Ensayo escrito unas millas más arriba de Tintern Abbey

Comentario a WORDSWORTH, William: La abadía de Tintern. Lumen, Barcelona, 2012

El título de estas líneas es, desde luego, ficticio. Lo más cerca que he estado de la abadía de Tintern, epítome de la ruina romántica, si es que hablar de una ruina romántica no suena a enfadoso pleonasmo, ha sido en alguna acuarela de Turner. En cualquier caso, el título fingido, que es una restauración del original, elidido hasta las notas, en esta estupenda antología traducida y editada por Gonzalo Torné, no resulta irrelevante: Versos compuestos unas cuantas millas más arriba de la abadía de Tintern, de regreso a las riberas del Wye durante un viaje, nada menos.^[1]WORDSWORTH, William: La abadía de Tintern. Lumen, Barcelona, 2012, p. 127 (En adelante citado sólo con el número de página entre paréntesis). Se trata de uno de los poemas más justamente celebrados de William Wordsworth y también de las Baladas líricas, publicadas por él y por Coleridge en 1798, y que supusieron una conmoción literaria en el Reino Unido, amén del nacimiento del Romanticismo en esas islas. Efecto tanto más sorprendente dado que es un libro partido en dos, trabajado con dos manos muy diferentes, e incluso antagónicas, como su título, puesto que bien diferentes son la balada popular y lo lírico, siempre subjetivo e individual. Esto le lleva a afirmar a Santiago Corugedo y a José Luis Chamosa, en una notable edición de las Baladas, “que la aparente armonía que los autores de Lyrical Ballads manifestaron al integrar sus respectivas composiciones en una obra conjunta era una falacia ad origine”.^[2]CORUGEDO, Santiago y CHAMOSA, José Luis: Introducción a WORDSWORTH, W. y COLERIDGE, S.T.: Baladas líricas. Cátedra, Madrid, 1990, p. 63. Antes, sin embargo, de ocuparnos del contenido de esa falacia, que supone por sí mismo casi la controversia estética más importante de la época, al menos con vistas al porvenir, habría que detenerse en la extrañeza del título. Este que ha sido borrado en la antología que comentamos, y que en realidad es el borrado de una borradura, como el eco de una inquietud. De hecho, esa inquietud o inestabilidad está en el centro del ya clásico ensayo de Marjorie Levinson, Insight and oversight: Reading “Tintern Abbey”, y es que en sentido estricto Wordsworth, en este poema, no habla de lo que habla, sino que lo alude porque lo elude.^[3]LEVINSON, Marjorie: Insight and oversight: Reading “Tintern Abbey”, en Wordsworth´s Great Period Poems. Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 15. Otra cosa, y este es el problema que aborda Levinson, es que podamos mostrar el porqué de esa llamativa supresión. El contraste interno, entre lo específico del título y la vaguedad de su uso dentro del poema, puede ser una llamada o acaso una suerte de síntoma. Esa fascinación por lo evasivo ha sido enfatizada a través de la llamada Escuela de Yale, en particular por el que fuera su mayor animador intelectual, me refiero a Paul de Man, quien escribiese: “Sería incauto creer que alguna vez habremos de encarar totalmente a Wordsworth, un poeta de puro lenguaje. Pero más incauto aún sería pensar que podemos protegernos de lo que él sabía mediante esas precisas evasiones que este conocimiento hace imposibles.”