enmendar todos los errores de su vida anterior, emprendiendo un periplo introspectivo desde el exterior al interior de sí mismo. Al meterse de lleno en la realidad, el personaje de Brun Ganz (Alexander), un poeta que inicia un viaje a los infiernos del mundo actual que siempre ha contemplado de lejos. Viaje entendido como un proceso de conocimiento, de aprendizaje y reflexión sobre la propia vida y el contexto sociopolítico en el que transitan los personajes.
Un cine plagado de ideologías, enfrentando un mundo donde cada vez las mismas tienen nuevas presencias. En “La mirada de Ulises” (1995), comprobamos la imagen como tiempo cíclico; no tiene conclusión. La patria no existe; el personaje nace en la comunidad griega de Constanza, Rumanía, se exilia a Florina en Macedonia Occidental griega y posteriormente en Estados Unidos. El personaje es poseedor de todas las identidades, revive todas las historias y se convierte en el cuerpo de la memoria de los pueblos balcánicos. Un cine plagado de espectros de la historia.
El fracaso inunda sus películas; en “Viaje a Citera” (1984), un viejo partisano vuelve de su exilio ruso y se encuentra con la abnegación de Penélope, su mujer, que descubre a su marido después de 35 años. El director se lamenta de la derrota de las generaciones pasadas. Ante la idea de no vender la tierra comunal a los especuladores capitalistas, comienzan los problemas de los desplazados; Spyro, abandonado por todos, se desubica totalmente. Su dificultad para armonizar con la vida es provocada por factores tan importantes como el desarraigo, el exilio. Los límites fronterizos convertidos en lugares de exclusión y aislamiento. Un excepcional plano secuencia cierra la película, donde contemplamos la huida en una plataforma de madera en aguas internacionales hacia las derivas de la nada. Dos ancianos metaforizados en la historia que acaba con toda lógica o la falta de coherencia del transcurrir de los seres humanos.
Portador de una mirada patriarcal, las mujeres aparecen dotadas de renuncias personales, sin deseos ni intereses en favor del bienestar del hombre, siendo respaldo para el mismo, lastimando su autonomía históricamente. En “Viaje a Citera” (1984), el personaje de la madre empieza a repartir el pan en porciones para los comensales que están a la mesa y dice: “Esta porción es para la mesa…, esta para el padre, esta para Alexandros, para Voula, para nuestro Nico que está en el mar, para nuestro amigo, para el desconocido que llame a la puerta y para la madre…”
Asistimos a un ejercicio técnico nada fácil de realizar con el uso de los planos-secuencia desde el pasado, el presente, la memoria, la ficción y la realidad que se aglutinan en el interior de un mismo plano. Las torres y lugares de encuentro públicos son recreados una y otra vez. En el conjunto de la obra emergen figuras mitológicas: el mito de los Atridas; son los descendientes de Atreo, rey de Micenas. La dinastía sufre una terrible maldición divina. Esta maldición trae crímenes por generaciones, como asesinatos, canibalismo, traiciones e incesto, desde “Resurrección” a “El viaje de los comediantes”. La Odisea, que sirve de base para “Viaje a Citera” y “La mirada de Ulises”, con la que se vincula a la estructura del “eterno retorno”.
Temas como la relación entre madre e hijo “Alejandro el Grande”, entre hermano y hermana, “Viaje a Citera”, entre padre e hija “Eleni”, la infructuosa búsqueda del padre en “Paisaje en la niebla”; ese deshabitado estar de los cuerpos de la descendencia es constante.
La posibilidad de la utopía se palpa en los primeros trabajos de su carrera artística, imbuidos por el peso de la historia; con el paso de los años se centrará más en los tiempos presentes. Se acerca más al espectador, incorporando para interpretar a sus personajes a actores de renombre internacional, Marcello Mastroianni, “El apicultor” (1986) o “El paso suspendido de la cigüeña” (1991); Bruno Ganz en “La eternidad y un día” (1998); Harvey Keitel y Erland Josepson en “La mirada de Ulises” (1995), recurriendo al individuo como refugio.
