El cine en la conquista del Oeste (Parte 2)

La violencia estructural en el Oeste: Sujetos, armas de fuego y escenarios.

 La infancia: niños y preadolescentes

La condición de violencia que adoptan los niños en las películas que ocupaban el oeste norteamericano es algo tan cotidiano como el comer o el dormir. Su pasión por la figura del pistolero es recreada en películas como “El pistolero” de Henry King (1950), donde Jimmy Ringo (Gregory Peck) llega a una ciudad y los niños (entre los que se encuentra su hijo, a quien no conoce) acuden a las puertas y ventanas del saloon a observar su figura y lo que esconde detrás de la leyenda. En casos como “Raíces profundas”, George Stevens (1953), será Brandon de Wilde quien, fascinado por el pistolero Shane (Alan Ladd), ha ayudado a su familia, al que oiremos decir: “¡Shane vuelve!, ¡Adiós, Shane!”. En “Río sin retorno”, de Otto Preminger (1954), Tommy Rettig (Mark Calder), un niño de nueve años recogido por su padre en una zona contagiada por la fiebre del oro, tiene que matar a un jugador por la espalda, para que el mismo no acabe con la vida de su padre. En “La verdadera historia de Jesse James”, de Nicholas Ray (1957), una pandillita de niños pequeños juega a emular la muerte de Jesse James y, entre ellos, se encuentra su hijo; el culto a la violencia adquiere un matiz moral cuestionable.

 Armas de fuego: Pistolas y rifles

Un mundo frecuentado por las armas, las balas y la pólvora que perfuma los ambientes. Los argumentos están presididos por el ruido que emiten y la suerte que causan alrededor. La deificación de las armas llega a tales extremos que, en una película como “Winchester 73”, Anthony Mann (1950) le dedica todo el metraje al camino recorrido por este rifle de repetición y los propietarios que lo tuvieron en su poder. Lim McAdam (James Steward) lo gana en un concurso de tiro y, entre otros muchos personajes, se lo arrebata su hermano.

El látigo, utensilio que hemos visto utilizar en más de una ocasión en los filmes del género. Memorable el utilizado por Lee Marvin (Liberty Valance) en la memorable película de John Ford, “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962), o cómo no recordar a Barbara Stanwyck en “Forty Guns” de Samuel Fuller (1957), sin olvidar “Rio rojo” de Howard Hawks (1948).

 Escenarios: secuencias propias del western

El duelo (enfrentamiento entre dos personas o entre dos grupos) es una constante entre los personajes que pueblan los westerns. El cine del oeste nos ofrece la pasión desatada, violenta y carnal en su máxima expresión en la escena final de “Duelo al sol”, de King Vidor (1946). Unos arrebatados Gregory Peck (Lewt McCanles) y Jennifer Jones (Perla Chavez) dan vida a los personajes centrales, columna vertebral de la historia contada. Menciones singulares merecen “Duelo de titanes”, de John Sturges (1957), protagonizado por Burt Lancaster (Wyatt Earp) y Kirk Douglas (Doc Holliday), largo y prolongado en espacio y tiempo, con una planificación y un montaje soberbios. Junto a este, el primer duelo en el OK Corral que John Ford regaló en “Pasión de los fuertes” (John Ford, 1946), protagonizado por Henry Fonda como Wyatt Earp y Víctor Mature como Doc Holliday, recuerda lo anecdótico de muchos pistoleros que presumían de ser grandes tiradores y en realidad no lo eran y, por ello, procuraban acercarse más a los contrincantes. Un tipo de duelo al que caprichosamente menciono como “de provocación” se produce de manera espontánea dentro de los espacios cerrados del Saloon; en la mayoría de los casos, la imprudencia y las ansias de notoriedad son las causantes de este. “El pistolero” Henry King (1950), donde Jimmy Ringo (Gregory Peck) es desafiado por un joven en la barra y le hace frente. Otro duelo nos lo ofrecen, el pistolero Henry Fonda (Clay Blaisdell) y el sheriff Richard Widmark (Johnny Gannon) en “El hombre de las pistolas de oro”, Edward Dmytryk (1959). Veremos a Clay Blaisedell arrojar sus revólveres con las culatas de oro, muestra del rechazo por los habitantes de la ciudad; su desolación y la dificultad para cambiar la imagen y la reputación a lo largo de toda una vida quedan reflejadas de forma impecable. Con “Duelo en alta sierra”, Sam Peckinpah (1962), dos leyendas del cine clásico, Randolph Scott (Gil Westrum) y Joel McCrea (Steve Judd), en el ocaso de sus vidas, se enfrentan a los tres miembros de la familia Hammond con más riesgo de caer muertos que de vivir. Emotivo el plano secuencia final, donde el personaje que interpreta Joel McCrea exhala un último suspiro, mientras contempla lo más alto de la sierra.

