La película que (al fin) cayó del cielo

Lo cierto es que la obra de Howard Phillips Lovecraft, con mucho uno de los más grandes escritores de literatura fantástica del siglo XX, ha sufrido una notabilísima incomprensión al ser adaptada a la gran pantalla. Apenas sí pueden mencionarse una obra maestra, más o menos fiel a El caso de Charles Dexter Ward, que llevase a cabo Roger Corman en 1963^[1]Con el título, eso sí, de un poema de Poe, El Palacio de los Espíritus, para que encajase en la saga., y tres extrañísimos intentos, con mayor o menor fortuna, como son las producciones de Daniel Haller El monstruo del terror (Die, monster, die!, 1965) y El horror de Dunwich (The Dunwich horror, 1970), así como la de David Greene, de nombre ¿Por qué lloras Susan? (The shuttered room, 1967). Ninguna de las tres es, qué duda cabe, una maravilla, pero tampoco es menos cierto que acarrean mucha peor fama de la que, para quien suscribe, les corresponde, constituyéndose en tres muestras de divertida serie B.

En cualquier caso, y de atender a los créditos de El monstruo del terror, uno descubre, no sin cierto asombro, que está basada en El color que cayó del cielo (The color out of space, 1927), uno de las más grandes novellas del escritor de Providence. La película nos mostraba las andanzas de un científico que viaja a Inglaterra para visitar a su prometida descubre que Nahum (Boris Karloff), su suegro, guarda una roca espacial en su sótano y la utiliza para cultivar vegetación gigante y animales mutantes. La roca ha vuelto locos a Nahum y su esposa y, en el clímax de la película, terminará por transformar a Nahum en un monstruo brillante. De las escenas que supuestamente se derivan de la obra de Lovecraft, no sólo ninguna está a la altura de la descripción del escritor sino que, en general, el trabajo de Haller es más una imitación menor de las películas de Edgar Allan Poe que dirigiese, con mano maestra, Roger Corman, que un intento serio de adaptar el cuento de Lovecraft.

Tuvieron que pasar más de dos décadas para que el actor David Keith retomase el texto lovecraftiano con su Granja maldita (The Curse, 1987). En ella, un meteorito aterriza en la propiedad de Nathan Hayes (Claude Akins) y el joven médico de la zona es disuadido de contactar con las autoridades por un agente inmobiliario que no quiere que el recién llegado desanime a la Autoridad del Valle de Tennessee (TVA) para que establezca un nuevo embalse en la zona. A medida que la roca desaparece, un color brillante se filtra hacia afuera y hacia el suelo. En pocas semanas, los cultivos de la granja florecen pero pronto se descubre que son incomestibles. Poco después, los animales locales, así como la esposa de Nathan, empiezan a volverse locos y se descubre un elemento desconocido en el pozo de la propiedad. No negaré aquí que, en conjunto, la idea de la película pueda resultar más fiel al original, pero, por lo mismo, no sería incierto apuntar que deviene tan desarticulada en los momentos finales que, en su práctica totalidad, se arruina irremediablemente. Y así, entre unas cosas y otras, se entierra el texto lovecraftiano hasta que, a finales de 2019, algunos recibimos con tanto alborozo como desconfianza la aparición de una nueva versión, ésta titulada, directamente, Color out of space, y con dirección del británico Richard Stanley.

Pero recordemos, antes de entrar a considerar la película, el argumento del texto original. En aquel, escrito en la perspectiva en primera persona de un agrimensor sin nombre de Boston, el genio maldito de Providence nos relataba la historia de los intentos del narrador por descubrir los secretos detrás de un lugar rehuido al que los habitantes de Arkham se refieren como el «páramo maldito»^[2]LOVECRAFT, H.P. 1983. «El color que cayó del cielo», en El que susurra en la oscuridad. Barcelona: Bruguera, p. 200. Incapaz de obtener otra información, el protagonista se encuentra con un anciano trastornado, Ammi Pierce, que le refiere sus experiencias personales con un granjero que vivía en la propiedad maldita, Nahum Gardner. Pierce afirma que los problemas comenzaron cuando un meteorito se estrelló en las tierras de Gardner. A medida que la piedra se encogió, fue dejando atrás glóbulos de color a los que se hace referencia «sólo por analogía»^[3]Ibíd., p. 206, ya que no entran en el rango de nada conocido dentro del espectro visible. Estos restos terminan por desaparecer pero, durante la siguiente temporada, los cultivos de Gardner llegan en forma extrañamente grande y abundante. Cuando descubre que, a pesar de su apariencia, son incomestibles, acusa al meteorito de haber envenenado el suelo. Durante el año siguiente, el problema comienza a extenderse a la vegetación circundante y a los animales locales, deformándolos de maneras inusuales y haciendo brillar a las plantas en la oscuridad.