^[4]DE MAN, Paul: La retórica del romanticismo. Akal, Madrid, 2007, p. 168. La lectura, en tales circunstancias, se parece a una escena de seducción, puesto que lo que nos atrapa es además aquello que se nos hurta, necesario y al mismo tiempo imposible, como lo es el amor. Paul de Man sabe que Wordsworth es un poeta no menos que un filósofo, razón por la que siempre lo he percibido al lado de Friedrich Hölderlin. Ambos nacen en 1770, los dos poseen una relación complicada con la cultura romántica, ambos conocieron el entusiasmo revolucionario y el desencanto del Terror, y por último, pero no menos importante, su ejercicio poético es más largo que el de su validez. Tintern Abbey no es la abadía de Tintern, no del todo. Más bien se trata de un poema de transición, de puro desplazamiento y además de solapamientos temporales, algo que no se le escapa a Levinson. 1798, que por cierto aparece invertido en mi ejemplar en la traducción, debido a una errata especular, como 1978, y que por azar coincide con la fecha de adquisición de mi primer libro de Wordsworth, editado por Jaime Siles y Fernando Toda,^[5]WORDSWORTH: Poemas. Editora Nacional, Madrid, 1976. decíamos que no es una fecha cualquiera, y menos todavía el 13 de julio, que es el día concreto que señala el poeta para fechar su obra, pues se trata de la toma de La Bastilla en París. En una nota añadida en 1805, la incertidumbre se añade incluso a la forma de un poema al que no se ha atrevido a llamar Oda, pese a la música apasionada de la versificación. Stuart Curran ha estudiado de manera pormenorizada la naturaleza antitética o paradójica de la forma de la oda en Wordsworth.^[6]CURRAN, Stuart: Poetic Form and British Romanticism. Oxford University Press, Oxford, 1986, pp. 56-85. Dinamismo del tiempo y del espacio: “Cinco años han pasado; cinco veranos, ¡con la lentitud/ de cinco largos inviernos! Y de nuevo oigo/ esas aguas, rodando desde sus fuentes en la montaña, / con un suave murmullo de tierra adentro.” (p. 23). Algo ha pasado, lo ha hecho de manera inexorable, y sin embargo, algo permanece. Acaso es de esa permanencia herida de lo que habla el poema.

Nada más herido, desde luego, que una ruina. Pero esta se convertirá en un ingrediente esencial a la hora de determinar la categoría romántica de lo pintoresco, esa concepción dramática del paisaje, de la que era una experta buscadora Dorothy Wordsworth, la hermana y guardiana tutelar del poeta, como podemos comprobar en sus diarios, cuajados de gemas de percepción despierta.^[7]WORDSWORTH, Dorothy: Diarios de Gramere y Alfoxden (1798-1803). Alba, Barcelona, 2019. No obstante, la ruina de una abadía posee un significado histórico y político. El paisaje dramático es también una escena santa, a holy scene, que hallamos por ejemplo entre los versos 100 y 110 de El Preludio de 1850, en el que lo que fluye ya no es el Wye sino el solo río de la mente, donde halla “los viejos muros/ De aquella vasta abadía, que en el Valle de Nightshade, / En honor de María edificada, se alza aún, /Ruinosa mole, con el arco, imágenes, / Y campanario rotos, y vivientes árboles.”^[8]WORDSWORTH, William: El Preludio. DVD, Barcelona, 2003, p. 91. Que la ruina sea, además, una ruina católica dice que en ese lugar el tiempo no fue simplemente un lento murmullo del agua, sino que hubo angustia y tal vez dolor en su transcurso. La abadía, a la vez aludida y elidida en Tintern Abbey, se convertirá, en Coleridge, en la sombra de un ensueño, esos que en su caso estaban vinculados, como en Kubla Khan, a consumos peligrosos, y que distiende una geografía del todo diversa a la pastoral de Wordsworth, aunque sea, como en Melancolía, imaginando un lugar aparentemente común al de Tintern Abbey: “Estirada sobre el muro más ancho/ de cualquier Abadía desmoronada, / donde la hiedra abraza y sostiene las ruinas- / con los brazos cruzados y andrajosa mortaja, / ahí pensaba dormir Melancolía.”^[9]COLERIDGE, S. T.: Poesía completa. Cátedra, Madrid, 2024, p. 145.

