De un silencio que no es decir que no

Hay un silencio en Celan que tiene vocación política. Esta expresión, aunque sin duda problemática, resulta valiosa.

«Mundvoll Schweigen»^[1]CELAN, Paul. 2005. Die Gedichte. Kommentierte Ausgabe. Ed. Barbara Wiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 100 (la traducción de este y los otros textos de Celan consignados es nuestra, aunque seguimos, en ocasiones, la apuntada por José Luis Reina Palazón: CELAN, Paul. 2000. Obras Completas. Madrid: Trotta) (boca llena de silencio), «unaussprechlichen»^[2]Ibíd., p 203 (impronunciables) o «entmündigte Lippe»^[3]Ibíd., p. 182 (es decir, labio privado de habla)… son apenas tres de tantas expresiones que aparecen, aquí y allá, en los poemas de Paul Celan. Esta tentación de una voz exiliada y repatriada en silencio, impronunciable, va mucho más allá de la doble crisis entre sujeto y verso a la que se refería Mallarmé. Aquí ya no se trata simplemente de romper aquello turbador del mito órfico sobre el que descansa toda nuestra tradición poética, como si fuera despreocupada, sino, de manera mucho más radical, de preguntarnos cómo decir después de lo indecible: Auschwitz. De cómo hablar, en fin, con el lenguaje de los verdugos.

En este caso, negarse a abrir la boca es negarse tanto a la materia como al aliento de la palabra, negarse a absorberlos y sacrificarse a ellos. A partir de ahí, ¿qué puede ser más ambivalente que estas menciones tan concretas de algo que no puede pronunciarse (decirse no, por tanto), una boca llena (Mundvoll) o de unos labios (Lippe) que, esparcidos a lo largo de toda su poesía, intentan expresar su mutismo?

Para quien pide una palabra escrita «die helle Hungerkerze im Mund»^[4]Ibíd., p. 175, esto es, con la clara candela del hambre en la boca, ese cerrar la boca es elegir la delgadez en lugar de los fáciles placeres de la música verbal. También significa escoger no respirar, privarse de este aliento vital por el cual la poesía se define desde su limbo órfico.

Lacoue-Labarthe lo llamará «aliento cortado»^[5]LACOUE-LABARTHE, Philippe. 1999. La poesía como experiencia. Madrid: Arena Libros, p. 55. Y entonces, ¿qué es una voz sin aliento, es decir, que rechaza el aire necesario para que las cuerdas vocales resuenen? Aquí encontramos la paradoja de la poesía celta, que se da a sí misma como una canción, pero una canción con la boca cerrada, una canción delgada y sin palabras, privada de lo que debería ser su elemento constitutivo.

Una paradoja que no puede ser resuelta por un refugio salvador en la escritura ya que, en esta poética, mutismo y ceguera parecen ir a la zaga: un ojo mudo bajo su párpado de piedra^[6]CELAN, Op. Cit., p. 93 («stumm unter steinernem Lid»), escribe Celan multiplicando, como tantos avatares de la boca cerrada, las imágenes de ojos cerrados o velados, pero de un velo cegador, doliente.

La crisis del lirismo va aquí de la mano de una crisis de la tradición hermenéutica, que se traduce visualmente por un trabajo de torsión y espaciamiento de la lengua en la página, particularmente notable en el poema Tübingen, Jänner, que se abre de la siguiente manera: «A la ceguera con-/ vencidos los ojos»^[7]Ibíd., p. 133. Es de destacar la estructura tartamudeante de los últimos versículos: «Si viniera, / si viniera un hombre, / si viniera un hombre al mundo, hoy, con / la barba de luz de los / patriarcas: debería / hablar de este / tiempo, sólo / tendría que tartamudear y tartamudear, / siempre-, siempre-.// («Pallaksch. Pallaksch».)»^[8]Ibíd., p. 133.

Esta tartamudez idiomática no es que no diga nada, es que dice nada, encontrándose, como en su caso, al borde del silencio y de la incomprensión. Son los restos de las palabras arruinadas de Hölderlin. En el fondo, también una forma de decir.

Jamás un balbuceo pueril sino un síntoma de lo que Blanchot llama un «acontecimiento sin respuesta»^[9]BLANCHOT, Maurice. 2001. La bestia de Lascaux. El último en hablar. Madrid: Tecnos, p. 95, la muerte de millones de personas. Algo sobre lo que nada puede decirse, condenados a callar, porque es incomprensible e impensable.

Sin embargo, en Celan, muchos de sus poemas (Gedicht) se presentan como el reflejo de una voluntad de no decir nada (Genicht) y son, a pesar de todo o quizás por eso mismo, poemas. Este silencio es político porque reivindica una obligación imposible y a la vez necesaria: hablar. El «labio privado del habla», en Celan, nos dice que existe algo que decir que no puede decirse. Que algo sucede, en fin, de nuevo, y es no poder hablar –también no poder no hablar, o sea, tener que hablar de otro modo-, del acontecimiento sin respuesta al que se refiere Blanchot.

