Hay fotografías que incitan a indagar su antes y después y el contexto en que fueron realizadas. Por tanto, necesitadas en muchas ocasiones de una narración complementaria que llegaría con el cine. Éste se formula como algo más que fotografía animada, surgiendo como prolongación de lo conceptual que lleva intrínseco su origen fotográfico y del interés por captar la realidad en movimiento que surgía sobre todo de trabajos en serie. Johan van der Keuken comenzó su carrera en la fotografía (una pasión heredada de su abuelo) y sentía predilección por la continuidad, el orden y relaciones establecidas en sus imágenes, dotándolas de unidad y no de forma aislada.
Ante la imposibilidad de estudiar Fotografía probó la faceta de documentalista de cine con una cincuentena de trabajos en su haber tras su ingreso y formación en el IDHEC (L’Institut des hautes études cinématographiques) de París. Compaginó paralelamente estas dos vertientes tan ligadas, pero en realidad la mirada cinematográfica del holandés conservaría siempre el alma fotográfica de trabajos previos a los que impregnó de un aura humanista y directa, teniendo como base la poesía sutil que extraía con facilidad de lo cotidiano.
Su filmografía está muy regida por el primer plano, que proviene de su interés por el retrato. El adolescente Johan ya poseía una mirada diferente cuando quiso plasmar en su primer trabajo fotográfico, recopilado en un libro titulado Tenemos 17 años (Wij zijn 17, 1955), huyendo del clásico retrato de personas para enfrentarse a la sociedad de su tiempo. En su último año de bachillerato prefiguraría una obra que se abría camino encarándose a lo académico y tradicional, reflejando en las fotografías de sus amigos una generación no precisamente sumisa, ni amable, sino que irradiaba inconformismo y desencanto.
Y es que Johan van der Keuken entendió la fotografía y, por ende, el cine, desde una perspectiva más vanguardista, imbuido por artistas más libres del momento que estaban inscritos en la “straight photo”, alejándose del pictorialismo para acercarse al cinéma vérité y el cine directo, actualizando la mirada clásica que partía desde la propia forma de rodar. En este sentido afirmaba el director: “El cine no se convirtió en mi medio de expresión, hasta el momento en el que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso”. El documentalista impregnó su cine con la espontaneidad del directo, con la cámara al hombro colocada cuerpo a cuerpo con sus personajes (sean humanos o ciudades), conformando un tipo de narración visual que daría un paso adelante avanzando hacia un cine moderno, a pie de calle y libre, pero también de gran calidad visual en blanco y negro, proveniente de su conocimiento y uso de la luz.
No buscaba la imagen perfecta, pero sí aquella que encontrara autenticidad e intimidad, evitando la frialdad de la que adolecía el género documental. Su cine y fotografía estuvieron marcados por la curiosidad y la profundidad poética, pero también política en su propuesta, siempre comprometido con la realidad de su tiempo introduciéndose en barrios menos favorecidos como el de Beppie (1964) o poniéndonos cara a cara con el mundo de la discapacidad visual en Blind Kind y su continuación. En su Trilogía Norte-Sur en los ‘70 exploró las desigualdades confrontando imágenes de países desarrollados con otros en vías de desarrollo, así como en De Palestijnen (1975) se adentró en el largo conflicto palestino-israelí, desde el exilio en Líbano.
A Keuken le encantaba el protagonismo en muchos de sus cortos con los que se centraba en una persona entre el contexto que deseaba explorar. Después de hacerlo en su primer trabajo con la ciudad en Paris à l´’aube (1960) destacando espacios acuáticos con una especial luz y contrastes en blanco y negro con algún color, pasaría a describir la clase trabajadora en Amsterdam poniendo el foco en una niña, Beppie. Este gran documental social capta la vida de un barrio del extrarradio, además de una generación a través del pensamiento y acciones de esta niña espontánea y madura a la que rueda con una cámara libre y callejera, además de muchos primeros planos que captan sus expresiones faciales, mientras observamos a su familia formada por multitud de hermanos con una madre desbordada de trabajo y nula ayuda conyugal.
