Cerrar nuestros ojos, renunciar a nuestras bocas: (Rilke y la imagen I)

Lo visible no se puede leer, sólo se puede ver.

Algo que podría parecer una obviedad, pero tengo que tratar de responder a una pregunta sobre poesía. En torno a esto tendremos que dar vueltas. Imaginemos, por un instante, un ejemplo fulminante del abandono de una concepción dualista que desea, a toda costa, que el significado de las cosas se esconda detrás de ellas. O debajo. Ahora pensemos en lo contrario: en Rilke. Hagámoslo, pues no es otro que él por quién respondemos aquí. Rilke sueña con un secreto a voces, rechaza el esquema de superficie y profundidad y en su lugar imagina un espacio único, a veces más transparente, a veces más denso, material, incluso carnal, en el que el poeta se mueve como en una sustancia más o menos espesa. Uno recuerda entonces que Paul de Man definió la poética de Rilke como la «conversión de lo representativo y visual del lenguaje en pura retórica auditiva»^[1]DE MAN, Paul. 1979. Allegories of Reading. New Haven & London: Yale University Press, p. 55 (de ahora en adelante, todas las traducciones de textos originales son nuestras). Tal fonocentrismo equivale, entonces, a una negación de cualquier referencia al mundo visible, pero sabemos ya que todo cuanto podríamos pensar sobre Rilke entra en cierta contradicción con De Man.

En una carta que Rilke escribirá a Bassermann en 1926, acerca de la posibilidad de que el fonógrafo grabara la voz del poeta, Rilke parece confirmar a primera vista esta interpretación, ya que el término figura se refiere a la forma acústica del poema: «Preservado por los discos, el poema estaría entonces disponible en cualquier momento, en la figura deseada por el poeta»^[2]RILKE, Rainer Maria. 1969. Letters 1910-1926. New York: W.W. Norton & Company, p. 393 (las cursivas son nuestras). Empero, unas pocas líneas más arriba, leemos que «esto no constituiría, en verdad, un mero placer artístico, sino una lección muy llamativa, algo así como lo que ciertas tablas en la pizarra del aula, colocan frente a nuestros ojos, en sus proporciones, lo que, de otra manera, es invisible»^[3]Ibíd., p. 393. Escuchar la voz del poeta para visualizar mejor, para imaginar mejor, lo que, por otra parte, permanecería invisible. Esto relativiza el culto del «Dios-sonido del fonocentrismo»^[4]DE MAN, Allegories, Op. Cit., p. 55 al que Rilke se entregaría, en arriesgada idea de Paul de Man. En cuanto al final de la carta a Bassermann, es quizás aún más significativo, en este contexto, el momento en que Rilke califica de insoportable la idea de lo que él denomina «supervivencia mecánica de estas revelaciones cuya entera grandeza es precisamente ser única»^[5]RILKE, Letters 1910-1926, Op. Cit., p. 393.