John Keats será uno de los primeros lectores capaz de asumir la innovadora naturaleza atmosférica del poema, a la que si añadimos la labilidad del sujeto, bien sea el de la enunciación o bien el del enunciado, nos permite identificar los rasgos fundamentales de su modernidad. La atmósfera, en sí misma dinámica, es algo menos que una metáfora, más bien es un saliente del poema como entidad, “cuya morada es la luz de los soles crepusculares, / y el océano circundante y el aire vivo” (p. 29) The living air es una marca que no está completa si no añadimos “el cielo azul y la mente del hombre”. De hecho, y como recalcará M.H. Abrams en The Correspondent Breeze, a propósito de El Preludio, “el viento representa el tema central del intercambio entre movimientos externos y la vida interior”.^[10]ABRAMS, M. H.: The Correspondent Breeze. Essays on English Romanticism. Norton & Company, New York, 1984, p. 28. Eso es lo que permite que la creación poética sea lo más parecido posible a la creación prototípica, dado que la naturaleza misma “is the breath of God”, la respiración de Dios. Y por esta razón, el poeta se permite decir “deja a los vientos brumosos de la montaña la libertad/ de soplar a tu paso” (p. 31). O postula, como en Laodamia, an amplier ether, a diviner air, “un éter más amplio, un aire más divino.” (p. 85). Thomas H. Ford ha dedicado un interesantísimo estudio, Wordsworth and The Poetics of Air, a la correlación existente entre las metáforas atmosféricas del romanticismo inglés y determinadas prácticas científicas y recreativas en torno a la respiración, la meteorología y las nubes, de tal manera que Wordsworth consonaría con los estudios de nubes de Goethe o, aunque a Ford le pasa algo desapercibido, de John Constable.^[11]FORD, Thomas H.: Wordsworth and The Poetic of Air. Atmospheric Romanticism in a Time of Climate Change. Cambridge University Press, Cambridge, 2018.

Hemos dicho que en Tintern Abbey las fechas aparecen manifiestas, incluso con un cierto subrayado, y a la vez como escamoteadas. Levinson, en su ya mencionado ensayo, cree que esta ambigüedad se debe al propio devenir político y personal de Wordsworth, desde sus amores con la ciudadana francesa Annette Vallon, con la cual tendría una hija llamada Caroline en 1792, y su entusiasmo por la revolución republicana, hasta su progresivo desencanto y su no menos llamativa tendencia conservadora. ¿Pero cómo indica Wordsworth, bajo qué subterfugio, este paso del tiempo? Lo hace bajo una especie en Tintern Abbey que incluso hoy, por su repetida insistencia, puede resultar insólita. Me refiero a las variedades diferenciales del placer. “Pleasure” y “pleasing” aparecen seis veces, por no mencionar, dado que requeriría una exposición para la que no tengo espacio, otros términos afines como “Joy”, alegría, o “rapture”.

Rowan Boyson, en Wordsworth and The Enlightement Idea of Pleasure, ha situado muy bien la poética del británico, cuyo fin es el placer mismo, en el conjunto de las nociones que podemos inquirir en Shaftesbury, Kant, Rousseau o Mary Wollstonecraft, entre otros.^[12]BOYSON, Rowan: Wordsworth and The Enlightement Idea of Pleasure. Cambridge University Press, Cambridge, 2015. Boyson se pregunta, con mucho acierto, hasta qué punto la noción del placer está acotada desde una perspectiva meramente subjetiva e individualista, o si sólo podemos comprenderla plenamente desde una ética o política colectivas de los afectos. De hecho, Wordsworth, aunque lo haga desde la perspectiva de lo sublime egotista, que tantas veces se le recriminará, se puede admitir que deconstruye esta oposición, acaso demasiado sumaria, de lo particular y de lo colectivo a propósito del placer. En realidad, esos cinco años de diferencia que se enfatizan en el inicio del poema, apuntan también a su estancia en Francia, a