La esposa de Gardner finalmente se vuelve loca, obligándolo a encerrarla en el ático. Durante este tiempo, Gardner comienza a aislar a su familia del resto del pueblo y Pierce se convierte lentamente en su único contacto con el mundo exterior. La vegetación comienza a erosionarse hasta convertirse en un polvo gris y el agua del pozo se contamina. Uno de los hijos de Gardner, Thaddeus, se vuelve loco como su madre y se encierra en una habitación diferente en el ático. El ganado comienza a volverse gris y a morir y, como los cultivos, su carne es insípida e incomestible. El resto de los hijos muere también o desaparecen en el pozo. Después de dos semanas de silencio por parte de Gardner, Pierce visita la granja y es testigo del horror junto con otros hombres, mientras una luz comienza a emitirse desde el pozo y apenas sí tienen tiempo para huir cuando el horror asola la tierra y luego se dispara hacia el cielo. Lo que allí ocurrió empezó, en palabras del genio loco de Providence, con «un color procedente del espacio, un temible mensajero de deformes reinos infinitos más allá de toda la Naturaleza que conocemos; de reinos cuya mera existencia aturde el cerebro y nos entumece con los negros abismos extracósmicos que revela ante nuestros desorbitados ojos»^[4]Ibíd., pp. 234-5.

Evidentemente, pergeñar una versión cinematográfica de una narración que no escatima en poéticas descripciones, a la subyugante manera de un Poe o del mismo Lovecraft en estado de gracia, no es tarea fácil sino más bien al contrario. Además, cuando recibimos la noticia de que Richard Stanley sería quien pensaba situarse detrás de las cámaras, algunos no pudimos por menos que recordar lo que su filmografía había arrojado, antes de que desapareciese por completo de los titulares casi un cuarto de siglo atrás: Hardware (1990) y Dust Devil (1992) quedaban como dos pobretones ejemplos de lo que el final de los inenarrables años ochenta y principios de los noventa habían supuesto para el noble arte del Cine, y si a eso le sumamos que Stanley fue quien comenzó la tercera –y desastrosa- versión de La isla del Doctor Moreau, que finalizase –o así- Frankenheimer, la cosa no mejoraba en cuanto a expectativas. Pues bien, nos equivocamos quienes augurábamos simplemente otra mala película.

Con un guión de Scarlett Amaris y el propio Stanley, esta versión es no ya la mejor película de su director hasta la fecha sino una de las mejores adaptaciones de Lovecraft a la gran pantalla. De acuerdo que con sus fallos, amén de algunos tics no del todo satisfactorios, pero nunca suficientes para disminuir sus inmensas virtudes. Stanley sitúa su versión en tiempo real y nos presenta la historia de la familia Gardner, que lucha con el día a día de una granja de alpacas (sic) en medio de un bosque de Nueva Inglaterra y con la reciente enfermedad de la madre (Joely Richardson). El padre, Nathan (Nicolas Cage), encuentra consuelo en la botella, la hija Lavinia (Madeleine Arthur) se convierte en poco menos que una bruja amateur, el hijo mayor Benny (Brendan Meyer) está permanentemente drogado y el pequeño, Jack (Julian Hilliard), parece no estar afectado, protegido de las realidades de la familia disfuncional por su edad.

En la misma zona se encuentra un hidrólogo, con el donoso nombre de Ward Philips (Elliott Knight), que está en la zona estudiando el suministro de agua local. Un suministro que cree contaminado incluso antes de que un meteorito de color púrpura se estrelle en la granja, liberando una misteriosa fuerza brillante que emponzoña rápidamente la tierra, el agua, las personas y los animales. A medida que la contaminación –parece que de origen extraterrestre- infecta a la madre y al hijo menor de una manera particularmente horrible, fusiona un montón de alpacas en una retorcida monstruosidad unida y libera la rabia y la locura acumulada que acecha bajo la frágil superficie de Nathan, la familia se desgarra mientras el tiempo, el espacio y la realidad se derrumban a su alrededor.