Rilke nos queda aquí muy cerca de Benjamin y la pérdida del aura en la era de la reproducción mecanizada de la obra de arte. Si bien la primera definición del aura como «aparecimiento único de una lejanía, por cercana que pueda estar»^[6]BENJAMIN, Walter. 2000. «L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductivité technique (première version)», en Oeuvres III. Paris: Gallimard, p. 75 se formula en términos visuales (aparecimiento) y espaciales (lejanía, cercana), así como temporales (único), en otro lugar, Benjamin la definirá como «un tejido singular de espacio y tiempo»^[7]BENJAMIN, Walter. 2000. «Petite histoire de la photographie», en Oeuvres II. Paris: Gallimard,p. 311, algo que tal vez da una idea más precisa de la figura rilkeana que trataremos de pensar aquí. Cuando leemos en la Novena Elegía que «Hier ist des Säglichen Zeit, hier seine Heimat»^[8]RILKE, Rainer Maria. 1981. Gedichte. Moskau: Verlag Progress, p. 283, esto es, «He aquí el tiempo de lo decible, he aquí su patria», sabemos que ese aquí es lo que está más cerca de ser: en realidad un ahora, el tiempo del poema, que marca la aquiescencia al paso del tiempo, la desaparición del sujeto, la negación del espacio. Por lo mismo, hallamos en uno de los poemas franceses de Rilke el asentimiento o ratificación de esta tesis nuestra sobre la poesía-espacio: «Una sola rosa es todas las rosas / y es ésta: el insustituible, / perfecto vocablo flexible / enmarcado en el texto de las cosas»^[9]RILKE, Rainer Maria. 1997. Poemas franceses. Valencia: Pre-Textos, p. 131. El espacio en la obra de Rilke no es, por lo tanto, uno preestablecido que bastaría con representar, sino un espacio que ha devenido presente. Hay, de hecho, una recuperación de la presencia por una eficiencia experiencial que, es cierto, pertenece a la naturaleza temporal. Se trata de un tejido singular de espacio y tiempo benjaminiano, Weltinnenraum o espacio interior del mundo, una paradoja que debemos continuar hasta el final, explicándola como Weltinnenzeitraum o espacio temporal interior del mundo, si atendemos al término utilizado por Beda Alemann^[10]ALEMANN, Beda. 1961. Zeit und Figur beim spätem Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des Modernen Gedichtes. Pfullingen: Neske, p. 24. El espacio y el tiempo no son categorías perceptivas claramente separables. Para Rilke, el espacio sólo puede ser verdaderamente experimentado a través de la mediación de la memoria, que restaura su presencia.

Rilke conecta así la obra poética, situada precisamente en las capas profundas de la conciencia, donde se suprime la sucesividad superficial en favor de una presencia simultánea, a una realidad, o de nuevo, en términos semiológicos, a una referencia. Ya hemos visto cómo el poeta era aún más explícito, poniendo la obra poética y la obra de la naturaleza en el mismo nivel, en uno de sus poemas franceses. La temporalidad en la que se despliega la figura no es, por lo tanto, una negación pura y simple del paso del tiempo, una negación que sólo puede ser formal y ficticia, y que recordaría esa vida de ultratumba cristiana de la que el propio Rilke se alejaba, sino que las cosas deben ser transformadas, transfiguradas. La imagen en la poética de Rilke, y así tendremos que empezar a pensarlo desde ahora, se basa en la discontinuidad lógica y temporal: el tiempo de la imagen no es la duración o la eternidad de las apariciones, sino la intermitencia de la aparición. La imagen no es esa imitación del aspecto visible por la que se intentaría dar una duración a las cosas efímeras visibles. La imagen sería más bien la que aparece repentina, epifánicamente, a menudo como un pasado que irrumpe en el presente. Tal nacimiento de la imagen se produce, por ejemplo, en uno de los Sonetos a Orfeo, que se abre sobre una pregunta, a partir de este momento ceñida a nuestro pensamiento, eterna, irremediable: «Mas, ¡oh Señor!, ¿qué puedo ofrendarte, a ti que enseñaste a las criaturas a oír?»^[11]RILKE, Gedichte, Op. Cit., p. 306 (las cursivas son nuestras). La respuesta, lo ofrendado que aparece al final del poema, no es un sonido ni una canción, sino una imagen: «Su imagen: mi ofrenda». Y esta imagen es la de un caballo que se repite en la memoria del poeta.

Así pues, hay en cada poema de Rilke siempre el lugar de un salto a través del corazón abierto: el lugar de ese surgimiento extemporáneo, sintomático, en la continuidad del tiempo y la representación, que llamamos imagen. La imagen no es una reproducción inmediata (o diferida, pero idéntica) de la realidad por parte de un sujeto del que nada escapa, sino el retorno incontrolable de lo que se ha olvidado o de lo que precisamente no ha sido conscientemente almacenado por el sujeto, pero que ha actuado de manera aún más soberana sobre su ser, su propia sustancia (la sangre) y sobre lo que es quizás su más íntimo, la mirada y el gesto. Aprender a ver es, por lo tanto, no tanto adquirir una técnica infalible de descripción objetiva, ávida de todos los detalles de lo visible, una disciplina casi técnica (humildad aparente que sin embargo traiciona una conciencia demasiado segura de su poder), no tanto enseñar al sujeto a dominar su mirada como enseñarle, por el contrario, a dejarse llevar, a someterse a la ley propia de la imagen: a su intermitencia, a su desaparición (hacerse invisible) y a su reaparición (hacerse visible), sino también a su metamorfosis y a su proliferación, como la mejor definición de la escuela rilkeana de la mirada.