sus amores y a sus frutos, que él no osa distinguir por completo de ese pasado entusiasmo republicano. Los distintos placeres aparecen connotados por el tiempo, ya sea unremembered, no olvidado (p. 25), present (p. 27) y por lo tanto vinculado a la sensación, sense, o se trate ya de pensamientos pleasing, o de los placeres coarser, más gruesos o toscos, de la propia infancia. Están los placeres former, más anteriores (p. 31) y los wild ecstasies que mutan, con el transcurso de los años, into a sober pleasure, en un placer más sobrio. Y es que, a pesar de estos cambios, o precisamente por ellos, como lo que ha sido sometido a prueba, el monismo de Wordsworth le llevará a afirmar que todo lo que observamos está lleno de bendición, full of blessings. Cuando preparaba este ensayo, leía a Raoul Vaneigem, el rostro más vitalista y afirmativo del movimiento situacionista del 68, quien sostiene una idea de los placeres como uno de los objetivos de la multitudo,^[13]VANEIGEM, Raoul: El libro de los placeres. Traficantes de sueños, Madrid, 2022. así que me pregunto hasta qué punto el eco de la revolución no forma parte de la memoria hedónica del poeta. Una de las primeras lecturas sobre Wordsworth, si no la primera, y que jamás ha abandonado la dirección de mi propia perspectiva, se la debo a la infinita sabiduría de Lionel Trilling, en concreto a lo que podríamos llamar una interpretación rabínica de este genio poético: “Wordsworth se sintió preocupado por la idea, por el sentimiento, por el problema del ser. Toda experiencia, toda emoción le enfrentaban a ese problema. Le obsesionaba el misterioso hecho de su propia existencia. Podía descubrir en sí mismo diferentes intensidades y formas de ser, y su obra Tintern Abbey es el intento de diferenciarlas. El ser es algunas veces animal; otras veces es un “apetito y una pasión”; otras es casi una suspensión de la respiración y del fluir de la sangre.”^[14]TRILLING, Lionel: El yo antagónico. Taurus, Madrid, 1974, p. 140. Trilling es así. Nos conducen con el mismo imperio hasta Wordsworth y la ontología como hasta Wordsworth y los rabinos. Este monismo de los goces, que supone un enorme sí, a la vez que enuncia o manifiesta toda su reticencia a las leyendas optimistas, nos pone en un borde trágico que yo compararía con la Canción de la Medianoche de Nietzsche en Así habló Zaratustra.

La antología se cierra con otra de las grandes obras de pensamiento poético, la muy conocida Oda: Insinuaciones de Inmortalidad, que no nos ahorra la dimensión más acerada de la realidad temporal, esta de que “las cosas que solía ver ya no soy capaz de verlas” (p. 111). A este poema, y de acuerdo con este verso, pertenecen acaso los más conocidos del autor: “Aunque el resplandor que una vez fue tan luminoso/ sea ahora retirado para siempre de mi vista, / aunque nada pueda devolver la hora/ del esplendor en la hierba, de la gloria entre las flores;/ no lloraremos” (pp. 123 y 125). De nuevo es Trilling quien podría iluminarnos sobre este paso adelante, que en cierto modo podría tomarse como un paso atrás, en su ensayo sobre la Oda: “Es un poema de crecimiento, algunos dicen de envejecimiento; yo opino que es de madurez. Incidentalmente es un poema sobre óptica e, inevitablemente, acerca de gnoseología; se refiere a las maneras de ver y luego a las maneras de conocer. Finalmente, se refiere a las maneras de actuar, pues, como es habitual en Wordsworth, el conocimiento implica libertad y poder. Sólo en un sentido restringido la Oda es un poema sobre la inmortalidad.”