De todo lo visible y lo invisible (apuntes sobre Bill Viola)

Un hombre y una mujer suspendidos por una cuerda. El primero, del revés, soporta el peso de un torrente de agua. La segunda, colgada por las muñecas, sufre el zarandeo de una ráfaga del viento. En la misma sala, otras dos personas sufren torturas similares: un hombre sentado se ve cercado por las llamas de un incendio; otro es enterrado por una lluvia de arena. Por supuesto, todo tiene lugar tras las pantallas. Se trata de la videoinstalación Martyrs (2014), de Bill Viola, expuesta en la Fundación Telefónica como parte de la retrospectiva que homenajea su obra y comisariada por su esposa, Kira Perov. ­­

Ni la obra ni el título parecen dar lugar a equívoco sobre lo representado: cuatro martirios que tienen lugar bajo el azote de los cuatro elementos. El trasfondo religioso parece lógico si se tiene en cuenta el emplazamiento original de la instalación: la Catedral de San Pablo en Londres. No obstante, algo en la obra de Bill Viola parece sugerir algo más que la mera reinterpretación de escenas martiriales. Al final del vídeo, la acción de los elementos va cesando progresivamente: el fuego se mitiga, el viento amaina, el hombre enterrado se pone en pie… El martirio desaparece al mismo tiempo que el espectador es inducido a ponerse en marcha y seguir el trayecto. De algún modo, el sufrimiento de los personajes acaba inextricablemente ligado a nuestros ojos: dejamos de mirar cuando se liberan, como si nuestra mirada fuera el verdugo. El propio Viola y su esposa reivindicaron en el texto original de la instalación el sentido griego de la palabra «mártir» como «testigo», comparando

… el testimonio activo de los mártires con el testimonio pasivo de aquellos que consumen imágenes del sufrimiento a través de los mass media, añadiendo cómo estas cuatro figuras ejemplifican la capacidad humana para soportar el dolor, la adversidad e incluso la muerte, con el fin de permanecer fieles a sus principios.^[1]Extracto del texto que acompaña a la instalación original de Martyrs en la Catedral de San Pablo.

A pesar de que la obra de Viola podría parecer fácil de apreciar, por su estética pictórica y sus motivos reconocibles, subyace en los vídeos una hipnótica tensión que parece escapar a las interpretaciones más concisas. Frente a algunos de sus trabajos más elogiados, una tiene la sensación de estar ante obras que tientan­—si no consiguen— cierta voluntad de transcendencia. Con Viola, resulta difícil desprenderse de la herencia platónica que concibe la imagen como visibilización de lo inteligible; de esa imagen antiguamente entendida como phaínein (lo que aparece, lo que se revela).^[2]Enrique Lynch, Ensayo sobre lo que no se ve (Madrid: Abada Editores, 2020), 74 Pero, ¿qué revelan estas videoinstalaciones de Bill Viola? O, más bien, ¿qué se desvela en ellas?

El vidente que espera

Un cuerpo humano está aquí cuando, entre vidente y visible, entre quien toca y lo tocado, entre un ojo y el· otro, entre la mano y la mano se hace una especie de recruzamiento.^[3]Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu (Barcelona: Paidós, 1986), 18 Con esta reflexión, Merleau-Ponty liga la presencia no sólo a lo susceptible de ser tocado, sino a lo susceptible de ser visto. Lo que el ojo palpa está: su existencia es reconocida. Esta preemanencia de la visión orbita alrededor de toda la obra de Viola: es en la retina del espectador-vidente donde la obra cobra su sentido final, al incorporar activamente a la misma su bagaje sensorial. Obra, medio y vidente son uno en la experiencia artística de la videoinstalación; pero no sólo la vista entra en el juego. El medio técnico funciona aquí como una extensión de nuestros sentidos, en plural. Aunque el videoarte como disciplina arremete contra las consignas de espectacularización de la televisión (basta pensar en pioneros como Nam June Paik), la obra de Viola sigue aquí la estela del McLuhan que atribuye a la televisión un valor sinestésico, y que aspira a un nuevo orden visual basado en la tangibilidad.^[4]Marshall McLuhan, “Inside the five sense sensorium”, en Empire of the Senses. The Sensual Culture Reader, ed. David Howes (Londres: Bloomsbury, 1961), 43-54 Es una obra que amplifica nuestro régimen sensorial y evoca, en palabras de Duque, esa Gesamtkunsticerk («obra de arte total») en la que confluyen cine, pintura y sonido; una «conciencia sinestésica»