Esta mirada no puede aprenderse de una vez.

Más que una evolución cronológica de las concepciones de Rilke sobre el tema, este aprender a ver forma parte de una dialéctica permanente entre el deseo de dominar lo visible y la sumisión a lo que es tan visual  como, por lo mismo, inmanejable. ¡Qué difícil será no ejercer la violencia de la mirada! Violencia que consiste en querer apropiarse de impresiones cuya especificidad es precisamente imponerse, impresionar al sujeto sin que éste pueda hacer nada al respecto. El resurgimiento de la imagen que sufre el poeta no se realiza, por tanto, de la manera feliz que había imaginado sobre Rodin, sino que es tan terrible como verlo a él mismo. El sujeto de la vista no puede tomar posesión de lo visible inmovilizándolo y neutralizándolo como en un cliché fotográfico: es él mismo quien se impresiona y se expone literalmente, es la vida como «mirada abierta y vacilante»^[12]RILKE, Poemas franceses, Op. Cit., p. 56, escribirá Rilke. Casi diez años antes, Rilke ya había formulado la visión real como un proceso doloroso, hiriente y más que involuntario. Didi-Huberman nos ha dicho que el acto de «dar a ver no es el acto de dar evidencias visibles a unos pares de ojos […] es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto»^[13]DIDI-HUBERMAN, Georges. 1997. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, p. 47. Esa memoria-síntoma, amenazante, se desmesura, amenaza al ser desde dentro. Esto que desborda tanto lo decible (des Säglichen) como lo visible es lo que lo convierte en un síntoma, una imagen reminiscente que irrumpe y prolifera patológicamente en el presente, desbordando lo visible y lo decible. Rilke, entonces, poeta-alquimista, transmutando el ojo en verso, poeta que ve en todos los sentidos de la palabra. Mirar significa, para este poeta único, verse cautivo de la llama que baila en la pupila invisible del objeto que se mira. El sujeto, abierto a su vez, se convierte en una brecha en la que las imágenes, lastradas por signos que brotan del inconsciente, se precipitan y desbordan. Así expuesto, la reciprocidad del acto de ver lleva al camino de la fascinación, una fascinación que se piensa que es la quintaesencia de la mirada, no el ser engañado, no sufrir la apariencia engañosa de las cosas, sino sufrir verdaderamente su apariencia de retorno, epifanía de espectros en el origen de toda contemplación en la verdad, una palabra a la que no pretendo hacer ninguna concesión.

Poeta vagabundo, errante…no nos quedan lejanos los ecos de un Heidegger que reclama, desde su análisis de la poética rilkeana, «la reminiscencia vuelve nuestra esencia, que sólo consiste en querer e imponer, junto con sus objetos, en el ámbito más íntimo e invisible del recinto del corazón. Aquí es entonces todo íntimo […] Lo íntimo del recinto interior del mundo nos destraba lo abierto. Sólo lo que de esa suerte retenemos íntimamente (par coeur), lo sabemos verdadera y externamente de memoria»^[14]HEIDEGGER, Martin. 1977. «Wozu Dichter?», en Holzwege (GA 5). Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, p. 309.

Ver bien: vagabundear por lo más íntimo.