^[15]TRILLING, Lionel: La imaginación liberal. Edhasa, Barcelona, 1971, p. 152. Este trabajo de Trilling se abre, no obstante, sobre un ejercicio de renuncia. Nada menos que el de rechazar toda interpretación unilateral y exclusiva sobre las causas de la decadencia del poeta como creador. A pesar de ello hay muy meritorios esfuerzos contemporáneos a la hora de contextualizar esa decadencia en un entorno de aislamiento intelectual y político del propio Wordsworth, con respecto a los ideales sostenidos por él en su juventud y los que mantendrían Shelley, Byron, y en un punto medio, John Keats. Esto es lo que plantea Jeffrey N. Cox en William Wordsworth, Second-Generation Romantic.^[16]COX, Jeffrey N.: William Wordsworth, Second-Generation Romantic. Contesting Poetry after Waterloo. Cambrige University Press, Cambridge, 2023. Parte de esta distancia se plantea, como recuerda Cox, entre los románticos lakistas, herederos de un cierto conservadurismo agrícola, como el poeta, Coleridge o Robert Southey. La escuela romántica Cockney alababa la naturaleza cosmopolita y emancipadora del mundo urbano, como Leigh Hunt, Hazlitt, Shelley o Byron. La tensión entre ellos puede entenderse como una especie singular de la que existe entre la ciudad y el campo, sobre la que Raymond Williams ha escrito páginas ejemplares, mostrando, por ejemplo, cómo la obsesión por los bienes raíces en la narrativa de Jane Austen, es hija de esa inestabilidad de las familias terratenientes del XIX.^[17]WILLIAMS, Raymond: El campo y la ciudad. Prometeo, Buenos Aires, 2017, p. 162. Por otro lado, y siguiendo la estela de los estudios de E.P. Thompson sobre los orígenes de la clase obrera en Inglaterra,  Peter Linebaugh ha dedicado un estimable ensayo al papel del romanticismo de Shelley, en un entorno primitivo de revuelta y sabotaje contra la industrialización y la abrasión capitalista de la tierra comunal. Pero si algo me parece Ned Ludd y la Reina Mab, es un chispeante ejercicio de imaginación emancipadora: “El título del poema Reina Mab es significativo, Shelley era un gran creyente en la intervención del espíritu en la historia del mundo (pasado y porvenir) y la reina Mab era ese espíritu -un hada capaz de volar y de conceder sueños-. En estos tiempos combativos, represivos y hambrientos Shelley hizo una apelación a lo sobrenatural. Mab tenía una fuerte asociación con la tierra por otro motivo. Ella, con el nombre de Maeve (o Mebh), era una figura principal de la mitología irlandesa que se remontaba por lo menos hasta los siglos octavo o noveno, una deidad femenina guerrera asociada mágicamente con la tierra. En Inglaterra se asoció a la reina Mab con el pequeño mundo entomológico de las hojas y el suelo antes de que la tierra se convirtiera en una máquina homogénea de crear renta. En América Charles Brockden Brown, en su novela de 1799 Edgar Huntley (una de las favoritas de Shelley), llamó reina Mab a una antigua indígena Delaware que, intransigentemente, se negó a ceder las tierras a pesar de la abrumadora invasión de los colonos blancos. Así, el título de Shelley apelaba a lo mágico y sublime de, primero, lo colonial, segundo, lo indígena y, tercero, lo agrario.”^[18]LINEBAUGH, Peter: Ned Ludd y la Reina Mab. Destrucción de máquinas, Romanticismo y los Comunales de 1811-12. Descontrol, Barcelona, 2018, pp. 54-55. No puede hablarse, por lo tanto, de una oposición simple entre la ciudad y el campo, salvo acaso si nos referimos a Hazlitt, quien parece despreciar psicológica y antropológicamente a los seres humanos del mundo rural. No se trata sino de una transición, a menudo dolorosa, de una sociedad agrícola a otra industrial. De hecho, el mismo escenario elegido para Tintern Abbey no sólo apunta al pasado religioso con las ruinas de la abadía o al entorno bucólico del río Wye, sino que la precisión a few miles above a propósito de la excursión el 13 de julio de 1798, no sólo nos conecta con las factorías madereras de la ribera, pues en 1798, por lo demás, ya hay una importante actividad industrial en la ciudad de Tintern, lo que hace mayor su contraste con la abadía.