mediante la cual no sólo nos sentimos familiarizados con las cosas, sino que nos reconocemos como existiendo en las frecuencias de intensidad con que ellas nos afectan.^[5]Félix Duque, “Bill Viola versus Hegel”, Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación, ed. Donald Kuspit (Madrid: Pensamiento, 2005), 152

De este modo, a pesar de que el vídeo requiere de la videncia para acceder a la categoría de espectador, no es un medio exclusivamente ocular centrista. Otras formas alternativas de percepción son utilizadas para amplificar y avivar nuevas vías en la imagen. Una de ellas será el uso particular del sonido. En los trabajos de la muestra que más atraen nuestra atención no hay música ni narración; sólo el sonido natural que acompaña la acción y que, a pesar de transitar por otro canal, parece emanar de la propia imagen. En Incrementation (1996), las respiraciones de un Bill Viola dormido son reproducidas y contabilizadas en un contador que acompaña al monitor. Este tipo de motivos, apenas audibles, son capaces de generar un profundo desasosiego, pues no tratan de adornar o esclarecer lo representado. Si, tal y como sospechamos, algo oculto yace tras la representación, no será el sonido quien nos lo descubra.

Otro recurso al que recurrirá Viola será el movimiento. No es algo ajeno a la visión; después de todo, ésta se genera por el movimiento de los ojos, como indica Merleau-Ponty.^[6]Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu (Barcelona: Paidós, 1986), 15. En el caso de Viola, el movimiento es introducido por el slow motion o cámara lenta: la extrema ralentización de sus escenas es una constante, casi un rasgo distintivo, de sus vídeos, como se aprecia en The Quintet of the Astonished (2000). Viola hace uso de esta técnica para animar un plano de cinco actores que expresan emociones, retomando la codificación de las pasiones de Le Brun. Si no fuera por el lentísimo cambio en los gestos o muecas de los personajes, podríamos tener la impresión de estar frente a una imagen estática: la acción, de menos de 30 segundos de duración, se prolonga hasta alcanzar los 16 minutos. Toma alrededor de dos minutos que la imagen comience a dar signos apreciables de movimiento, lo que encadena nuestra atención a una espera indefinida: no sabemos si tendrá lugar, cuándo, cómo. La recepción del objeto estético propicia una temporalidad propia, un encuentro sujeto a una duración cuyas normas desconocemos.^[7]Timothy Barker. “Process and (Mixed) Reality: A Process Philosophy for Interaction in Mixed Reality Environments.” Arts, Media and Humanities Proceedings – IEEE 2009 International Symposium on Mixed and Augmented Reality, ISMAR-AMH 2009 (2009), 17–23.

«La duración es a la conciencia como la luz es al ojo», indica el propio Viola; añade Merleau-Ponty: «Somos el surgir del tiempo».^[8]Carlos Vara Sánchez, «A cada momento un mundo nace y muere»: elementos de la temporalidad en las video instalaciones de Bill Viola, con una coda de neurociencias (Tesis Doctoral, Universidad Pompeu Fabra, 2016): https://www.tesisenred.net/handle/10803/392628 El despertar de los afectos sólo será posible una vez abrazada esta máxima como parte obligada del proceso de creación-recepción de la imagen; una vez nos rindamos a la necesidad de re-crearnos en otro horizonte temporal. Asistir a una videoinstalación de Viola supone, pues, renunciar a la inmediatez en favor de la espera, pues sólo así se revelan las pasiones; sólo así se desarrollan y entremezclan hasta que alegría, ira o tristeza se confunden en el gesto. Esta decisión de ofrecernos a la condición temporal de un plasma, para escrutar y contaminarnos de lo representado, nos hace comprender estas obras no ya como tableaux vivants (cuadros en movimiento), sino como émotions vivants: emociones que se reproducen y comparten. He ahí la condición humana universal que Viola reclamará en todo su trabajo: ser cuerpos, sufrimiento, trascendencia y muerte; ser seres preparados para la comunión con el otro.^[9]David Morgan, “Spirit and Medium: The Video Art of Bill Viola,” Image, n.26, Spring (2000), 32

