Sobre el teatro de sombras balinesas y la filosofía

Comentario a ALBIAC, Gabriel: Diccionario de adioses. Confluencias, Almería, 2020.

Dicen que todo empezó así: con el dibujo de unas siluetas espectrales en la roca de un espelunco. De esa gruta que no es lugar alguno, utopía de la insipiente comodidad, sino cifra de todos los lugares. Y la llamaremos ecúmene; mundo soñado del que resulta tan gravoso despertar el lunes, porque no nos espera nada hermoso fuera, no menos que hacerlo el sábado, dado que el sueño alarga la felicidad de nuestros ocios. Y la verdad, esa pasión, es un acontecimiento también, un acto de fuerza, el ejercicio de la violencia. Los humanos vuelven a la caverna, gustan de hacerlo como una suerte de infantil consuelo. Lo harán a través del teatro negro, de las escuetas sombras balinesas, del cine, la religión o las ideologías. Y en cada estación hallarán no poco consuelo y también mucho veneno. Porque puede que fuera de la cueva de la imaginación no haya nada, que se nos haya negado otra patria que la de nuestros sueños. Creo que sólo he visto en dos ocasiones el espectáculo balinés, pero el eco del minimalismo de la música gamelan de Steve Reich me ha acompañado, en cambio, media vida. Si tuviera que describir ese teatrillo creo que su cualidad esencial sería la de lo siniestro. Como que a los niños les fascinan las apariciones, a la vez poderosas y sin embargo materialmente sutiles. De hecho, en esa cueva de sombras del origen, con la que comenzamos siempre en filosofía, y de mil maneras diferentes, como ha recogido Hans Blumenberg en uno de sus libros más hermosos,^[1]BLUMENBERG, Hans: Salidas de la caverna. Antonio Machado Libros, Madrid, 2004. en esa escena, digo, se desliza subrepticiamente una historia de terror. Pues quien habla es un muerto, muerto está y condenado ese ironista que perora sin descanso todo el camino de vuelta desde una fiesta procesional, con pompi de Palas Atenea, en el puerto de Pireos hasta el ágora ateniense. ¿No sería condenado a muerte el liberador de los esclavos de la caverna? Eso dice Sócrates, que, en efecto ha sufrido dicha pena. Dice un muerto que está muerto, como en el caso del Doctor Valdemar de Poe, y toda escritura será ya entonces espectrología, como expone Jacques Derrida, casi desde el inicio mismo de la deconstrucción, que es ya una combinatoria entre los cuentos de fantasmas y la teoría del signo en la fenomenología de Husserl.^[2]DERRIDA, Jacques: La voix et le phénomène. Presses Universitaires de France, Paris, 1987.

También el teatro que levanta aquí Albiac, con su estilo sincopado y enfático, dedicado a una visión épica del mundo, pero también a la dramática ceguera, es una pantalla de sombras. De sombras que insisten y persisten, que resisten también aunque nosotros hayamos abandonado toda resistencia. ¿Muerto ya o muerto por venir? En cualquier caso marcado ya, de manera inevitable, sabedor de lo que la mayoría no quiere saber. Esto es lo que supone sobrevivir a una revolución fracasada, según Albiac: «Para el revolucionario, todo es víspera de muerte. Y nada que no sea el éxtasis lo salva de lo abyecto».^[3]ALBIAC, Gabriel: Diccionario de adioses. Confluencias, Almería, 2020, p. 321. Marx, es cosa repetida, habla de un espectro que recorre el mapa de lo que sabemos y aterroriza a los poderosos. Pero si la función se suspende, sólo queda acaso un fantasma que recoge la ropa, y sin otro sol de la igualdad que el que penetra por un roto del calcetín. Cuando uno ve, ya sin la luz y fuera de la pantalla, a los héroes del teatro balinés, que están perfectamente codificados como característicos, resultan disminuidos, grotescos, mera invención de nuestra fantasía. Lo dice Albiac en su epílogo de 2020: «Caducaron las ilusiones; la escritura sigue intacta. Pasé mi vida persiguiendo sombras, afiladas figurillas de Giacometti» (p. 402). Así son el forzudo, el traidor, el conformista, el héroe, como esas esculturas exhaustas, que apenas si sobreviven a su representación fantástica. Y la verdad es que Albiac nos ofrece uno de sus textos más desoladores, y la desolación no parece que sea sólo un accidente en su escritura. Nada menos que una ontología de la revolución y de sus alrededores, que es también una minuciosa genealogía y un mausoleo de los propios mitos. De la novela negra de Chandler al antisemitismo, de la Rote Armeé Fraktion a Spinoza, de Pascal a las Torres Gemelas, de Robespierre a Drieu de La Rochelle, suena ese balbuceo ininterrumpido de la percusión del gamelan. Un rito, un rumor, un inequívoco dolor. ¿Y qué queda, cuando todo parece póstumo?