Entre los duelos para todos los gustos, nos encontraremos con el más anodino a la par que eficaz en una película enmarcada dentro de la serie B cinematográfica, “Terror in a Texas Town”, de Joseph H. Lewis (1958). Un arponero sueco interpretado por Sterling Hayden (George Hansen) vengará a su padre y a su amigo mexicano Pepe Miranda (Eugene Martin), asesinados vilmente por el más siniestro de los pistoleros, Ed Neil (Sebastián Cabot), clavando un arpón ballenero en su pecho bajo la contemplación de un pueblo que lo presencia inmóvil a su espalda. John Sturges en “Desafío en la ciudad muerta” (1958) presenta a dos forajidos, uno convertido en sheriff, Robert Taylor (Jack Wade), y el otro, Richard Widmark (Clin Hollister), quien sigue su vida violenta y acaba en la cárcel sentenciado a la horca. Una vez liberado por su viejo compañero de correrías, acabará secuestrándole junto a su prometida. La secuencia final de la película es un ejemplo de un duelo casi improvisado. Tras esconderse y desaparecer entre el paisaje de la ciudad derruida y lúgubre, se acaba con la frontalidad de ambos con el tiro definitivo. ¡Espectacular imagen!

 Localizaciones en el western

Espacios interiores

Saloon: Estos bares típicos del oeste lejano funcionaban como casas de juego y lugar de espectáculos frívolos. En infinitas secuencias de películas veremos cómo se llenan de pólvora y humo víctimas de alcohol y venganza. Si nos referimos a la casa de juegos más emblemática del oeste americano, nos vendrán imágenes de “Johnny Guitar” de Nicholas Ray (1954) y el fantasma del salón que regentaba Vienna (Joan Crawford), situado en una zona de ganaderos propicia que aspiraba a convertirse en ciudad con la llegada del ferrocarril. En “La conquista del Oeste” (Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, 1962), asistimos a las actuaciones de Lilith Prescott (Debbie Reynolds) en compañía del jugador Cleve Van Valen (Gregory Peck). “Raíces profundas”, George Stevens (1953), los granjeros instalados en el valle de Wyoming bajo las amenazas del poderoso ganadero Rufus Ryker (Emile Meyer), a quienes Alan Laad (Shane) tiene bajo su protección discreta. Es increpado en numerosas ocasiones y llevado a situaciones violentas que se van a resolver en el Saloon. En “Dodge, ciudad sin ley” de Michael Curtiz (1939), construida en un violento núcleo urbano, uno de sus salones, junto a la actuación de las coristas y las ruletas que giran sin freno, es escenario de un linchamiento brutal. Una paleta de colores iridiscente donde el rojo, el azul y el verde predominan preside la destrucción del local hasta dejarlo irreconocible. “El pistolero” Henry King (1950), cuando su protagonista llega a la ciudad se instala en un local, el Palace Bar Cayenne, a esperar tranquilamente la llegada de su mujer, a quien hace mucho tiempo que no ve. En “El jardín del diablo”, Henry Hathaway (1954), Leah Fuller (Susan Hayward) contratará a tres aventureros, buscadores de fortuna, para que le ayuden a rescatar a su marido, quien ha quedado atrapado en una mina de oro. El encuentro tiene lugar en un saloon regentado por mexicanos, donde la tensión sexual la marca una cantante latina a quien Hooker (Gary Cooper), pistolero, Fiske (Richard Widmark), jugador que busca fortuna, y Luke Daly (Cameron Mitchell), un aventurero, observan y ven actuar sentados en una mesa, tomando mezcal, con una cortina de abalorios transparente de por medio.