Tres frentes ideológicos fundamentales en sus películas son algunos desastres de su mundo contemporáneo: su preocupación por las consecuencias humanitarias de la caída del bloque comunista, la inmigración y acogida de los refugiados. En “La mirada de Ulises” (1995), la niebla se hace presente; las siluetas de las familias del encargado de la filmoteca de Sarajevo, encarnado por Erland Josephson, son asesinadas impunemente. El sonido es el medio expresivo; el espectador se capacita para construir el espacio y los acontecimientos. “La eternidad y un día” (1998), el pequeño niño albanés que traspasa la frontera del norte de Grecia y acaba en un camión que hará una travesía hacia Italia con otros niños y de cuyo trágico destino desde cualquier punto de vista.
En sus películas, la frontera no aporta identidad, sino disputa y manía, fijación. Pertenece a dos lugares y por ello está tensionada y es lugar de conflictos, discrepancia y barbarie. En “El paso suspendido de la cigüeña” (1991), asistimos a la boda de dos jóvenes albaneses que están divididos por un río. En un lado está Albania, fronterizo con el otro lado perteneciente a un pueblo de Grecia. Los planos secuenciales que nos regala el director son de una belleza apabullante. El espacio que contiene el tiempo donde de manera silente y prohibida se lleva a cabo la boda oficiada por un pope es lo suficientemente conmovedor como para que el espectador se rinda ante la belleza de las imágenes. En “La mirada de Ulises” (1995) recrea la mirada de los hermanos Manakis (pioneros del cine griego) que recorrieron todos los países de los Balcanes, filmándolos con su cámara, superando fronteras, ocupándose de las familiaridades que unen a los pobladores de dichos países.
La derrota del siglo XX se acompaña de nostalgias, desafección y frustración. Su cine constituye, como ningún otro, la crónica del descalabro, advirtiendo que ante el fracaso hay que seguir luchando como apuesta individual, trascendiendo lo colectivo. La frustración de la libertad y las grandes decepciones provocadas por la barbarie son fracturas que atesora el pueblo griego a lo largo del siglo XX. “Los cazadores” (1977): Imágenes de los partisanos en barcos con sus banderolas rojas señalan la derrota del pueblo ante los fascistas, pero hay un detalle en las mismas que llena de emoción: los cisnes aparecen tranquilamente en las orillas del agua.
El peso de la historia es un elemento identitario en sus producciones, con todo lo que ello implica, una manera de ver el mundo. “El viaje de los comediantes” (1975), el recorrido de la troupe teatral itinerante en Grecia entre 1939 y 1952, comenzando unos meses antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial y termina con la guerra civil griega y las primeras elecciones del 52. El repertorio se reduce a una sola obra “Golfo, la pastora” de 1893 que tratan de representar sin poder llegar nunca al final de la obra. El sonido es diegético, forma parte de su esfera narrativa. Se encuadran más de treinta canciones y piezas de orquesta de variado contenido y forma. Con marcado componente emocional que determina el ritmo de la película. La critica la definió como un musical histórico. Contempló casi la totalidad de los géneros de música griega: Baladas y canciones melódicas, canciones populares tradicionales y rebéticas y canciones de guerrilla. Creo un espacio y un tiempo narrativo con referencias musicales propias de la sociedad del momento.
Papel fundamental del acordeón. Cuando el contexto histórico cambia, uno de los personajes desaparece del argumento y suena una nueva música que conecta con la acción que represente la escena, determinando la situación que se nos muestra.
El sentido de rebelión del que se impregnan sus primeras películas es interpretado por la crítica como visión marxista. La historia nunca será observada con inocencia. Hay una circularidad constante en la historia que la aleja de la utopía. Necesitamos que la historia se nos cuente. El recorrido de la historia griega de los mitos, la política y la ideología se verá plasmado en la circularidad del deambular errante. Para Angelopoulos, la historia como progreso y avance no existe; es una herida abierta de la que mana la sangre sin interrupción. “Los cazadores” (1977), sirviéndose de un plano secuencia donde en montaje interno del plano nos muestra dos tiempos históricos ante un hecho similar, el asesinato de un partisano se plasma lo cíclico de la historia.
