Retratos: Bajo el Volcán o sobre una distopía textual de Lowry (II)

El espacio plano y abarrotado de Bajo el Volcán es también, paradójicamente, el de una soledad radical, el de una ruptura. La barranca simboliza, más allá de los problemas de una pareja particular o incluso del etilismo, una fractura ontológica en el corazón del ser, «el corazón del desgarro, de la ruptura»^[1]LOWRY, Malcolm. 1977. Under the Volcano. London: Penguin, p. 54 (todas las traducciones son nuestras), nuestro lugar tanto psíquico como metafísico. No es sólo la esquizofrenia de la alienación de uno mismo. Los dos volcanes, eternamente unidos y, a la par, separados, «tan pronto encontrados como perdidos»^[2]Ibíd., p. 319, son esos opuestos, en el centro de todo, según Boehme o Blake, nombrados por Lowry, «la espantosa hendidura, el eterno horror de los opuestos»^[3]Ibíd., p. 134, representados en la mitología india por «el espíritu del abismo, el dios de la tormenta, ‘huracán’»^[4]Ibíd., p. 22 (en cursiva, en el original). La Cábala ve el origen del mal en la separación de dos emanaciones divinas, la Misericordia y la Inteligencia: «entre la Misericordia y el Entendimiento […] mi equilibrio […] se tambalea sobre el terrible vacío insalvable»^[5]Ibíd., p. 44. Los dos árboles entrelazados, el amate y la sabina, amor y conocimiento, cerca de los cuales muere Yvonne, los simbolizan. Por último, la leyenda mexicana vincula la crucifixión de Cristo a la barranca^[6]Ibíd., p. 21, mientras que los dos caminos entre los que Yvonne debe elegir, en el bosque, dibujan en el suelo una cruz desplegada: «como los brazos -ese pensamiento extrañamente dislocado la golpeó- de un hombre crucificado»^[7]Ibíd., p. 319. Al igual que el Dios de la Cábala debe retirarse para dejar un vacío en el que crear, todos estos mitos apuntan a un desgarro constitutivo de nuestra humanidad y de lo que la trasciende. Tiene nombre, pérdida de la unidad primaria, división de los sexos, fractura entre amor y conocimiento, signo y sustancia. La barranca profundiza así, de forma dramática, en la dimensión de la pérdida y la carencia.

Al igual que la reminiscencia de Platón, es esta dimensión la que en Bajo el Volcán crea trascendencia y verticalidad. El amor de Yvonne y el Cónsul es absoluto sólo porque es imposible, pura llamada al Otro. Un Amor con un Otro, imposible y en fuga, porque, a decir de Lévinas, es también ajeno al mundo, demasiado hiriente para él^[8]LÉVINAS, Emmanuel. 2000. Totalité et Infini. Paris: Le Livre de Poche, p. 286. «Vuelve, vuelve»^[9]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 46 grita el Cónsul en su carta a la que responde la de Yvonne, haciéndose eco de la oración de Margarita en el Fausto de Goethe: «Ayúdame, sí, sálvame»^[10]Ibíd., p. 365. Incluso los tres momentos en que están abrazados, en su habitación, en el balcón de Laruelle, en las terrazas de la arena, son de imploración, «como si un espíritu de intercesión y ternura se cerniera sobre ellos»^[11]Ibíd., p. 278. Un pasaje admirable evoca sus manos tocándose sin tocarse, por encima del vacío, como las de Dios y Adán en el fresco de Miguel Ángel: «sus manos no son más que fragmentos volados de sus recuerdos […] que se tocan sobre el mar ululante de la noche»^[12]Ibíd., p. 72. La escritura y la lectura son, a la sazón, un recorrido que permanece incierto, como quiere la ley del tacto, para lo que tendremos que recurrir a Derrida: «¿no era necesario también tocarlo a él, y tocar así a alguien, dirigirse singularmente a él, tocar a alguien en él, a un desconocido quizás?»^[13]DERRIDA, Jacques. 2011. El Tocar. Buenos Aires: Amorrortu, p. 15. Sea como fuere, lo que queda, únicamente, son esos fragmentos volados por el vendaval del recuerdo, algunas cartas y una postal.