El guión se mece, en su mayor parte, al compás de los ritmos de Lovecraft, incluyendo el uso de una voz en off –la de Philips- al principio y al final de la película, que se sirve de la prosa extraordinaria del de Providence. Salvo la ambientación en nuestros días y el interés de Lavinia por la brujería, la película supone, hasta la fecha, el más sólido intento de traducir las ideas de Lovecraft a la pantalla, tomándose su tiempo para establecer las relaciones díscolas dentro de la familia antes de que ésta pierda completamente la cabeza, una vez que se desata «el color». Debo contradecir, además, la opinión de quien afirma que la de Stanley es otra muestra de que ninguna adaptación de Lovecraft captura la verdadera esencia del escritor. Pero es que esta versión, además de conseguir lo contrario de aquello que reprochan algunos críticos, mantiene unos derroteros propios que debemos considerar en toda su importancia.

Se trata de un homenaje al cine de terror y a la serie B en algunos momentos memorables y desagradables -madre e hijo fusionados en una masa genéticamente mutada y, asimismo, la masa mutante de alpacas en el granero, parecen directamente inspiradas en La Cosa (John Carpenter, 1982)- y resultan un espectáculo inolvidable. Es evidente que Stanley nos sorprende con unos cuantos trucos estilísticos bajo la manga, muy en especial ese retroceso climático que nos revela el devastado páramo dejado atrás cuando «el color» se desvanece de nuevo en el cielo, el paisaje ahora drenado de cualquier color, desde el espacio o cualquier otro lugar (probablemente rodado por Stanley en blanco y negro), como notable y digno respeto a la devastación que el «páramo maldito» de Lovecraft sufrió.

Y no es, ni de lejos, la única referencia para un ojo agudo, puesto que el film de Stanley termina por mostrar guiños aquí y allá al propio catálogo personal del director (la frase bíblica «No se salvará la carne» jugaba un papel clave en Hardware y puede verse garabateada en la pared del dormitorio de Benny), a Lovecraft (Lavinia tiene una copia del Necronomicón a mano, mientras que Phillips lleva una camiseta de la Universidad de Miskatonic), al cine de Corman (el habitual histrionismo de Cage nos retrotrae aquí al más desquiciado Vincent Price), las grabaciones hechas por el el eremita Ezra (nada menos que Tommy Chong, del infame dúo Cheech y Chong) remiten a «El morador en la oscuridad»^[5]DERLETH, August. 2005. «El morador en la oscuridad», en Otros mitos de Cthulhu. Madrid: Alianza Editorial, pp. 7-63, un viejo relato de August Derleth, máximo continuador de la mitología de Lovecraft, y un largo etcétera que sería arduo enumerar en unas pocas líneas.

De esta forma, y como decíamos antes, la proeza de Color Out of Space (2019) es, a la vez, su autonomía y, empero, fidelidad a la historia original. Esta familia, en principio bien avenida, sufre un destino aún más devastador y horrible precisamente por ese motivo.

La locura sólo se extiende entre los Gardner, el eremita y su gato G-Spot, que viven en una cabaña colindante. Cuando el agua se envenena, Nathan parece ser el más afectado, convirtiéndose en un hombre pérfido que apenas se parece a su cariñoso y amable personaje (los ecos de Vincent Price transformado ya en Joseph Curwen^[6]Me refiero, por supuesto, a la antedicha El palacio de los espíritus (Roger Corman, 1963). son notorios). Es algo que se arrastra con terrible lentitud, dando lugar a sucesos cada vez más monstruosos. Cada miembro de la familia reacciona de forma diferente al agua infectada, siendo hipnotizados por ésta y volviéndose agresivos, para acabar por perderse a sí mismos.