De este modo, la posibilidad de que algo suceda, de que algo emerja de la representación es el aliciente de la videoinstalación: un placer escópica que nos interpela y que se crece precisamente en esa incógnita: «hay un componente latente que viene del aún no, de lo futuro, que condiciona toda la vivencia de la videoinstalación».^[10]Carlos Vara Sánchez, «A cada momento un mundo nace y muere»: elementos de la temporalidad en las video instalaciones de Bill Viola, con una coda de neurociencias (Tesis Doctoral, Universidad Pompeu Fabra, 2016): https://www.tesisenred.net/handle/10803/392628 La elección del verbo «emerger» no es casual: a lo largo de la carrera de Viola, el agua se consagra como escenario y metáfora. En la ya mencionada Martyrs, como método de tortura; pero también en Ablutions (2015), donde una mujer y un hombre se lavan mientras rompen en llanto. O en Emergence (2002), donde un Jesucristo del nuevo milenio resucita a la vez que sale de un sarcófago inundado, revisitando la Piedad de Masolino. O en Three Women (2008), donde las figuras de una madre y sus dos hijas adquieren color conforme atraviesan una cortina de lluvia. El agua es bautismo: muerte y vida reconciliadas, en tanto que nacimiento al futuro y enterramiento del pasado. Contemplando Self Portrait, Submerged (2013), un autorretrato del autor bajo el agua, resulta inevitable recordar que Viola estuvo a punto de morir ahogado, y recordar también los versos de Rumi:

(…) deshazte de la culpa / siente alrededor de ti / la flotación. / Somos tanto el dolor como lo que lo cura. / Somos el agua fresca y el cántaro que la vierte.

La emersión conecta lo electrónico con lo espiritual. Cabe recordar que Viola conoce el budismo zen, el sufismo y la mística cristiana, algo que no ha permanecido al margen de su trabajo; Zütter, en una entrevista al autor, señala precisamente su inmersión en todo un universo de imágenes arquetípicas que remiten a significados profundos y universales.^[11]Félix Duque, “Bill Viola versus Hegel”, Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación, ed. Donald Kuspit (Madrid: Pensamiento, 2005), 170. Aunque Viola rechaza la interpretación de sus obras en un sentido estrictamente religioso, sí reconoce su carácter trascendente y su creencia en la tecnología como medio de encarnación de la metafísica, de la representación como something else.^[12]Ibid, 181. Esto, no obstante, no entra en disputa con la exquisita belleza formal de su imaginario, herencia de los viejos maestros: el Renacimiento y el Barroco están presentes en su manejo del claroscuro, el modelado escultórico de sus personajes, y su actualización de temas sacros y míticos, a los que imprime un carácter universal.