Confieso que leer a Gabriel Albiac me sobrecoge y de alguna manera me hace póstumo. Me lleva como de la mano a un pequeño seminario en Filosofía B, Complutense de Madrid, en él que había presentado para unos pocos de nosotros la filosofía de Michel Foucault, u Oswaldo Market a Schelling, Quintín Racionero a Heidegger o Monserrat Galcerán a la Izquierda Hegeliana. Y algunos ya no están, en efecto, con asientos vacíos entre los maestros y los aprendices. ¿Qué queda? Desde luego aquel libro que tomaba a Boecio de la mano de Etienne Balibar, y que leía a doble columna el Leviatán de Hobbes con el comentario nervioso del Benito Cereno de Melville, un poco al modo como nos había hechizado un toque de muertos desde París.^[4]ALBIAC, Gabriel: De la añoranza del poder o consolación de la filosofía. Hiperión, Madrid, 1979. Queda uno de los textos más brillantes de la filosofía española de aquella época, dedicado a Spinoza, a Uriel da Costa y a la epopeya de los marranos sefardís.^[5]ALBIAC, Gabriel: La sinagoga vacía. Hiperión, Madrid, 1987. En aquel tiempo, también en este, la forma decía muchas cosas, y no sólo el contenido de un pensamiento. Lo habíamos aprendido con Barthes, Derrida o Severo Sarduy. Y puede que la valentía del pensador escritor sólo pudiera compararse entre nosotros con la metralleta conceptual que proponía Jesús Ibáñez, y que supuso un acontecimiento.^[6]IBÁÑEZ, Jesús: Del algoritmo al sujeto. Perspectivas de la investigación social. Siglo XXI, Madrid, 1985. Ahora bien, y hablando de lo que resta, en este auto sacramental de adioses o sustracciones, yo mencionaría, y como lectura más pausada de lo que subyace al libro comentado, el valioso recuento de su docencia, que nos puso ante los ojos a Maquiavelo, pero también a La Boetie, mucho menos habitual en la teoría política marxista que entre los libertarios. Y siempre a Pascal y a Spinoza, como debeladores de la fábrica imaginaria del dominio político.^[7]ALBIAC, Gabriel: Sumisiones voluntarias. La invención del sujeto político: De Maquiavelo a Spinoza. Tecnos, Madrid, 2011. En otra parte, y a propósito de esa anomalía que supuso la negativa pascaliana, apuntamos: «La imaginación, asociada a la concupiscencia y empujada por la angustia, es por lo tanto el término medio que constituye el vínculo social, es decir, que constituye a los individuos como sujetos de un poder de dominación.»^[8]BRAS, Gérard et CLÉRO, Jean-Pierre: Pascal Figures de l’imagination. Presses Universitaires de France, Paris, 1994, p. 27.

¿Hay una hermenéutica del espanto? ¿Hay algo que deba ser objeto de hermeneia salvo el espanto mismo?

Pues si leemos a La Boetie, sobre todo si lo hacemos a partir de esa libertad que perdimos por un desventurado accidente, fechable, en absoluto eterno aunque innombrable, como propone la antropología anarquista de Pierre Clastres, vemos que el miedo al poder es miedo a nada, como una pereza o segunda naturaleza.^[9]CLASTRES, Pierre: Investigaciones en antropología política. Gedisa, Barcelona, 1981. Y esa es la materia con la que Félix Duque nos va a ofrecer un fresco urgente, que es también un a modo de estertor supremo de lo que llamamos todavía, y puede que de manera bastante caritativa, civilización. Recomiendo a Albiac y a Las figuras del miedo de Duque como dos aproximaciones complementarias a la espectralidad de nuestro espectral presente.^[10]DUQUE, Félix: Las figuras del miedo. Derivas de la carne, el demonio y el mundo. Abada, Madrid, 2020. Dos modos de incomodidad, si se quiere, pero puede que pensar consista en eso. En dar cuenta de una incomodidad. Duque lo hará deconstruyendo la oposición entre lo glorioso y lo inmundo, volviéndola loca. Porque acaso nosotros habitemos precisamente esa locura.  Por eso se inicia con esa revelación que significa la carne. Como que toda gloria o éxtasis, pero también toda abyección e inmundicia, son cosa de la carne.  Y esa carne es más cuerpo vivo, Leib, que Körper. Claro que por último polvo, ceniza, o así nos contamos a nosotros mismos al signar nuestra frente. Pero igual que recordará el barroco, y en nada ajeno a lo excremencial, Quevedo, seremos polvo enamorado.