El estado de abstinencia del alcohólico o del drogadicto es la figura analógica y anagógica de la llamada a lo divino y de su gozo místico, si atendemos a Jean-Luc Nancy: «la comunicación, a través del fluido y a través de su desparramamiento, con lo sacrum, la excepción, el exceso, el afuera, lo prohibido, lo divino»^[14]NANCY, Jean-Luc. 2014. Embriaguez. Granada: Universidad de Granada, p. 50. Lowry menciona «las misericordias de inimaginables cantinas»^[15]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 41 o la «alegría celestial tan complicada y desesperada»^[16]Ibíd., p. 55. Ver sólo la ironía en esto sería mutilar el libro. El «Desde lo profundo, clamé a ti» que hallamos en los Salmos corresponde a un desarraigo vertical, absoluto, similar en su relato El sendero del bosque que llevaba a la fuente^[17]LOWRY, Malcolm. 1969. «The Forest Path to the Spring», en Hear us O Lord from Heaven thy dwelling place. London: Penguin, p. 267 al de la gaviota, aspirada en el corazón de la tormenta. Es el Doctor Faustus de Marlowe exclamando: «¡Oh, saltaré hasta mi Dios!»^[18]MARLOWE, Christopher. 1982. «Doctor Faustus», en The Complete Plays. London: Penguin, p. 336 (V, ii, 155), o en el Fausto de Goethe esa voz desde lo alto que, ante el «Ya está juzgada» que Mefistófeles pronuncia sobre Margarita, responde «Está salvada»^[19]GOETHE, Johann Wolfgang. 1991. Fausto. Madrid: Promoción y Ediciones, p. 128. Estas son las innumerables imágenes de la ascensión vertical en la novela. Yvonne, en el bosque, libera al águila enjaulada, «remontando el vuelo, con un súbito hendimiento de alas»^[20]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 321, antes de ser ella misma, en la noche de la culminación de las Pléyades, objeto de una asunción: «arrebatada hacia lo alto y llevada hacia las estrellas»^[21]Ibíd., p. 337. Al igual que las estrellas, los pájaros ascendentes de Bajo el Volcán abrazan una estructura radiante que concilia poéticamente centralidad y verticalidad, círculo y línea: «con círculos cada vez más amplios como anillos sobre el agua»^[22]Ibíd., p. 317. Atravesando el Hades horizontal en ángulo recto, dibujando la cruz de una extensión, esta dimensión vertical de arriba y abajo, de salvación y perdición estructura todo el libro, como los juicios finales en las paredes de las iglesias y los Borrachones en la de la habitación de Lamelle. Marca en el globo una cosmografía Norte/Sur en la que la salvación, con la Columbia Británica del sueño canadiense, se encuentra plenamente en el norte: «esta pobre alma que, hundida, huyó una vez hacia el norte»^[23]Ibíd., p. 331.

La caída, lo contrario del vuelo vertical, plantea el problema del punto más bajo. Como en el cosmos diabolocéntrico medieval, éste se confunde de hecho en la novela con el centro, el de la interioridad humana, «la tierra ardiente de cada alma humana»^[24]Ibíd., p. 112, el del cuerpo y sus infernales combustiones digestivas o sexuales, el «estómago humeante y sin conciencia»^[25]Ibíd., p. 210 de Lamelle, «este órgano maligno hirviente y crucificado»^[26]Ibíd., p. 350 de la cópula con la prostituta. Recordando la caída neoplatónica en la materia, la barranca es «Tártaro universal y letrina gigantesca»^[27]Ibíd., p. 134. Al igual que en los diagramas de la Cábala, el infierno, que de ese modo se distingue claramente del Hades, está en el centro. Es interior y mediana, bisectriz de los planos simétricos y reversibles de arriba y abajo, lugar de las reversibilidades operadas por el ángel en el poema de Baudelaire: «porque al través del infierno hay un camino, como bien sabía Blake»^[28]Ibíd., p. 42. Existe este límite extremo en el que el sufrimiento sólo puede aspirar a ser un parto salvador, liberador: «¡Dios!, ¿es posible sufrir aún más? De este sufrimiento debe nacer algo y lo que nacería sería su propia muerte»^[29]Ibíd., p. 350.

Sin embargo, el esquema puramente místico del desgarro vertical y de las reversibilidades va unido, como en la Divina Comedia o en la Cábala, al tema del camino, lo contrario del vagabundeo desamparado.

