Fragmentos sobre el fragmento

«Todo empieza, todo termina con el lenguaje. Gracias al lenguaje. No se puede hacer nada»^[1]PERROS, Georges. 2020. Papeles Pegados. Madrid: Árdora, p. 83.

Una nota de Perros nos sobresalta. «No se puede hacer nada» es una expresión de desesperanza, una doble negación, que a su vez afirma de forma categórica, como si dijese que todo está hecho ya, que no hay pasos posibles que dar hacia atrás.

Es una prosa de desgarro, que lucha contra las palabras y exhibe sus propios instrumentos, el ojo y la voz. El sueño de eliminar todos los órganos de emisión remite a la quimera cultivada por Blanchot, por ejemplo: la de la desnudez del verbo, de su loca autonomía, a la manera en que el ojo y la boca pueden ser autónomos.

Se trata de ir más allá de este cuestionamiento para profundizar en los señoríos del lenguaje, en el que, sin duda, se encuentra una respuesta a la incompletitud de los Papeles Pegados de Perros. Es en las posibilidades creativas del lenguaje, tal y como se estructura a través de la tautología constante -la reutilización del material de escritura, la desestructuración sintáctica y la obsesión infinita- donde estos fragmentos se revelan como un pretexto para la reflexión metafísica. Cumplen así el contrato último del escritor, actor y poeta: el de mostrar, aunque sea a través de una intuición inacabada, el papel esencial de la escritura, pero al mismo tiempo su incapacidad para apropiarse de la realidad si no es a través de una tensión formal siempre abierta, símbolo de la crisis de la relación del hombre con el mundo.

Escribir es renunciar al mundo e implorar al mundo que no renuncie a nosotros.

Georges Perros estuvo lejos de París mucho tiempo. Allí trataba con los muertos y conversaba con los desaparecidos, antihéroes de una literatura de rebeldes natos. Existe, entonces, una contradicción en todo esto.

Escribir en los márgenes el libro imposible: «no tengo ganas de escribir un libro»^[2]Ibíd., p. 29. Muchas de las afirmaciones de Perros podrían llevar la firma de Cioran y viceversa: «Quiero hacer (!) un libro de fragmentos, notas, aforismos. Sólo esto. Puede ser un error, pero esta fórmula está más cerca de mi naturaleza, de mi gusto por lo inacabado, bien dicho, que estos elaborados ensayos donde hay que mantener una apariencia de rigor a costa de la verdad interna»^[3]CIORAN, Emil. 1997. Cahiers 1957‐1972. Paris: Gallimard, p. 690. Tanto para Cioran como para Perros, el pensamiento fragmentario es más que un modo de escritura: es como una segunda piel, un modo de expresión natural, una parte de su ser. A lo largo de sus respectivas obras, se puede rastrear una verdadera ontología de lo fragmentario, la existencia del hombre-fragmento en oposición a una vida sistemática ordinaria, iluminada.

Perros prefiere la sombra porque, acechando en su refugio, observa la vida, es libre en tanto que avizora: lo hace porque el conocimiento del otro es el mejor camino, el que conduce a uno mismo. Sin embargo, ¿qué es el yo, sino un enigma que sólo la muerte dilucida? El cuerpo de la nota raya lo fantasmal^[4]PERROS, Papeles…, Op. Cit., p. 34.

La escritura intenta desvelar el misterio, que se hace más espeso cuanto más se adentra uno en el bosque de las palabras. Escribir es aceptar ser humano y proclamar la propia fragilidad. Y Perros ha elegido la forma literaria que mejor expresa la vulnerabilidad del acto de escribir: el fragmento. El caldero del brujo sólo contiene miembros dispersos que se niegan a formar un cuerpo: crear una transparencia, como insiste Roger Laporte, que no nos permite ver nada^[5]LAPORTE, Roger. 2007. Moriendo. Madrid: Arena Libros, p. 48.

El fragmento aparece paradójicamente como un todo que se basta a sí mismo. Incluso si prolonga otro fragmento o anuncia otro. Nietzsche, Leopardi, Weil o Cioran han asumido la forma fragmentaria de su escritura, aunque no fuera exclusiva. Lo mismo ocurre con Perros: «Tomo notas como quien hace una fotografía»^[6]PERROS, Georges. «Carnet 1974», en Œuvres. Paris: Gallimard, p. 1076.

Entiendo el fragmento en este escritor como una elección de su propia escritura, no como un trozo de texto que ha sobrevivido a la destrucción de la integridad de la obra; ni siquiera como un momento, un esbozo, un margen de la obra futura, incluso eternamente diferida. No es el estado objetivo de un texto que ha sufrido los accidentes de la historia o la inspiración. Hay algo aquí que es intencional, una estrategia, una poética. Algo que hemos visto en los románticos alemanes, en Blanchot o Barthes.