La cárcel, espacio cerrado, la mayoría de las ocasiones, donde surge la intimidad entre los personajes masculinos. Va a servir no solo para meter entre rejas a los forajidos, sino también para curar heridas físicas y psicológicas del sheriff y sus alguaciles. “El Dorado”, de Howard Hawks (1996), centra muchas de sus secuencias en el interior de la cárcel que John Wayne (Cole Thornton) regenta y acoge a sus amigos.

La iglesia, “La gran prueba”, William Wyler (1958), donde Gary Cooper (Jess Birdwell) y Dorothy McGuire (Eliza Birdwell) son un matrimonio de cuáqueros, secta cristiana que se niega a participar en la guerra de Secesión; veremos imágenes dentro de la iglesia donde se reúne la comunidad.

 Espacios exteriores

La pradera, “La pradera sin ley”, King Vidor (1955), colores amarillos que recorren el espacio transitado por los actores; el bosque, “Tambores lejanos”, Raoul Walsh (1951), los indios seminolas persiguen sistemáticamente a Gary Cooper (Capitán Quincy Wyatt); la llanura, grandes extensiones recorridas por forajidos y caravanas en las películas de John Ford; la cordillera, “Bailando con lobos”, Kevin Costner (1990), una aventura que se aproxima a la verdad de la historia que nos cuentan; o el curso fluvial, “Río sin retorno”, Otto Preminger (1954), rodado en Canadá en escenarios naturales, con un cromatismo azul y verde, sus dos líneas horizontales están marcadas por el cielo y el río. Entre todos hicieron el paisaje de las películas del oeste americano; a menudo son los verdaderos protagonistas. Monument Valley fue el escenario preferido de las películas de John Ford y, como realidad innegable, le sirvió para enmarcar las acciones. En los años 50, películas como “Raíces profundas” de George Stevens (1953) contribuyen a que lo estético ganase y que el drama se consolide dada la incorporación del cinemascope. La singularidad del paisaje en las películas del oeste es muy interesante desde una perspectiva cultural; alcanza el nivel de la pintura. Películas como “Flecha rota”, de Delmer Daves (1950), “Tambores lejanos”, de Raoul Walsh (1951), “Río sin retorno”, de Otto Preminger (1954), consiguen de los mismos una belleza con la que los espectadores de la época no contaban. Las grandes extensiones de “Río rojo”, Howard Hawks, Arthur Rosson (1948), y “Horizontes de grandeza”, William Wyler (1958), establecen distancia con las producciones que se servían de decorados estilizados utilizados por otros directores. El paso del cartón piedra pintado a los exteriores naturales les dio otra prestancia a las películas y sumó nuevas perspectivas a la hora de encuadrar y poner en escena las secuencias.