Este último mediatiza la salvación mediante el ascetismo y la disciplina del esfuerzo moral: «Entonces, con las almas bien disciplinadas llegaron a la región del norte»^[30]Ibíd., p. 129. Su papel es evidente en su narración El sendero del bosque que llevaba a la fuente, que Lowry concibió como el Paraíso de su Divina Comedia frente al Infierno de Bajo el Volcán. De manera muy puritana, es el mar «azul y frío»^[31]Ibíd., p. 271 el que deviene salvífico, donde la tragedia del Cónsul es saberse moralmente impotente, condenado a hundirse desde el tequila hasta el mezcal.

En última instancia, es la cantina, la que sumerge a todas las cantinas particulares, la que está poéticamente en el centro de la novela de la que Lowry escribió: «todo el asunto era esencialmente poético»^[32]LOWRY, Malcolm. 1967. Selected Letters of Malcolm Lowry (Ed. Harvey Breit and Margerie Bonner Lowry). London: Jonathan Cape, p. 59. Es el sol negro, el foco paradójico hacia el que convergen y desde el que irradian los motivos principales. Siempre cerca de la barranca, topográfica o metafóricamente, es el abismo, el punto más bajo que es también el centro. Desde el bar del Bella Vista hasta el hedor excrementicio de la letrina del Farolito, pasando por el santuario del Salón Ofelia, la sucesión de cantinas es un descenso cada vez más profundo en la cueva arquetípica: «Sólo después de conocerla bien descubrió hasta dónde llegaba, que en realidad se componía de numerosas habitaciones pequeñas, cada una más pequeña y oscura que la anterior […] aquí la vida había tocado fondo»^[33]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 204. En su centro están la sangre, la cloaca y el sexo, del que el gallo del Farolito es triplemente emblemático. Aparte del juego de palabras sexual en inglés, las sangrientas peleas de gallos del Salón Ofelia son como «un acto sexual horriblemente mal gestionado»^[34]Ibíd., p. 288. Finalmente, el pájaro ciega al cónsul defecando en su cara. En el reverso de la carta del restaurante El Popo, completando un diagrama que reproduce la estructura espacial de la novela, lateral y vertical a un centro, el Cónsul escribe: «carestía […] mugre […] tierra»^[35]Ibíd., p. 330. Carestía, porque la cantina es como la barranca, el lugar de la carencia, de la sed inextinguible, la antítesis del agua que salva y calma la sed: «¿Podría un alma bañarse allí y quedar limpia o saciar su sequía?»^[36]Ibíd., pp. 78 y 84. A la cópula con la prostituta se superpone la carencia, el recuerdo en Oaxaca de la búsqueda de una garrafa de agua imposible: «tembloroso, tembloroso, la jarra de agua hasta sus labios, pero no lo bastante cerca, era demasiado pesada»^[37]Ibíd., pp. 350-51.

La soberbia invención poética de Lowry consiste en haber estructurado su Cueva de la Desesperación, «esa oscura caverna en la que entran»^[38]SPENSER, Edmund. 1969. «The Faerie Queene», en Poetical Works. London: Oxford University Press, p. 48 (I, ix, 35), como el Ida de Platón, entre un interior que es oscuridad y un exterior abierto a otro mundo, incluso inaccesible: «Volvió a ver el amanecer, miró con angustia solitaria desde esa puerta abierta»^[39]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 204. En el capítulo segundo, Yvonne aparece como una aparición a la luz de la puerta, «un poco borrosa probablemente porque la luz del sol estaba detrás de ella»^[40]Ibíd., p. 51. Una luz creadora penetra en El Puerto del Sol «como en el acto de concebir un Dios»^[41]Ibíd., p. 95, y se hace frente a la Sala Ofelia, torrencial como en la Cábala, donde los puentes la atraviesan peligrosamente frente a la Merkabah: «el torrente cegador de la luz del sol que se derramaba por la puerta abierta»^[42]Ibíd., p. 289. Sin embargo, se reduce a medida que avanza el día y el Cónsul se condena: «La cantina había sido bien nombrada: ‘El Bosque’ […] el lugar […] orientado hacia el este, se volvía progresivamente más oscuro a medida que el sol […] ascendía a los cielos»^[43]Ibíd., pp. 228-229. El simbolismo del faro, el Farolito, adquiere así su significado irónicamente ambiguo, un rayo de esperanza desde las profundidades de la perdición: «El Infierno, ese otro Farolito […] el Infierno cuya única lámpara de esperanza pronto brillaría más allá de las oscuras cloacas abiertas»^[44]Ibíd., p. 350.