El horror se dispara de una manera escalofriante, casi en silencio pero siempre con el color presente, en la televisión, en la inutilización de las redes informáticas, cerca del pozo o con su permanencia en el cielo. Es una presencia invisible excepto por ese color inclasificable, por lo tanto poseedora también de una motivación desconocida que lo transforma todo en algo aún más terrible y aterrador para la familia. Es invasivo y amenazante, perturbador.

Pensamos, enseguida, en ese rayo desconocido sobre el que se fundamenta El Terror, la extraordinaria narración de Arthur Machen^[7]Vid. MACHEN, Arthur. 1985. El Terror. Madrid: Alianza Editorial, pp. 121. Sin embargo, el color es increíblemente hermoso y se las ingenia para fascinar, con su belleza de otro mundo. Nuevas flores que brotan, nuevas especies como la mantis religiosa con alas de mariposa, melocotones que crecen veloces y enormes, pero con un sabor horrible… Hay aquí, y Stanley demuestra mano maestra en su tratamiento del tema lovecraftiano, un regreso al umheimlich freudiano^[8]FREUD, Sigmund. 2006. «Lo Siniestro», en Obras Completas (Tomo 7, Ensayo CIX). Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 2483-2505, eso extraño angustioso –familiar- en lo que está enmarcado la pura literatura de horror, cuya variedad de lo terrorífico se remonta a lo que es familiar.

De ahí surge la pregunta punto de partida del que arranca el texto: ¿Cómo lo familiar deviene extraño, siniestro? Si Unheimlich es lo opuesto a heimlich (íntimo), heimisch (doméstico) y vertraut (familiar), lo unheimlich no es, por ende, ni consabido ni familiar. Ahora bien, lo novedoso y lo no familiar no siempre es terrorífico. Sólo se puede decir que lo nuevo se vuelve fácilmente terrorífico. Algo de lo novedoso es siempre siniestro, pero no todo. En alemán, ya aparece que heimlich no es unívoca, sino que tiene dos significados distintos, y uno de ellos coincide con unheimlich. Heimlich remite por un lado a casa, y por otro a lo clandestino, oculto. Éste último es un significado compartido también por unheimlich, así que sólo se opone a heimlich en un significado: casa. En la familia Gardner, todo lo que es hermoso por fuera deviene maldito por dentro, lo que reflejaría también la engañosa belleza del color mortal.

El color en sí mismo nos fascina y recuerda a los efectos especiales de treinta años atrás. La electricidad que emite se parece, por ejemplo, a la de Siniestra oscuridad (Tom McLoughlin, 1983), aparte de los efectos prácticos que, como hemos mencionado antes, son una verdadera oda a horrores cósmicos como los de Carpenter, no sólo de La Cosa (1982), sino también los de, por ejemplo, En la boca del miedo (1994), que ya era, en sí misma, un homenaje encubierto al propio Lovecraft. Aunque no está tan explícitamente presente en la historia original, que se centra en el misterio y la locura, el corpus de horror que utiliza Stanley encaja muy bien en la historia y somete a la audiencia a un sinfín de sorpresas. El horror corpóreo es un efecto extremo de lo que el color, o lo que realmente sea, está tratando de hacer: alimentarse de todo lo que vive. Stanley nos convence, sin demasiado esfuerzo, de que la mezcla entre el horror corpóreo, el psicológico que sufre la familia o el cósmico, estuvo siempre en el texto original de Lovecraft, filmado con realismo y sin ninguna forma de alivio.

Lo exterior, como siempre en Lovecraft –y en un continuador ejemplar como el antedicho Derleth- trae devastación y desesperación: no hay un enemigo físico real para la batalla, sino que, por el contrario, es su propia familia la que se convierte en algo monstruoso. No desechen la posibilidad de ver esta película si son amantes del universo Lovecraft. Stanley ha demostrado que, por más difícil que resulte representar un color aterrador como el de la narración del de Providence -uno que nunca ha sido visto antes y que está fuera del espectro visual-, la experta fotografía de Steve Annis se atreve a mostrar tonos de violeta rosado que se arremolinan en el aire como una niebla en tonos, sutil y aterradora.

Por cierto, el experimento Stanley ha resultado tan efectivo que, para alegría -ahora sí- de algunos espectadores, SpectreVision revelaba en enero de 2020 que Stanley estaba trabajando ya en un guión para El horror de Dunwich.

Sea, pues, y con albricias.