Contribución del western

El western, género por excelencia dentro de la historia del cine norteamericano, evolucionó la puesta en escena. Su narrativa histórica, sin notables evoluciones en sus temas en torno a la conquista del oeste, lo pedía en beneficio de los aficionados, espectadores y la rentabilidad de sus producciones. Esto hizo que cada director jugase con sus propias derivas narrativas. Lo transcendente es que, en el plano formal, cada película amplía sus márgenes y con ello las lecturas del espectador, subjetivas siempre. El western no se agota con el paso del tiempo y me atrevo a decir que tampoco en el espacio; más bien se expande con la incorporación de nuevos directores. Los códigos que él mismo maneja se repiten: escenas de peleas, duelo con pistolas, ataques a diligencias, atracos, persecuciones a caballo… Presos entre el espacio y el tiempo delimitado, las obras maestras hacen que aquello que es esperado se desplace con las nuevas utilizaciones del lenguaje cinematográfico y, con ello, se desvincule de las malas películas del género. Lo paradójico estriba en que este, debido a sus temáticas, forzó la necesidad de que sus técnicas evolucionaran. Los espacios reducidos de los estudios cinematográficos no eran lo suficientemente amplios para recrear historias de cowboys, con sus caballos y su ganado; estos exigían lugares amplios y naturales. La elementalidad de muchas películas precisaba utilizar resultados formales de gran complejidad, un factor determinante en la evolución del género. Así, por ejemplo, el paisaje es algo más que un decorado, es una forma de presencia y, por tanto, de existencia moral de la naturaleza; no todo es puro en lo elemental. En “Wichita”, Jacques Tourneur (1955), existe un contraste fuerte entre los interiores urbanos que están filmados en Scope y los paisajes de exterior donde se ven las tierras teñidas de verde pálido. La utilización de las panorámicas es fundamental a la hora de completar las secuencias de belleza y tranquilidad de las que adolecen las tomas urbanas, con frecuencia cartón piedra coloreado.

Pongamos en paralelo dos películas que, ante narrativas similares en esencia, son distintas en su tratamiento formal: “Raíces profundas”, George Stevens (1953), y “El jinete pálido”, Clint Eastwood (1985). En la primera, Alan Ladd (Shane) da vida a un pistolero solitario que pretende regenerarse con un niño que le admira, Brandon de Wilde (Joey Starrett); su padre es un granjero que se instala con su familia en un valle de Wyoming, sufriendo la amenaza del poderoso ganadero Emile Meyer (Rufus Ryker). En la segunda, Clint Eastwood (El predicador) da vida, al igual, a un pistolero solitario camuflado en un disfraz de predicador. Llega a un poblado californiano donde varias familias buscan oro y son explotadas por el cacique de la región, Richard Dysart (Coy LaHood). Aquí una niña de 15 años, Sydney Penny (Megan Wheeler), siente la admiración y enamoramiento por el predicador. Ambas películas comparten la fascinación de las madres, en “Raíces profundas”, Jean Arthur (Marian Starret) y en “El jinete pálido”, Carrie Snodgress (Sarah Wheeler) por el recién llegado, incluso sus miradas cómplices. Me explico: recrean una historia donde el personaje del pistolero es protagonista; el opresor es igual de tirano; existen grupos familiares y grupos de convivencia comunitaria compartiendo situaciones; todo ello nos sitúa en posiciones de proximidad. Lo que las hace distintas es lo desigual de sus planteamientos técnicos. La ubicación de sus planos y secuencias, los paisajes tan distintos: uno es un valle, el otro un bosque y una mina. La paleta de colores, una llena de ocres y verdes, la otra de naranjas y grises. Las músicas y los ruidos del entorno. Una con el susurro del viento y sonidos animales, la otra con escenas altamente marcadas por el galopar de los caballos y los sonidos del ruido que emana el agua junto a la dinamita. Y tantas otras disimilitudes que consiguen que películas no se parezcan, por contar con lenguajes formales que no las recuerdan.