El conocimiento-síntoma que revelan las imágenes se manifiesta como un secreto decisivo en el sentido benjaminiano, decisivo como la grieta dentro del conocimiento^[15]BENJAMIN, Walter. 2000. «Brèves ombres II», en Œuvres II. Paris: Gallimard, p. 349. En lugar de creer en el llamado conocimiento puro o en una imagen perfecta, Rilke parece confiar en la lágrima oculta en lo visible. Su poética es algo parecido a hacer tangibles y sensibles los límites de cada objeto atrapado en su sistema analítico: ensamblar, unir piezas dispares, construir un todo fragmentado, y no jerárquico, a partir de otras imágenes, otras temporalidades, otras concepciones. Una vez más, el síntoma lleva al sujeto al umbral de lo Abierto, una tarea infinita y terrible como la belleza, que profundiza y da la espalda a lo que Heidegger denomina el peligro del mundo de las instauraciones técnicas absolutas. El destino de la verdad se contrae en la perseverancia de las cosas y en nuestra ansia de lo ilimitado. Encaminado a ese lugar abierto en el que podría iniciarse la recepción pura y, por ello, señalando la esencia de la técnica como organización de la separación. La técnica es la «instauración absoluta de la desprotección incondicionada -situada en la autoimposición del hombre- de la desprotección incondicionada sobre el fundamento de la aversión reinante en toda objetivación contra la pura percepción, bajo cuya forma el inaudito centro de todo ente atrae hacía sí todas las fuerzas puras»^[16]HEIDEGGER, «Wozu Dichter?», Op. Cit., p. 294.

La poesía no elude, sino que se sitúa siempre en ese mundo disociado, casi en las lindes de lo Abierto. Ese es su espacio. Y sin embargo, nada nos puede llevar a creer que lo visible no tiene cabida en el poeta, para el que la dimensión visual es algo medular. Hay un tercer término, una figura que no es mimética ni abstracta. Por lo tanto, así como la figura en Rilke no describe en el sentido más literal de lo plástico, tampoco representa en el sentido que pudiéramos atribuir a este término cuando hablamos de metáfora clásica. No hay tal oposición de la retórica de la figura a la de la metáfora sino que es precisamente la experiencia interior de un sujeto, esta subjetividad -que según Rilke es inexistente o, todo lo más, fingida-, lo que lleva al poeta a la creación de estas categorías. El espacio de la figura en la obra de Rilke está constantemente en construcción, sigue su curso, es la figura la que lo crea. El hecho de que el espacio, como la figura, esté siempre amenazado por el colapso lo convierte, por lo tanto, en algo más apto para arrojar luz sobre el verdadero significado del proceso figurativo que para traicionar su propia mentira. La mediación de la relación con el espacio en el Weltinnenraum rilkeano es el paradigma mismo del paisaje interior que atraviesa la poesía del siglo XX: la naturaleza es algo fundamentalmente ajeno al hombre, el poeta queda radicalmente excluido de toda relación inmediata con el paisaje, que sólo adquiere para él un significado en la memoria o el presentimiento. Sin embargo, sería un error ver esta mediación temporal como una forma de negar el espacio, de negar la realidad, el mundo visible.

La naturaleza indecidible de la dialéctica espacio-temporal de la figura es tal que puede afirmarse, con igual convicción, que el tiempo sólo se percibe a través de la categoría del espacio, algo muy, por otra parte, cercano a Rilke. Es la espacialización del tiempo lo que está en juego en esta poética. Y uno corre el riesgo de asombrarse cuando, como el propio Rilke hizo con su conferencia sobre Rodin, ilustra su tesis de la prevalencia del espacio con un texto en el que el conferenciante mismo se disculpa por lo que suele considerarse el arte del tiempo por excelencia. La figura en Rilke entendida en un sentido que sólo puede ser descrito como visual, sonido del verso como un espacio maduro, transformado, vuelto del revés. Por supuesto que no puede haber una cuestión de representación espacial en el sentido clásico: no puede ser una cuestión de imitar el aspecto espacial del sonido. Pero, ¿es este espacio, sin embargo, totalmente abstracto, destinado sólo a poner en juego las potencialidades retóricas del quiasmo?

Por el contrario, ahora que sólo hemos empezado a pensar a Rilke, uno tiene la impresión de que, más que un dios del fonocentrismo, es en realidad un pensamiento de los ojos lo que está en juego aquí.