Otra cuestión es cuál hemos de adoptar como verdadera imagen del combate poético y si la crisis histórica, pues qué instante de nuestras vidas no se merece por último el nombre de encrucijada, debería pensarse como un mero subrogado de la agonía primordial. Eso que Geoffrey H. Hartman ha entrevisto en otro combate más universal todavía: “La lucha del artista con su vocación -con los maestros anteriores y con la “paseidad” del arte en la sociedad moderna- parece ser una versión de un universal de la lucha humana: del genio con el Genio y del genio con el genius loci (espíritu del lugar). En general, la lucha del artista con los maestros del pasado se corresponde con la lucha del genio con el Genio, y su ansiedad por lo pasado de moda de su arte con la ansiedad por el genio de su país y su tiempo. Comenzando con la disputa genio / Genio: esto opone o enlaza el “ingenio” personal en su vigor inmediato y olvidadizo y la guía estelar cuya influencia nos acompaña desde su nacimiento pero que es revelada principalmente en circunstancias -históricas o autoconscientes- cruciales. La lucha es como la de Jacob con el ángel, que da como resultado un nombre (o un nuevo nombre), uno que es genérico tanto como personal. En el período romántico, el Genio se presenta al genio como memoria, como un yo guardián internalizado o sombra del hado. Esto es cierto de Hegel como lo es de Wordsworth o Keats.”^[19]HARTMAN, Geoffrey H.: Lectura y creación. Tecnos, Madrid, 1992, pp. 126-127. Lo que está fuera de duda es que es el gran combate de la forma el que obtendrá su ocasión más propicia con el prólogo de 1880 para la segunda edición de las Baladas líricas, que eran las que cerraban las líneas de Tintern Abbey. El prólogo es, por sí mismo, uno de los instantes culminantes de la reflexión romántica, y comienza, de manera coherente con lo que ya hemos ido leyendo en el poema, preguntándose -las mismas Baladas líricas han de concebirse como un experimento en semejante dirección- “qué tipo de placer y qué cantidad del mismo puede racionalmente tratar de comunicar un poeta, acomodando al orden métrico una selección del lenguaje real en estado de intensa emoción.”^[20]WORDSWORTH, William: Prólogo a Baladas Líricas. Hiperión, Madrid, 1999, p. 31. El problema entonces es el de qué ha de postularse como the real language of men in a state of vivid sensation, pues uno de sus corolarios, el más polémico y acaso también el más moderno, es el de la unidad entre prosa y poesía. El propósito de Wordsworth es el de devolver el lenguaje poético al Common, igual que pretendían los rebeldes ludditas según hemos visto, parcialmente guiados, de manera en todo caso mucho más explícita, por el combativo Shelley. Mark Offord se pregunta, en su espléndido Wordsworth and the Art of Philosophical Travel,qué sea lo ordinario y lo excepcional y cómo se tensionan en la elección del decir lírico de las Baladas. Allí, y para explicar en qué sentido tiene hablar de viaje, y de un viaje filosófico, hay que admitir que el agon fundamental es el de quien se vuelve hacia lo más propio, pero como otro. Por eso dice Offord que para Wordsworth el afecto, a diferencia de la mera representación, es el lenguaje del extranjero.^[21]OFFORD, Mark: Wordsworth and the Art of Philosophical Travel. Cambridge University Press, Cambridge, 2018, p. 113. Para Keats, Tintern Abbey significaba la apertura de los posibles, y el deseo, incluso en sus retornos intensificados hacia la adolescencia y la juventud, implicaba una cierta exogamia con respecto a la clausura del sujeto.

