Psicosis en la Ventana del Vértigo o tres obras maestras de Alfred Hitchcock

Fue nominado cinco veces a los Oscars como mejor director, pero nunca ganó la estatuilla. Hacía cine para el público, no para los críticos. Empleó medios no utilizados hasta el momento –como la fotografía trucada, la superposición de imágenes o extraños decorados- y provocaba la complicidad del espectador valiéndose de claves perceptivas y experimentando con recursos escénicos muy variados. Su esposa, Alma Reville, revisaba los guiones y alertaba acerca de las posibles incongruencias, lo asesoraba sobre escritores y actores, participaba en los cambios de última hora… pero ésa es otra historia.

Carolina Sanabria, en “Las Adaptaciones Subliminales”, señala la extraña relación que existe entre apariencia y realidad en la filmografía de Alfred Hitchcock. Éste siempre imaginó a partir de textos escritos por otros, añadiendo y omitiendo, haciendo malabarismos con el juego de la percepción. Le gustaba andar en la cuerda floja, entre la fidelidad y la invención, arriesgándose a crear sobre lo ya creado: “síntomas que surgen de una preselección literaria y se encauzan por una reflexividad visual”^[1]SANABRIA, Carolina. 2013. Las Adaptaciones Subliminales. Madrid: Ediciones JC, p. 20.

“It had to be Murder” (1942) –rebautizado después como “Rear Window”- es el relato del que parte “La Ventana Indiscreta”, indiscutible obra de arte que ha traspasado los límites del tiempo y las generaciones. Para ella se construyó un decorado que recreaba treinta y un apartamentos, doce de los cuales estaban amueblados y disponían de agua y electricidad. La importancia de la imagen y las potencialidades del entorno son cruciales en la trama, donde el edificio de bloques de piso es una pantalla de proyección y el ventanal desde el que el protagonista divisa el bullicio cotidiano de sus vecinos, la única perspectiva posible para él y para los espectadores. No hay más espacio escénico que éste y Jeff sólo puede ofrecernos su propio punto de vista. Su pierna rota lo obliga a entretenerse y mirar a hurtadillas, lo invita a la introspección, lo seduce hasta el voyeurismo. Hitchcock suprime a Sam –su criado en el relato original- y lo sustituye por Stella, enfermera y masajista, que se erige como el paradigma de la fidelidad. Mujer mayor, grave, hosca, de humor mordaz, al mismo tiempo que escrupulosa y maternal: “El estado de Nueva York condena a seis meses de trabajos forzados a los mirones”^[2]Ibíd., p. 38. Por otro lado, está Lisa, su prometida y portada de revistas de moda. Puede parecer que ostenta el rol exhibicionista del cine clásico de Hollywood, el impacto visual y erótico de la mujer florero. Sin embargo, tanto una como otra, se convierten en una extensión del personaje inmovilizado, interactuando con él y participando en sus reacciones. De hecho, poco a poco, son absorbidas por su interés fantasioso y subjetivo, a través de la observación, de configurar una explicación plausible a la desaparición de una inquilina que vive justo enfrente. El maestro del suspense juega con la ambivalencia –miedo y atracción por un posible asesinato-, retardando el clímax minuto a minuto, acercándonos a la posición central y dominante del personaje. Supera la narración para inscribirse en la visualidad.

Por otra parte, no puede obviarse la estampa de “Vértigo”, que en el texto literario se concibe en el París de 1940, ante la inminente ocupación y el ataque de Wehrmacht. Hitchcock decidió que sucedería en 1950, concretamente en San Francisco. Para él, la evocación de las huellas españolas –las Misiones Dolores y San Juan Bautista, el Parque Nacional Presidio- rezuma una nostalgia imprescindible para los personajes y también, para el público. Scottie es el Pigmalión que se enamora de su escultura y, al rescatarla de un suicidio, se apropia de ella para siempre. También es Orfeo que, en la segunda parte de la película, desciende al mismo infierno al encontrarse en la calle al “fantasma” de Eurídice/Madeleine. Todo ello se corrobora en el doble personaje femenino –Madeleine y Judy-, que parece no tener identidad nunca y su halo de misterio la vuelve sobrenatural y casi evanescente. ¿Por qué la imagen es tan trascendente en este film? Podemos percatarnos de la metamorfosis en el color verde del traje de Madeleine, en la pintura de su coche, en la secuoya gigante y el frondoso bosque que la volatiliza y mimetiza. Todo en ella simboliza lo onírico: sus cabellos platinos, su mirada de hielo, su actitud impasible y neutra, la luminosidad que la envuelve, su cuerpo flotando en el agua –que recuerda al motivo pictórico de Ophelia-. “Había un tenue destello de luz en un rinconcito de sus ojos, su mano larga y lechosa…”^[3]Ibíd., p. 105 y una inaccesibilidad que causa placer en sí misma. El bucle en el que nos sumergimos desde fuera no sólo es provocado por un magnífico guion, sino también por una escalera de caracol, por unas calles laberínticas, por un peinado femenino estratégico.

Finalmente, Ed Gein  -“el carnicero de Plainfield”- inspiró a Robert Bloch y Hitchcock se sirvió de su historia para rodar “Psicosis”. No se visibilizan modificaciones significativas esta vez, ni en la dimensión temporal, ni en los personajes, ni en la estructura narrativa. Sin embargo, añadió toques muy personales, como el hecho de resaltar la tormenta vinculada con la desorientación de Marion y el cuestionamiento moral acerca del acto realizado previamente –el robo del dinero-. Norman, por su parte, no aparece ni adquiere protagonismo hasta el minuto veintiocho de la película y, sin embargo, luego acapara toda la atención. Es retraído e inseguro, pero atractivo y de mirada vivaz. Lo retrata inmediatamente a partir de una serie de aficiones atípicas, que localizamos en su estantería: ocultismo, teosofía, psicología anormal, taxidermia, etc. Hay una escena inolvidable, aquella en la que la cámara capta el detalle de su ojo de perfil, ávido, mientras mira a través del agujero de la pared. Ésta, al mismo tiempo, contrasta con una posterior: el plano en el que se muestran las cuencas de los ojos de la madre muerta. Ninguna mutilación espanta tanto al ser humano como la del órgano de la visión. Aquí, como en “La Ventana Indiscreta”, también existe una tendencia al voyeurismo. ¿Y cómo no mencionar el sonido agudo y repetitivo de violines en el apuñalamiento en la ducha?

“El primer trabajo es crear la emoción y el segundo trabajo es mantenerla”^[4]Ibíd., p. 105; por ello, aún nadie ha logrado arrebatarle el puesto al maestro del suspense, porque sabía hacerlo a la perfección.