Los lenguajes son indirectos; “lo no dicho” tiene un peso importantísimo en las películas. La verdad completa se encuentra en los silencios que emite el cuerpo, acompañándose del alma. No hay palabras que lo definan o completen de manera absoluta. “Alejandro el Grande” (1980): El encuentro protagonizado por el protagonista al entrar en la que fue la habitación compartida con su esposa, el vestido de novia manchado de sangre a la altura del corazón que pende de la pared y la mirada de la hija anhelando sexo, no pueden solucionarse con palabras.
Tratamiento personalísimo del tiempo y su persistente idea del viaje. En varias películas, sobre todo en aquellas que conforman su primera trilogía: En “Días del 36” (1972), “El viaje de los comediantes” (1975) y “Los cazadores” (1977) se analiza de manera crítica el pasado reciente de Grecia desde los años 30, la posguerra y la junta militar. Existe una negación del tiempo concebido como sucesión lineal. Estamos ante lo complejo de mezclar el tiempo mítico con el contemporáneo y, a su vez, a niveles técnicos convivirán en el mismo plano-secuencia diversos tiempos históricos. El viaje no solo nos desplaza por el espacio, también lo hace por el tiempo. Los tiempos pretéritos y el presente dialogan mutuamente. En “El viaje de los comediantes” (1975), la compañía teatral intenta montar una obra de carácter nacional popular; siempre se demora su representación, bien por la ocupación nazi o por el dominio británico de la posguerra.
El fuera de campo es un instrumento valiosísimo; las interpretaciones en torno a este elemento compositivo utilizado en varias de sus películas ofrecen al espectador la posibilidad de completar la película con sus reflexiones y su imaginación, dando lugar a muchas opciones argumentales.
Las secuencias circulares que alcanzan los 360 grados están presentes desde los inicios de su carrera.
Junto a esta formalidad de la imagen, hay que añadir lo ritual de su puesta en escena y los movimientos casi arrastrados de sus personajes, faltos de voluntad. En “El viaje de los comediantes” (1975) es continua la petrificación de los actores ante situaciones con las que luchan o vehiculan su itinerancia.
Están asociados a la asfixia sociopolítica que provocan la dictadura del general Metaxas y la de los coroneles. La memoria se desplaza al igual temporalmente. Tiene una manera especial de plasmar los mecanismos ideológicos de las distintas clases sociales. En “Días del 36” (1972), veremos secuencias de los burgueses paseando por la playa, donde la mirada del director se torna irónica y hasta un poco cómica. La frontalidad se utiliza en su puesta en escena, acompañada de planos fijos sostenidos.
Entre 1984 y 1988 realiza su trilogía del silencio de la historia: “Viaje a Citera” (1984), el silencio del amor; “El apicultor” (1986) y el silencio de Dios, “Paisaje en la niebla” (1988). Marcada por el desencanto, el abandono del marxismo y sus ideas y acrecentando su acercamiento a los personajes individuales en detrimento de los colectivos. Películas donde los sueños de juventud han desaparecido. Considerándola como su segunda etapa, tenemos que incluir su película “Alejandro el Grande” (1980).
A partir de mediados de los 80 y 90 del siglo XX, empieza a narrar de manera
Linealiza sus ficciones, se acerca más a sus personajes y realiza primeros planos. La música de Eleni Karaindrou facilita el acercamiento emocional, cosa que no se registraba en sus anteriores películas.
Complejo y polisémico, utiliza referentes culturales, sociales, históricos, mitológicos y literarios desde su mirada contemplativa.
El compromiso político de Angelopoulos estaba en connivencia con su manera de hacer cine. Vehiculaba ideológicamente el tiempo fílmico, intentando crear una conciencia crítica en el espectador. Su cine tiene una enorme dimensión moral. Tan personal, el cineasta tiene un estilo que resulta inimitable. Sus personajes están profundamente arraigados a su tierra, Grecia; tienen un carácter universal. En “Viaje a Citera” (1984), Spyro es un personaje lleno de itinerancia, soledades y ausencias. Su exilio a Rusia de varias décadas le lleva a reconstruir su vida haciendo una segunda familia con tres hijos; a la vuelta de los años intenta ubicarse en una Grecia que su imaginario fabula, pero que no existe. Desubicado en los tiempos nuevos y en su propia alma, decide ocupar aguas internacionales que no pertenecen a ningún país.