«Algo ha venido para quedarse y permanecer»^[10]CELAN, Op. Cit., p. 176 (kam etwas zu stehn), escribe Celan en otro poema de Cambio de aliento. La ambivalencia de la imagen de la mordedura de silencio adquiere entonces su pleno significado: una mordedura preñada de silencio, de vacío; llena de lo que queda cuando todo se ha perdido, de esas palabras muertas que ya no se pueden pronunciar.

Palabras muertas o palabras de muertos, guardadas allí, como si estuvieran refugiadas, aparte, en la cavidad de la boca, siendo éste, claro, un sustituto de la memoria como una concha que protege del olvido y del diluvio exterior. Esta imagen de la concha, a la vez vacía y llena, seno materno y tumba, se repite a menudo en Celan con las voces de los muertos, voces de gargantas desmoronadas, esparcidas, que se refugian en su «concha de los muertos»^[11]Ibíd., p. 91 (Totenmuschel), plegada en el interior del arco (im Innern der Arche). De este coro de voces sin rostro y sin palabras, sólo un coro de bocas, surge algo: «Keine/ Stimme – ein/ Spätgeraüsch»^[12]Ibíd., p. 92 (no una voz – un ruido tardío), simplemente una vibración, un sonido de garganta. De estos poemas, que viven entre dos mordeduras de silencio, rezuma un resto que puede ser aún cantado. Esta mutilación, este troceamiento, alberga todavía la promesa de un fruto maduro y dentado, lleno de sonidos inauditos; un fruto que es, a la vez, sordo y ardiente, audible en la boca y que requiere un Tú capaz de captar esta canción desde dentro.

Aquello que Celan llama «der liedfeste Wimpel»^[13]Ibíd., p. 177 (el gallardete firme en el canto), se asemeja a una suerte de adalid de estas voces muertas, encerrado en la concha del poema. El que canta aquí cuenta y relata los muertos, aquellos que quedaron atrás. Ese vocero evita que la memoria se hunda en el olvido, aunque sea por el desentrañamiento de las palabras, como un canto que no puede, que no sabría decir: «Tiefimschnee,/ Iefimnee,/ I-i-e»^[14]Ibíd., p. 184 (Enhondanieve, / Eodanie, / e-i-e).

¿No son estas vocales los despojos de un canto, los escasos residuos fonéticos de un coro de voces muertas, enterrados en el espacio en blanco de la página? ¿O acaso una simple modulación vocal, desprovista de aliento y de sentido, si el aliento es lo que permite la articulación de las consonantes que unen las vocales, aquí reemplazadas por guiones?

Hacer memoria es entonar un canto a boca cerrada. El poema está escrito contra el olvido de los muertos para seguir la pista de sus voces amenazadas de ser sofocadas por la tierra que atora sus bocas, y contra la confusión que ya borra la memoria de sus rostros. En el extremo, nacen las palabras, porque existe el deber de testificar y de hacerlo, a su vez, con la distancia que implica cualquier testimonio poético para que sea percibido como veraz^[15]Vid., a este respecto, MILOSZ, Czeslaw. 1984. The witness of poetry. Cambridge: Harvard UP, pp. 121.

No existe nostalgia alguna por la carne oral de las palabras, puesto que no se trata de fonocentrismo sino de pensar, por el contrario y con agudeza, en el complejo estatus del poema como γράμμα y φωνη, letra y sonido.

Por eso escribir, ese gesto mínimo y siempre tenaz, permitirá al poeta combatir la doble aporía de un poema concebido como una palabra que emana de una boca demasiado abierta (amenazada por la logorrea) o demasiado cerrada (amenazada por la consunción de las palabras reparadas).

Escribir supone trabajar con la mano y la lengua en el aliento y la materia. O bien poner a prueba, interminablemente, un cambio de aliento.

Tal cosa, que no es sino hacer girar el aire en la boca y que permanece transcrita en un gesto de escritura, pone en crisis tanto la metáfora de la música verbal como la de la inspiración, fundadoras del lirismo tradicional: «Poesía: quizás signifique un cambio de aliento. Quién sabe si la poesía no recorre todo ese camino […] simplemente en virtud de ese cambio»^[16]CELAN, Paul. 1983. «Der Meridian», en Gesammelte Werke, Bd. 3. Ed. Beda Allemann, Stefan Reichert. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 195.

En silencio, esta es la respiración de la escritura -pequeños signos- y sin embargo, el crisol de una escritura que se está liberando, una manifestación problemática de una voz que emana de una boca cerrada.

Un silencio político que da testimonio persistente de la ambivalencia de dicho silencio. Impuesta mordaza que impide cualquier sonido –un proceso doliente, si necesario- para luchar contra lo que, de otro modo, sería un diluvio insoportable de palabras. El cierre de los labios forma una pared que, aunque obstáculo por momentos, protege la propia boca, recinto de la memoria, del sonido de las palabras indecibles.

El mensaje llega, pues, a su destino. Todo está en souffrance de la lettre, una vez más. Una vez que siempre.