Lo cierto es que el prefacio de 1800 a las Baladas líricas resultó un ingrediente a tener en cuenta para el progresivo enfriamiento de la comunidad romántica establecida por Wordsworth y Coleridge, al que habría que añadir otros factores personales. Angela Byatt, en su ensayo sobre ambos, a la vez encantador y académicamente competente, afirma que el resultado de su primer encuentro en Bristol en 1795, al que sigue un estrechamente de la amistad en 1797, tiene como “resultado de sus largas conversaciones un aumento de la potencia poética, y la elaboración por ambos de una compleja idea de la imaginación poética. Es verdad decir también que las cualidades que hicieron surgir juntos ayudaron más tarde a crear la fricción y el extrañamiento entre ellos.”^[22]BYATT, A.S.: Unruly Times. Wordsworth and Coleridge in Their Time. Vintage, London, 1997, p. 19. Insisto en que no sólo se trata de una disidencia teórica, y aunque ese monumento a la maledicencia y al chismorreo perverso, que es la Memoria de los poetas de los lagos de Thomas de Quincey, haya arrojado montones de sombra, sobre Wordsworth de manera disimulada y sin ambages a propósito de Coleridge, a quien acusa, entre otras lindezas, de ser un plagiario del filósofo alemán Schelling,^[23]DE QUINCEY, Thomas: Memoria de los poetas de los lagos. Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 54. basta con leer los diarios de Dorothy Wordsworth, para comprender que intervinieron otros factores, como la inclinación sentimental hacia el hombre, no carente de encanto y atractivos espirituales, primero, y después, a sus pésimas decisiones conyugales o  a sus hábitos, a los que debemos un poema como Kubla Khan, a años luz de la provincia literaria del propio William, puesto que esta se caracteriza por una fundamentación estricta del pensamiento en la memoria y en la percepción, ya que lo cifra todo al recuerdo y al azar de los encuentros, como por ejemplo, El viejo mendigo de Cumberland: “Vi a un viejo mendigo durante mi paseo; / y estaba sentado al margen del camino” (p. 57). El hecho no puede resultar más trivial, a decir verdad, y si nos atenemos a la maravillosa fuente de información que son los diarios de su hermana, la asistencia a la mendicidad es una de las actividades más frecuentes de la pareja, lo que para un marxista sería también dato valioso al enfatizar el desplome de la renta de la tierra a finales del siglo XVIII y el XX. Ahora bien, lo que Wordsworth hace con tan magro punto de partida, resulta trascendental, hasta el extremo de afirmar que hay una ley de la naturaleza por la que toda criatura pueden tender hacia el espíritu, con the heaven regarding eye (p. 60). Los demás llegarían a ver en dicho mendigo a silent monitor, un vigilante silencioso. Lo que Coleridge examinará en Biographia Literaria, hasta el punto de que la crítica a Wordsworth representa una buena parte, acaso la más sólida, de esa silva de varia lección, es que estos vertiginosos atisbos de trascendencia sean coherentes con el afán de escribir con llaneza, porque hay muy poco en lo que una mera teoría ayude a los procesos de imaginación del verdadero genio poético, cuyas cualidades reconoce en grado sumo, por lo demás, en el propio autor de las Baladas.^[24]COLERIDGE, Samuel Taylor: Biographia Literaria. Pre-Textos, Valencia, 2010, p. 452.

Y no es casualidad que Torné lo haya situado al inicio y en el título mismo de esta colección. Si tuviera que señalar algunos en particular, yo mencionaría Peele Castle, que es una lección magistral del principio compositivo del Ut pictura poesis, a propósito del cuadro de una fortaleza sobre la costa de Lancashire, pintado por su valedor sir George Beaumont. También resulta llamativa la inclusión de Laodamia, un raro intento de poema histórico, en el que nos consta que los dioses griegos aprueban la profundidad del alma humana, no su tumulto (p. 81) y en el que sobresale el romanticismo atmosférico del que nos ocupábamos más arriba. Añadiría una obra maestra como Resolución e Independencia, en el que toma como ejemplo el de la muerte por propia mano del joven Chatterton, para mostrar el difícil equilibrio emocional de los poetas, quienes son capaces de admirar la dicha plena en un verso como este, “Todas las cosas que aman el sol están fuera de casa” (p. 35), sin dejar advertir sobre el peligroso might of joy, el poder de la alegría, y que nos hace pasar del deleite, delight, al desaliento, dejection (p. 37), aunque, de nuevo, el origen de esta disquisición sobre la bipolaridad sea el encuentro con un recolector de sanguijuelas en un páramo solitario (p. 49). Lamento inesperado ante la muerte de James Hogg resulta conmovedor (pp. 91-95) porque supone una elegía por toda una generación (Coleridge, Crabbe, Lamb). El conjunto obtiene un sello particular con la inclusión de los poemas dedicados a esa enigmática Lucy, en la que algunos comentaristas ven, no sin cierto fundamento, un trasunto algo perverso de su amor fraterno hacia Dorothy. Pero hay algo siempre en un poeta valedero que se resiste a la inspección, como si él se hurtase vestido con la desnudez de sus propias palabras.