Escribir desde la orilla: los «Exiliados» de Joyce

La única y criticada obra teatral de James Joyce, Exiles (1918), está, como el resto de su obra, iluminada por un proyector que desafía al realismo, y así queda la presencia del destierro está más a la vista. Su propio título es, en sí mismo, un símbolo verbal: por supuesto, Richard y Bertha son los exilios devueltos y una parte del mensaje del jugueteo lingüístico -al que antes aludíamos- consiste en mostrar cómo Irlanda no puede dar la bienvenida fácilmente a la vuelta de aquellos que han sentido que su libertad intelectual y artística no pudo otrora prosperar en la atmósfera dublinesa de intolerancia literaria, eclesiástica y política.

Se utiliza el lenguaje para ir más allá de la superficie de lo cotidiano y en el misterioso reino del alma (¿no era éste el fin último, según el esquema que presentábamos unas páginas atrás?) y la comunicación espiritual se lleva a cabo por debajo incluso de los menos inspirados y más planos lugares comunes. Pero, ¿se puede dialogar en el exilio o es justo a través de éste como triunfa el diálogo? Richard, en la obra, parece responder a la pregunta, cuando rechaza hablar allí, en ese lugar, con Robert Hand:

«ROBERT [Lentamente] Bueno, hablaste al fin. Has elegido el momento idóneo.
RICHARD [Se inclina hacia delante] Así no, Robert. No para nosotros dos. Años, una vida entera, de amistad. Piensa un instante. Desde la infancia, la adolescencia… No, no. No de ese modo, como ladrones nocturnos. [Lo mira.] Y en un lugar como éste. No, Robert, eso no es para alguien como nosotros»^[1]JOYCE, James. 1973. Exiles. London: Penguin, p. 77 (todas las traducciones son nuestras)

Lo que ha hecho Joyce con sus ‘exiliados’ es someterlos a la versátil inclemencia del espacio cerrado, con el objeto de que avancen por las zonas que le ha permitido el propio autor, y que disponga, bien consiga o no el fin último, de un tiempo y espacio, que consume poco a poco. La conclusión del único drama de Joyce es que esos héroes, dentro del espacio cerrado (metáfora del mismo Dublín, por supuesto), no pueden conquistar sus anhelos, con lo cual les queda refugiarse en un sueño imposible y partir de fantasías donde lo ficticio se superpone en lo real.

Dublín es el paraíso perdido de Milton, y los padres frugívoros del pecado son la historia, la religión y la política. Exiles estaría, pues, entre la observación de Dubliners (Dublineses) y el rechazo de A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato del Artista Adolescente). Queda patente así que la estructura lingüística, cuando se trata de Joyce, puede describirse en términos que son sugestivos de un exilio, y del mismo modo, lo que para Stephen Dedalus, en A Portrait…, conlleva su expatriación autoimpuesta, esto es, «silence, exile, and cunning»^[2]JOYCE, James. 1969. A Portrait of the Artist as a Young Man. London: Penguin, p. 247 (silencio, exilio y astucia), serán lo mismo arma y medio para la ilimitada expresión de su visión artística. Como si pareciera, por analogía, la condición necesaria del intelectual, resulta obvio que sólo se entra en el exilio a través del hastío mismo de la contemplación, de la observación, pues somos personajes ascendiendo al plano de la meditación, y luego finalmente excluidos. Es preciso serlo porque en todo juego de vivir, algunos adquieren su consistencia y se cualifican como portadores de un discurso esencial.

Como bien señala Javier Fernández de Castro^[3]FERNÁNDEZ DE CASTRO, Javier. “Nota del Editor”, en James Joyce. 1971. Exilados. Barcelona: Barral, p. 8, en esta obra, Richard rompe con el orden social y espiritual establecido, para encontrarse dolorosa e irremediablemente abocado a continuar hasta el fin, aunque ello le cueste la tranquilidad espiritual (Bertha), la completa pérdida de la amistad (Robert Hand) o la misma renuncia al amor (Beatrice, en este caso). Es en este espacio cerrado donde Joyce crea un juego, dramatiza actos que son primera y tímidamente estéticos. En ese entorno, al lector constantemente se le otorga la consciencia de su participación. Hay un artificio en el que convergen y compiten dos marcos estéticos dispares, y Joyce, que mantiene su propia confianza sobre el artificio, expone el estado, construido culturalmente, de una identidad colectiva irlandesa.

En Exiles, Joyce usa formas convencionales en un contexto no convencional, en una tentativa de crear desenredos y que se efectúa de manera similar a la panoplia de géneros y estilos que ponen en peligro las estructuras clásicas de la novela en Ulysses. Joyce crea una forma dramática que refleja la preocupación central de su argumento: el exilio irrevocable de un conocimiento individual. Sus personajes se esfuerzan en entender los corazones del otro y sus mentes, pero son en última instancia incapaces de acortar el hueco entre dos almas.

La obra desmonta -antecediéndose a Finnegans Wake– cada forma de comunicación, de la conversación normal de un salón al cambio interrogativo de un confesionario, o las órdenes imperativas de un amante y su desespero. Esos exilados de carne y hueso crean una forma teatral en la que el juego, los personajes y la audiencia, coexisten en un estado de exilio irrevocable, técnica esencial para mostrar aquello contra lo que se arremete, pero de lo que se vive: el habla. Esta técnica aparece en los momentos de extrema confusión emocional. Richard, Bertha, Beatrice y Robert, todos ellos, investigan los estados del alma del otro. Una teatralización de lo simbólico, pues los personajes funcionan como individuos siempre que la obra pueda representar cualquier lugar, de lo contrario, como así resulta, todos estos elementos simbolizarán los pedazos de un inconsciente colectivo. Beatrice le dice a Richard: «it is hard to know anyone but oneself»^[4]Joyce, 1973, Op. Cit, p. 18(Es difícil conocer a cualquiera, salvo a uno mismo).

Así pues, este drama ibseniano se matiza con la tintura del lenguaje, de su dificultad, y si antes decíamos que existe una multiplicidad de significados, en este caso será una imposibilidad del habla la que impida a los personajes alcanzar la comunicación descalificada, causando un estado de exilio que sólo puede ser vencido por la expresión artística. Joyce cede el paso a una red lingüística de asociación libre, y la utiliza, además, para demostrar la colonización de la mente irlandesa (quizás toda la mente humana). Demostrarlo exponiendo la contaminación cultural incluso de las palabras más simples o frases, en ese juego («play» es lo mismo obra de teatro que juego, en inglés) que es la vida.