El western en pleno apogeo de su existencia contó con miradas diversas en sus formas y contenidos que han influido con determinación en otros géneros. La autoridad muchas veces excesiva del mismo en el panorama del cine universal podría ser puesta en cuestión, pero indudablemente ha contribuido en bastantes ocasiones a completar las películas de algunos directores. La diversidad temática, aunque limitada en sí en sus historias narradas, impulsa a los directores a idear formas de sensibilización que lleven al espectador a otros espacios y planteamientos morales, más allá de presenciar un ahorcamiento, “Incidente en Ox-Bow”, William A. Wellman (1943), o un duelo, “Duelo al sol”, King Vidor (1946), como modo de estar en la vida. Toda creación estética nos sirve para reflexionar en torno a los grandes temas sobre lo humano. Es por ello por lo que las claves geográficas (en menor medida) y emocionales cambian mucho dependiendo del director y el productor —no lo olvidemos— de la película. Las diversas perspectivas que se observan en las relaciones de los personajes que pueblan el western con su entorno sobre las pasiones, “Johnny Guitar”, Nicholas Ray (1954), e incluso las relaciones con la ley y el orden, “El hombre que mató a Liberty Valance”, John Ford (1962), o el paso del tiempo, “El Dorado”, Howard Hawks (1966), la vejez, “Duelo al sol”, King Vidor (1946) —maravilla de personaje e interpretación la de Lionell Barrymore en el papel del pionero Jackson McCanles—, la soledad, “Solo ante el peligro”, Fred Zinnemann (1952), la dependencia, “Camino de Santa Fe”, Michael Curtiz (1940).Narraciones, puntos de vista, planteamientos, consideraciones se moldean en función del paso del tiempo, las nuevas convivencias, las evoluciones en la comunicación como el paso del caballo al tren, “caballo de hierro”, el telégrafo…

Me gustaría cerrar este capítulo con una pequeña muestra comparativa de lo referido brevemente con anterioridad. Dedicarle un texto simplista al personaje de Jesse James y, por extensión, al de su hermano Frank James. Hay cuatro películas notorias —dejo voluntariamente fuera las interpretaciones de Rob Lowe (1994) y Colin Farrell (2001)— que recrean al hombre que fue Jesse James: “Tierra de audaces”, Henry King (1939), Tyrone Power; “La verdadera historia de Jesse James”, Nicholas Ray (1957), Robert Wagner; “Forajidos de leyenda”, Walter Hill (1980), James Keach; “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford”, Andrew Dominik (2007), Brad Pitt. Estamos ante filmes que acometen la historia desde puntos de vista disímiles, haciendo uso de la forma fílmica intrínseca de cada director. Cada uno utiliza sus propias normas y se organiza con su sistema propio. El personaje de Jesse James oye, ve, siente y piensa de manera distinta. Para Henry King, Tyrone Power es un romántico que comete todas las fechorías con cierta licencia poética; su pretensión es la lucha contra la opresión para debilitar el contexto social. Nicholas Ray, Robert Wagner, desde la denuncia de la inadaptación social de los jóvenes, aparece vulnerable, lírico y con cierto tono nostálgico. Walter Hill, James Keach, tiene un gesto adusto y distante, sobrio y a su vez profundamente preocupado. Andrew Dominick, Brad Pitt, enfermo física y emocionalmente, ve cómo su tiempo se acorta y se comporta con grandes dosis de crueldad, si bien conserva el amor romántico por su mujer y sus hijos. Las expectativas generadas por las cuatro películas tienen un calado de distinta impronta. Buscaremos en el mismo personaje, Jesse James, partes distintas de su carácter, llevándonos a pensar que no se habla del mismo ser humano. Sí nos sentiremos con él a través del personaje de su hermano, Frank James, quien en las cuatro películas guarda una singularidad de personalidad que no de físico mucho mayor. Me refiero a las interpretaciones de Henry Fonda, Jeffrey Hunter, Stacey Keach y Sam Shepard, respectivamente. Esto me reafirma la opinión de que la organización formal de una película no tiene límites, si bien hay una serie de convenciones que se mantienen como rasgos comunes. Aludir a los atracos al tren, a los bancos y al mantenimiento de los personajes que formaban la banda del protagonista. La forma que adquieren los filmes está determinada por las emociones que se recrean por parte del personaje. Es importante, como en la película de Andrew Dominik, “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford”, que el personaje de Robert Ford (Casey Affleck) le reste interés al propio Brad Pitt (Jesse James), dado el notorio provecho que obtiene Dominik al centrarse en el mismo. Veremos y sentiremos toda la envidia, los celos, el rencor, lo pusilánime del mismo para afrontar las situaciones comprometidas.