He dicho que se trata de un fresco, de una pintura. Y Duque pinta rápido, nos sorprende y deja al descubierto. Entre el gnóstico Marción, demasiado pagano para ser aún cristiano, y un Tertuliano casi demasiado cristiano ya, al enfatizar qué significa encarnarse. Como que ese tránsito, de una manera tan afín a la ironía de Duque, circula a la máxima velocidad, aunque lo haga por la doble vía de la gran cultura y de la llamada cultura popular. De tal manera que hallamos en Robocop la imposición del momento sacrificial como transfiguración, al modo gnóstico, y la inmolación cátara sin la cual no hay un bautismo o un consolamentum logrados (Las figuras del miedo, p. 86). Pero lo humano regresa en nuestras fantasías posthumanas, como en ese celebérrimo monólogo del androide en Blade Runner que, al parecer, fue cosecha del actor Rutger Hauer, quien decidió por su propia cuenta y riesgo, que no podía existir en el universo lugar más sublime que la Puerta de Tannhäuser, de tal manera que se juntan al mismo tiempo la vecindad de heresiarcas y trovadores, con el Venusberg de la ensoñación romántica. Minne, el amor cortés, es deseo, pero se trata de un deseo de muchas cosas. De lo que puede un cuerpo como espíritu encarnado o como espiritualizado templo: I’ve seen things you people wouldn’t believe… (p. 89).

No habríamos comprendido lo que nos amenaza, sin embargo, antes de asomarnos a lo diabólico, a la idea de posesión, de rapto o contaminación, que ya no se la debemos tanto a Füssli, todavía prendado del arco de una arquera -la histérica- que hoy la corrección política y la orientación de género ha hecho desaparecer. Y sí, es verdad que ha habido una devaluación de la posesión con el ocaso del romanticismo, pero lo cierto es que nuestras posesas cinematográficas aún son sobre todo muchachas y mujeres. Es verdad que el Padre Karras aloja al diablo, pero es sólo con el objeto de sacrificarse  de manera inmediata, de destruir su alojamiento corpóreo. Como tendrá que hacer el detective John Hobbes, de apellido tan leviatánico por lo demás, aunque de una manera un poco más rebuscada, en Fallen. Parece que el diablo prefiere unos cuerpos y no otros y que lo masculino le supone cierto obstáculo, así de tenaces y recurrentes son nuestros terrores. En cualquier caso, nos dice Duque, asistimos a una banalización del monstruo. La teratología forma parte también de nuestra cartografía cotidiana, y hay dos monstruos, el terrorista y el drogadicto, que aun cuando destruyan y se destruyan, sirven bien a la totalidad a la que amenazan: «Si descendemos ahora por la escala del orden establecido, cabe decir que el terrorista cree ser en el fondo un moralista exacerbado, capaz de dar la muerte porque sus ideales de Hombre, Patria y Dios no coinciden con la sucia existencia en que ha sido «arrojada» su vida (por decirlo con Heidegger). Así, a sensu contrario, el terrorista parece ser paradójicamente el único actor sincero en la pantomima postmoderna: el único que se cree su papel: pues el Poder dice exaltar y guardar los valores de siempre (mientras los corroe y priva de sustancia mediante el neocapitalismo de la industria y del espectáculo), pero es el terrorista el que se siente obligado por la voz de la conciencia, de la sangre y de Dios, respectivamente, a exigir violentamente a que esos valores se cumplan. Por su parte, el drogadicto rinde culto, lo sepa o no, a los dualismos constituyentes del pensar occidental: alma y cuerpo, sujeto y objeto, ser y nada.» (Las figuras del miedo, p. 149).

En este final que no finaliza, pues vivimos dentro del más completo vacío epilogal, se asoma Félix Duque a la potencia del miedo a la pandemia como la más efectiva amenaza para el sentimiento de humanidad, puesto que a menos de dos metros de distancia cualquier otro puede ser un enemigo. Y concluye, de una manera que no deja de sorprender en el filósofo, con una llamada, es verdad que a través de Hölderlin y de Celan, a una cierta restauración del pudor, que es la manera del respeto a la humanidad de lo humano, en medio del universal hastío por la obscenidad contemporánea. Duque ya nos ha alumbrado poderosamente antes sobre la complicidad entre el mercado de lo bello y su reverso obsceno, provocador e inmundo.^[11]DUQUE, Félix: Terror tras la postmodernidad. Abada, Madrid, 2004. Y también sobre la naturaleza poética de la escatología, pero de eso ya no hablaremos. No por ahora, ya que esto quiere decir que habrá que hallar otro momento para hacerlo. Apagamos la luz detrás de la pantalla en la que se interponen estas figurillas balinesas tan frágiles y mezquinas. Porque la luz filosófica es otra; comprometida con la verdad, tendrá que animarlas a pesar de que  escatime su juego a nuestra fantasía. Lo único que no se detiene es el rumor de la música de Steve Reich^[12]REICH, Steve: Music for 18 musicians. ECM, 1978., parece que es una orquesta de vuelo. Una manera todavía más excesiva que la de las danzas de los místicos giróvagos, que el bolero extraviado de Maurice Ravel, que se atreve a decirnos: sigue.