Un año antes se centraría en niños y adolescentes también en el documental Blind Kind, adentrándose en el corazón de una escuela para ciegos. De espacios abiertos se vuelca en los más íntimos donde muchos chicos trabajan la percepción sensorial a través del tacto, lo auditivo o el movimiento. La discapacidad en el cine ha sido tratada de una forma que fue evolucionando del terror, el castigo, compasión o el milagro iniciales en el cine mudo, hacia el trauma por los lesionados de guerra, la superación y un modelo médico en los ‘40 y ‘50. En los ’60 experimenta un giro que se desvía del paternalismo hacia las personas con discapacidad en trabajos más experimentales y curiosos como los de Johan van der Keuken, en los que pasan a ser sujetos agentes, personas activas que demuestran que estábamos ante un punto de inflexión en su consideración por la sociedad.
El punto de vista ético del documentalista rehúye lo sentimental y la victimización acercándose a una visión más observacional y poética, buscando que experimentemos sensaciones de falta de luz y se convierta en un trabajo tangible en cada plano, en cada secuencia activa de esos chicos que se desenvuelven con normalidad en las tareas educativas de aula, donde no vemos a sus profesores. Keuken rueda manos que tocan texturas, objetos, que leen el Braille, escriben en la máquina Perkins o reconocen objetos geométricos. Una experiencia personal de esos niños que percibimos muy cercana y que eleva su dignidad también cuando les escuchamos hablar.
Abundan los primeros planos también (algunos de ellos con cierre en iris de reminiscencias mudas, para centrarnos plenamente en cada niño, dándoles relevancia), recorriendo los rostros de los niños cuando cantan, cuando aprenden cada día siguiéndoles cámara en mano en su dinamismo en la clase de Educación Física. Corre a su lado y altura aumentando la sensación de libertad de los atletas, el sentimiento de emoción e independencia a oscuras, con la confianza depositada en su profesor que los guía de forma auditiva.
Keuken fragmenta la narración, da sensación de velocidad, pero también ralentiza el movimiento de la carrera en plena naturaleza en una de las partes más poéticas y emotivas del documental que constituyen el núcleo del corto en toda su profundidad. Adolescentes en su pureza donde su discapacidad no está vista desde la compasión, sino desde la integridad y el respeto.
El acto de mirar de Johan van der Keuken consigue colocarnos entre la luz y falta de ella a través de los estímulos que reciben en su aula, pero también en su paso al exterior como las calles, la observación del entorno y su desenvoltura con el bastón entre obstáculos del suelo en lo que parece un guion abierto y nada estereotipado. Un espacio construido a raíz del sonido y el tacto, cada tropiezo, intuición de la chica en su caminar a la que queremos acompañar en cada paso. En definitiva, la creación de una imagen física que atraviesa la pantalla en cada acción de éstos.
Blind Kind tendría su continuación en Herman Slobbe. Blin Kind 2 (1966), donde otorga el protagonismo a uno de los chicos en un documental menos poético, dotado de más componente político, pero sí igual de sensitivo respecto al sonido atravesado por los ruidos que hace con la boca Herman y sus narraciones micrófono en mano provocando diálogos con otras personas ciegas que expresan su lugar en el mundo. De la intimidad a oscuras de la primera parte, observamos a un chico y su grupo más activos todavía, abriendo puertas al choque con el mundo vidente, para reclamar su sitio como los demás.
TÍTULO: BLIND KIND. AÑO: 1964. PAÍS: Holanda. DURACIÓN: 25 min. GUION, FOTOGRAFÍA, PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN: Johan van der Keuken. GÉNERO: Documental. Cortometraje.
Pancho Varona con “Sospechas” rinde homenaje a Manolo Tena
“Musulmán el que no bote”