Considero a Angelopoulos de los contados directores que se mantienen fieles a su propia mirada mostrada a través del montaje generador de un concepto nuevo, abstracto o una emoción en la mente del espectador y de un mundo personal lleno de poética. Si bien su cine tiene la suerte de haber contado con la colaboración de Tonino Guerra, Petros Markaris y Eleni Karaindrou. Es definitiva en la planificación de sus películas el juego revolucionario de los tiempos históricos.
Entre 1991 y 1998 realiza su trilogía de la frontera: “El paso suspendido de la cigüeña” (1991); “La mirada de Ulises” (1995) y “La eternidad y un día” (1998), donde su cine, como he aludido con anterioridad, alcanza una dimensión universal al reflejar las fronteras físicas e invisibles de Europa, la guerra de los Balcanes y, para denunciar la situación, sus recursos son el arte y la memoria. El eje central serán los viajes físicos, teniendo al conocimiento como aliado de la identidad europea.
En una búsqueda infatigable por conseguir más significados a sus filmes, utiliza con frecuencia el fuera de campo, inquietante, tortuoso, lleno de incógnitas.
Los ecos de su cine resuenan en disciplinas de corte antropológico, cultural, histórico, político o social. El cineasta griego es uno de los grandes precursores del cine como arte contemplativo, como expresión de una experiencia del mundo. Aunque la obra del director tiene sus hondas raíces en la antigüedad clásica helena, su trabajo aspira a la atemporalidad y la universalidad. Testigo del devenir político de Occidente, de Europa, de Grecia y de las culturas balcánicas asociadas a su país de origen, la subjetiva mirada de su cine nos evoca todo el dolor que hay detrás de los acontecimientos político-sociales.
Cada fotograma de sus películas es poesía arropada por la sintaxis que se apoya en sus famosos planos secuencia y sus planos sostenidos en el tiempo, creando un lenguaje propio que con unos lenguajes de duración concreta. “El viaje de los comediantes” (1975): la violencia ejercida del poder sobre los cuerpos aparece en tres ocasiones en planos sostenidos. El primer monólogo aparece en el personaje de Agamenón, quien sentado en el tren mira a la cámara y se nos muestra como una víctima de Asia Menor. En el segundo aparecerá Electra con su monólogo sobre la resistencia comunista y las fuerzas gubernamentales y de ocupación durante la Guerra Civil. En el tercer y último monólogo será Pílales representado en la persona de un exiliado político delatado por Egisto y deportado en 1947 a una isla del Egeo.
Apoyados por planos de apenas movimiento y lentos reencuadres. En “Eleni” (2004) comienza la película con un plano secuencia majestuosa donde un travelling nos acerca a los personajes que vienen andando hacia Grecia desde la ubicación en Asia Menor donde han vivido años exiliados.
El cine del director nos toca a todos los niveles sobremanera; nos avisa de los daños provocados por el lenguaje televisivo y publicitario, que es muy otro. La música y las canciones son definitivas. La experiencia del mundo que se observa en las producciones es tiempo estructurado, manipulado, reelaborado desde el principio al fin, que obliga a ser contemplado. Y la duración de los planos nos indica mucho la personalidad del director en una pretensión de convencer al espectador para que aprenda a mirar el mundo a través de las imágenes. Para ello trabaja de manera que el tiempo humano y el tiempo fílmico se aproximen.
La última etapa del director, su trilogía histórica sobre la Grecia moderna se vio interrumpida por su muerte accidental cuando localizaba escenarios para su última película. Esta pensada trilogía nos dejó dos películas: “Eleni” (2004) y “El polvo del tiempo” (2008). Este segundo titulo cuenta la historia de un hombre que atraviesa la frontera de Berlín para ir a la Unión Soviética, a Uzbequistán, para llevarse consigo a la mujer que ama. Ella fiel al amor a dos hombres que la ayudaron a sobrevivir. Les une un pasado comunista. La capacidad de sentido que une a las imágenes nos vuelve a reencontrar con el Angelopoulos iniciático. Fiel a su reivindicación del hogar como viaje, sus películas son autorreferenciales y una muestra del mejor cine de la modernidad. Su moral personal era la moral de sus peliculas.
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