Como espectadores no obtenemos la misma significación en los cuatro títulos. La historia de Jesse James es con frecuencia reconocida y sabida cuando nos encontramos frente a las películas que lo tienen como protagonista. Esta capacidad que aportamos nos permite elegir al personaje que más se aproxima en nuestro imaginario. La secuencia tan significativa que tiene lugar en el atraco al ferrocarril está recreada en los cuatro filmes y, sin dejar de lado las características particulares de cada cual, vemos enmarcado a Jesse James en toda su violencia, diferenciándose la agresividad depositada por el mundo según criterio de los directores; la gradación de dicha combatividad crece y mucho en la película del siglo XXI. Al igual que la transmisión de los grupos de valores que implementan la ideología social, adquieren más empatía por parte del público las películas dirigidas por Henry King y Nicholas Ray; sus puntos de vista y la puesta en escena sitúan al personaje en momentos de ternura y emocionalidad que nos alejan del asesino, alevoso, ensañado y con conciencia, y nos acercan a su personalidad empática con los desheredados.

Resulta interesante cómo se perciben en los cuatro títulos ciertas diferencias y una sorprendente similitud atribuida al poderoso uso del color y a los escenarios donde tienen lugar las secuencias. De igual manera, los personajes secundarios (miembros de la banda, empleados del vagón de tren que porta la caja fuerte y los pedidos, su mujer, sus dos hijos pequeños, la casa donde tiene lugar su asesinato) o un rasgo definitorio del carácter de Jesse James, interpretado por Tyrone Power, Robert Wagner, James Keach o Brad Pitt, dejan la impronta de su avidez por el dinero, sus ganas de venganza, su violencia incontenible o el amor a su familia íntima. Las diferencias más notorias serán las relativas al tiempo; no siempre se está recreando la situación en el tiempo real y correlativo; algunas veces se retrotraen a tiempos pasados, rompiendo la linealidad narrativa de la película por medio de flashbacks. El argumento nos retrotraerá a otros lugares como parte importante de la historia.

Como en toda película que se precie, el montaje va a contribuir a moldear al personaje y es por ello que, en el caso de Frank James, varía mucho de una película a otra. La aparición de Henry Fonda no aporta, por las condiciones de atractivo físico que portaba, la vulnerabilidad del rostro de Stacey Keach, la dulzura de Jeffrey Hunter o, por supuesto, la solvencia de Sam Shepard.

“Centauros del desierto”, de John Ford (1956), merece una mención aparte, que la sitúa, en mi opinión, dentro de la historia universal del cine como una producción dentro del western; podría no estarlo, por la trascendencia de su narrativa y la resolución y evolución de los conflictos tratados. Nos la encontraremos en muchas de las películas de la historia.

Top 10 + 2 western (sin orden de preferencia y por orden cronológico)

• 1. Dodge, ciudad sin ley. Michael Curtiz (1939)
• 2. Espíritu de conquista. Fritz Lang (1941)
• 3. Duelo al sol. King Vidor (1946)
• 4. Río rojo. Howard Hawks (1948)
• 5. Solo ante el peligro. Fred Zinnemann (1952)
• 6. Johnny Guitar. Nicholas Ray (1954)
• 7. Centauros del desierto. John Ford (1956)
• 8. El árbol del ahorcado. Delmer Daves (1959)
• 9. Río Bravo. Howard Hawks (1959)
• 10. El hombre que mató a Liberty Valance. John Ford (1962)
• 11. Hasta que llegó su hora. Sergio Leone (1968)
• 12. Grupo salvaje. Sam Peckinpah (1969)