La palabra tiene lugar sin que le preguntemos si sirve para algo^[7]PERROS, Papeles…, Op. Cit., p. 83. Un fragmento que nos sobresalta porque no se puede hacer nada.

Perros parece haber intentado agotar todas las posibilidades de la voz narrativa, partiendo de su inicial demostración como objeto. La diégesis está casi totalmente ausente. El fragmento y el diálogo prevalecen en una narración que es como si fuera hablada por voces sin cuerpo.

Su fragmento «no se puede hacer nada» nos inquieta como a Derrida ese «Olvidé mi paraguas»^[8]DERRIDA, Jacques. 1981. Espolones. Los estilos de Nietzsche. Valencia: Pre-textos, p. 83 de Nietzsche, que se encuentra en la edición de los fragmentos póstumos. Recuerda Derrida, no sin ironía, que los editores de estos fragmentos han declarado haber retenido, en su trabajo de selección y edición de los manuscritos, sólo aquellos que comulgan con lo que juzgan una obra elaborada de Nietzsche.

A partir de ahí, ya no es posible descartar este fragmento con el pretexto de la banalidad o la incompletitud.

Estamos en presencia de un fragmento que no es susceptible de ser explicado, de constituir un hecho en un marco causal, y sin embargo se nos convoca a considerarlo. De este modo, estamos lo más cerca posible del fragmento radical.

Lo que queda es, pues, el camino del lector enfrentado a este asombro, a esta insistencia en lo obvio y en lo banal que se hace inaudito por la ignorancia de la fuente.

El fragmento es una pregunta formulada al texto, es decir que el fragmento debe ser reconocido, definido, nombrado, explicado. Es una pregunta abordada por el texto que se cuestiona, se abre a la interpretación e incluso abre toda la interpretación.

Pero es una pregunta imposible porque el lenguaje devora su objeto. El texto fragmentario parece representar una amenaza que, en cualquier momento, devorará al lector, como leemos en el Thomas de Blanchot: «se encontraba, ante cada signo, en la situación en que se encuentra el macho cuando la mantis religiosa va a devorarle. Una y otra se observaban»^[9]BLANCHOT, Maurice. 1999. «Thomas the Obscure», en The Station Hill Blanchot Reader. Ed. George Quasha. New York: Station Hill Press, p. 67.

Lo que hace el fragmento es, por su propia estructura, variar la posición del lector como voyeur, cuya atención se dirige hacia la palabra-objeto sólo para luchar contra la deglución que le espera. El personaje se convierte en un texto mientras que las palabras se convierten en caracteres. A partir de ahí, el acto de la lectura se asemeja a una ceremonia sacrificial en la que el lector, que otorga a lo leído su fuerza poco común, sólo puede hacerlo en un holocausto consensuado: toda lectura es un repliegue sobre sí misma y todo lector es una especie de autor que reescribe el texto con su propia carne hasta despojarse de sí mismo y abolirse. Un proceso especular, entre el texto y el lector, que deja al descubierto, a través de la palabra escrita, a quien lee.

Un repliegue sin continuidad.

El fragmento es un no a la duración, a la continuidad. Su aparente modestia desafía a la muerte. Cada palabra está cincelada como si fuera un microcosmos.

Como una pequeña obra de arte, un fragmento debe estar aislado del mundo que lo rodea y ser, en sí mismo, acabado y perfecto como un erizo^[10]SCHLEGEL, Friedrich. 2009. Fragmentos. Barcelona: Marbot, p. 105. Schlegel parece trazar las calles del espíritu de Perros.

Fragmento, práctica anotativa por excelencia, modo de escritura significativo cuando se sitúa junto al concepto de circunstancia.

Los Papeles Pegados de Perros son una llamada a la reflexión sobre lo fragmentario, sobre la concordancia entre forma y contenido de la escritura y el pensamiento. También sus libros de poemas y la rica correspondencia de Perros ilustran esta poética de las cosas simples y paradójicas. La escritura fragmentaria de Perros plantea muchas cuestiones ontológicas: el amor, la vida y la muerte, la amistad, la escritura y el arte, todas ellas. El fragmento es también una elección de estilo de vida.

Porque no se puede hacer nada. ¿Nada? Entonces el libro es imposible. Se escribe siempre contra la muerte, en fragmentos interminables, porque, y aquí deberíamos escuchar de forma atenta a Des Forêts, «ponerle un punto final a lo inacabable no es una cuestión de la voluntad, sino una función destinada a la muerte»^[11]DES FORÊTS, Louis-René. 2015. «Ostinato», en Œuvres Complètes. Paris: Gallimard, p. 1162.