Es, en particular, a través de las ambivalencias del fuego que la cantina constituye el infierno medio de las reversibilidades. Fuera y en las alturas está el fuego divino, la trascendencia pura e inconcebible, el sol que ilumina y ciega a la vez, revela y oculta, y del que las gafas oscuras del Cónsul son probablemente un recuerdo irrisorio. Es la Merkabah, el carro divino de la visión de Ezequiel, cuya estructura radiante se da como una gracia al delirio de la muerte de Yvonne: «Eran los coches de la feria que giraban alrededor de ella; no, eran planetas, mientras el sol estaba de pie, ardiendo y girando y brillando en el centro»^[45]Ibíd., p. 335. Es hacia lo que se eleva toda aspiración, pero hacia lo que no hay más mediación que la simbólica, «el relámpago de oro sin truenos»^[46]Ibíd., p. 43 de los paisajes místicos de la carta del Cónsul, el alabastro o los mármoles de esos palacios de la Cábala que el propio nombre de Parián evoca. Dentro y en las profundidades está el fuego del alcohol y el volcán. Como lo divino, cuyo contacto con la pequeñez humana es aterrador, el poder metamórfico del fuego crea y destruye, salva y pierde al mismo tiempo. Según el mito de Heracles en el monte Eta, donde el fuego purifica, quema lo que es pesado y vil, la asunción de Yvonne sigue una apoteosis del fuego. Como en El sendero del bosque que llevaba a la fuente, donde el largo y doloroso camino se aniquila en una experiencia mística de la que sólo queda el recuerdo de una luz cegadora, el fuego suprime el espacio, la pesadilla de la impotencia del Hades en una plenitud que es la del rayo y la muerte. Es también el destello de la imaginación creadora, «el sueño del mago sombrío en su cueva plagada de visiones»^[47]Ibíd., p. 206, que en la cueva del cerebro humano se exalta y destruye con el alcohol: «En Parián, Kubla Khan»^[48]Ibíd., p. 339. Como el faro que «invita a la tormenta y la enciende»^[49]Ibíd., p. 203, el rayo es a la vez el primer desgarro, el primer zigzag de la línea, y la primera señal escrita en la oscuridad, a decir de Michel Serres^[50]SERRES, Michel. 1977. La Distribution. Paris: Minuit, pp. 77-81. Al relámpago que rasguña dentro del cine de Bustamante, responden los que, en el bosque donde muere Yvonne, dibujan en la oscuridad «un heliógrafo de relámpagos […] balbuceando mensajes»^[51]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 324.

Así, el fuego del alcohol que arde en el centro de la cueva es el oxímoron esencial en el corazón del libro. El extraño consuelo que brinda la profesión, otro relato célebre de Lowry, vincula simbólicamente la creación poética, la llamada al Otro, el llamamiento desesperado de Poe a su padre adoptivo, «estoy pereciendo absolutamente por falta de ayuda»^[52]LOWRY, 1969, Hear us O Lord…, Op. Cit., p. 108, y el fuego de la tisis en los últimos momentos de Keats relatado por su amigo Severn, «la saliva parecía hervir en su garganta»^[53]Ibíd., p. 101. Al igual que el fuego en el sueño moribundo de Yvonne dispersa el libro del Cónsul y nos recuerda la carta quemada de Laruelle en el capítulo I: «La llamarada iluminó toda la cantina con un estallido de brillo»^[54]LOWRY, 1977, Under the Volcano, Op. Cit., p. 47, el conjunto sólo deja un sabor a ceniza, «evidencia cinérea de la angustia»^[55]LOWRY, 1969, Hear us O Lord…, Op. Cit., p. 107.

El gran drama de Bajo el Volcán, como el de nuestro tiempo, es que si, como dice Lyotard, «la tarea de la escritura, del pensamiento, de la literatura, de las artes es aventurarse a dar testimonio»^[56]LYOTARD, Jean-François. 1988. L’Inhumain. Causeries sur le temps. Paris: Galilée, p. 15, ciertamente es paradójico que, para hablar de ese tiempo concreto, tengamos que resucitar, como Laruelle, a este Cónsul cuyo nombre, ahora abolido, subraya el vacío que él mismo cubre. Pero si en el universo del Cónsul las palabras amenazan con perder todo su significado, éste no queda simplemente abolido, sino liberado. Por otro lado, el texto aquí sigue dándose como una huella, un rastro de sufrimiento o de disfrute. Al menos en esto forma parte el Cónsul, podremos decir, del mundo humano.