Duque califica de «tecnoiconodulia» esta veneración tecnológica de las imágenes, que aspira a reunir el tiempo actual con el tiempo mítico original y fundacional en un arte filosófico.^[13]Ibid, p. 154 Aproximémonos a Catherine’s Room (2001), secuencia inspirada en la predela de Santa Catalina, de Andrea di Bartolo Cini. La composición de la habitación evoca el recogimiento de los interiores flamencos, siendo la ventana el único indicio que atestigua el paso del tiempo (las horas del día, las estaciones). En cinco escenas, Catalina es grabada realizando sus tareas diarias: yoga, costura, lectura, oración… El ciclo diario de Catalina es también el ciclo de toda una vida, desde la mañana (la infancia) a la noche (la vejez). Y como voyeurs apostados tras el marco de una ventana, asistimos a esta cotidianidad prisionera, condenada a repetirse mientras la instalación permanezca encendida. Hay algo sagrado en la repetición que comparte el ritmo de una letanía, y que se inscribe en el propio carácter cíclico del vídeo. El propio texto de la Fundación Telefónica recoge las palabras del teólogo Armand Puig: «la repetición es esencial en la búsqueda espiritual y en las vías místicas. Sin repetición no hay profundidad, sin reiteración no hay entrada en la propia alma ni acceso al otro/Otro (Dios)». Éste es también el sino de la videoinstalación: empezar y acabar en un bucle infinito; someterse a nuestra mirada, que se asemeja entonces a la mirada de Dios fuera-del-tiempo.

La luz que desoculta

¿Qué se desvela y cómo, por tanto, en este recorrido? Podría decirse que lo que se intuye en la representación, intrigando en nuestra conciencia, es tanto el «algo» de la imagen como el «durante» de la acción: se nos exige la espera del acontecimiento y el ejercicio cognoscitivo de la visión. Declara Agamben que los vídeos de Viola inscriben el tiempo en las imágenes, y no viceversa.^[14]Giorgio Agamben, Ninfas (Valencia: Pre-Textos, 2010), 11. Agrega Duque:

Esos instrumentos (cine, fotografía, vídeo) no se limitan a hacernos ver las cosas del mundo, o sea, a que nos hagamos de ellas un a representación. Ni siquiera nos «acercan» a ellas (…). Lo que ellos aportan no es sino el mundo mismo en su integridad cosmoantrópica; esto es, sacan a la luz la cohesión, el entramado en el que estamos comprometidos a través de las tecnologías de la imagen óptica.^[15]Félix Duque, “Bill Viola versus Hegel”, Arte digital y videoarte. Transgrediendo los límites de la representación, ed. Donald Kuspit (Madrid: Pensamiento, 2005), 164.

Y apunta Merleau-Ponty:

La visión retoma su poder fundamental de manifestar, de mostrar más que ella misma (…) No se trata más de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio y a la luz que están ahí.^[16]Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu (Barcelona: Paidós, 1986), 44.

Así pues, volviendo a nuestra impresión inicial en la que algo oculto en la representación que pugna por salir: salir, ¿de dónde? ¿Y hacia dónde? ¿Existe ese misterio inmaterial, un fondo inasible, del que proviene y al que aspira la representación? Del mismo modo que el pintor siempre buscó la inmaterialidad de su propia obra (hacer desaparecer la pincelada, cualquier síntoma de factura humana), el vídeo parece querer diluir el lenguaje temporal y visual hasta evocar una esencia más allá de la materialidad tecnológica. Quizá en la luz se encuentre el principio de la respuesta como tantas otras cosas. La luz, que según Heidegger, «dispone la brillante aparición del ser en la obra».^[17]Martin Heidegger, Caminos de bosque (Madrid: Alianza, 1996), 40. La luz, sin cuya presencia no hay imagen revelada.^[18]Enrique Lynch, Ensayo sobre lo que no se ve (Madrid: Abada Editores, 2020), 110. El ya fallecido John Berger, quien se aproximó como nadie al ejercicio de mirar, relata esta anécdota sobre la hermana de Hockney:

La hermana de David Hockney, según dice el propio Hockney, cree que Dios es el aire, el espacio entre las cosas. De este modo, todo está enraizado o moviéndose en Dios. Es una idea muy cercana a la percepción de los pintores, ¿no te parece? No porque los pintores sean necesariamente creyentes, sino porque el espacio invisible es el que siempre están intentando pintar.^[19]John Berger, Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible (Madrid: Ardora Ediciones, 1997)

Si asumimos que la representación es el intento por alcanzar ese más allá incognoscible, y que la huella de ese intento reside en la luz, quizá no sea descabellado pensar la obra de Viola como un acto de fe. Una fe sin otro credo que hacer visible lo invisible, a pesar de la más que posible derrota.