Como escritor de fragmentos, nunca dejó de escribir sus notas en los márgenes de un libro imposible que aboliría la distancia entre la vida y el hombre, sin llegar a rozar, al menos por un instante siquiera, la muerte. Por otra parte, bajo la apariencia del azar, es una armonía heterogénea regida por leyes internas impenetrables la que reina en la escritura de Perros y el libro un lugar de trabajo que responde a una ausencia esencial y a un fin en sí mismo.

En cuanto al fragmento, permite la libertad del sujeto y nos anima a cuestionar la relación entre la parte y el todo. Aunque son contiguos, los fragmentos se refieren a una noción inestable.

Esta es, pues, la sutil composición de la obra perrosiana, que se sitúa bajo el signo de la multiplicidad y del fragmento, y esboza su progresión identificando el ritmo del habla.

En lugar de la elocuencia y la amplificación, Perros prefiere el despojamiento y la fragmentación del lenguaje. Cada fragmento es un fragmento del todo, algo que impulsa una exigencia fraternal que dibuja su riqueza milagrosa.

Estamos justo en la frontera. En la linde de lo humano y la escritura: «escribo en los agujeros»^[12]PERROS, Papeles…, Op. Cit., p. 145.

Habiendo hecho de los márgenes un lugar de vida y de escritura, su obra es ante todo una extraordinaria y exigente solicitud del otro. Por eso los márgenes.

Pero hay una cierta ligereza en ellos, quizás «por intentar ahogar con palabras aquello que, al contar con la fuerza de la ligereza, vuelve a subir siempre a la superficie»^[13]JABÈS, Edmond. 2005. El libro de los márgenes II. Bajo la doble dependencia de lo dicho. Madrid: Arena Libros, p. 27.

Los pensamientos que anota se depositan en el margen del libro. Son, por tanto, de distinta naturaleza y se acumulan sin estar organizados por una lógica que podamos identificar. Perros, hacedor de notas, vincula cada libro a la vida.

Una vida que deviene texto del Otro, apasionada, locamente solicitado: «irremediable hacedor de notas, ¿de dónde podría yo tomarlas sino del margen del inmenso libro abierto de la vida? ¿Y qué es esta vida sino el texto del Otro, reclamado con pasión?»^[14]PERROS, Papeles…, Op. Cit., p. 29. Este pasaje nos muestra sin duda que la escritura de las notas está irremediablemente ligada a las lecturas, pues este texto del Otro, además de ser locamente solicitado, aparece caracterizado por Perros como toda la vida. Así, las obras leídas son omnipresentes, como innegable su influencia. Su importancia es tan grande, de hecho, que aparecen como hechos centrales en torno a los cuales giran las notas de Perros.

Las notas, esto es, lo que constituye el fragmento, aparecen tomadas del margen de estos otros textos, como un texto que se viese rodeado sin escapatoria por las circunstancias de su creación, o al menos lo suficiente como para que estas circunstancias adquieran una semántica particular, que las hace capitales en el estudio de la obra.

La perspectiva de Perros sobre su escritura es sintomática de esta influencia: el autor siente el poder que tiene la pluralidad de circunstancias al situar su trabajo como escritor en la periferia de las mismas, es decir, en el margen.

En otras palabras, simbólicamente, es como si diera un lugar central a su vida y a lo que la puebla, y luego sus notas se tomaran en la periferia, al lado.

Por eso, en definitiva, pienso que el carácter fragmentario de estos apuntes nos muestra a un Perros que no sólo piensa, sino que escribe al mismo tiempo, consciente del esfuerzo que requiere encontrar las palabras y las imágenes, también la forma.

Existe una cierta fenomenología de la escritura que, más allá de las boutades que Perros se permite a sí mismo, consiste no sólo en tomar conciencia, sino también en asumir la responsabilidad del uso de su propio -¿único?- medio: la escritura.

Para Perros, el texto principal está en otra parte que en sus escritos (el margen), ecos sólo de lo que vive, partes de la experiencia pero ciertamente no su totalidad, ni su principio ni su fin.

El texto principal, que se encuentra en otro lugar, es lo más substancial en este instante, ya fragmentado también, y quizás en otra parte.

En una o en tres partes, Trinidad de fascinaciones: el otro/el texto (la evocación de un fondo implícito y poderoso), el otro/lo femenino (prueba de verdad y desnudez) y, finalmente, el otro/la muerte (todo se compone de vida y de muerte, así que la vida se convierte en el arte de tomarnos una sola licencia: morir un poco más tarde). Celebrar, en este caso, a Georges Perros consiste sólo en hacerlo también con el Otro, el lector. Podríamos, claro está, ser exhaustivos, asimilar todas estas fascinaciones circunstanciales, pero el esfuerzo debe dedicarse, en exclusiva, al texto invisible, y por eso imposible. Al examen de este texto principal que se encuentra en otra parte que los escritos de Perros, y que resulta ser un motivo fundamental de su escritura.