Retratos literarios: «La jauría humana», Horton Foote

El periodo de la novela contemporánea norteamericana, que se inicia a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, está moldeado por la entrada del país en las guerras por delegación y la amenaza de aniquilación nuclear que suponía la tiranía soviética. Los años cincuenta y sesenta trajeron consigo, además, importantes cambios culturales, impulsados, como sabemos, por el movimiento de los derechos civiles y las organizaciones feministas. Desde la literatura –fundamental, por otra parte- escrita por afroamericanos, que enarbolaba el deseo (in)consciente de escapar de una sociedad injusta para poder cambiarla, hasta el resto de vertiginosas formas que adoptase -realista, metaficcional, posmoderna, absurda, autobiográfica, corta, larga, fragmentaria, feminista, de corriente de conciencia- la vasta producción de los novelistas estadounidenses en la década de los cincuenta y sesenta se caracteriza porque poco, o más bien nada, los unía, más allá de su proximidad cronológica y su compromiso con la sociedad estadounidense contemporánea.

Así las cosas, John Hawkes publica The Cannibal en 1949, y con él, comienza un viraje que se extiende desde la década de los beatnik hasta la postmodernidad americana que tiene su origen en John Barth y The Floating Opera (1956). La small-town tradition queda relegada, aparentemente, al pasado, aunque existan tibios repuntes todavía, como es el caso del texano Horton Foote (1916-2009), que novela en 1956 su obra de teatro The Chase (La Jauría Humana), rescatada del olvido diez años después, nada menos, cuando el insigne Arthur Penn realiza, para la gran pantalla, una versión a la gran pantalla, protagonizada por Marlon Brando, Jane Fonda y Robert Redford. Sin embargo, ¿qué hay de la novela, cuyo análisis nos ocupa hoy? ¿Qué se puede aportar acerca del ejercicio de vuelta al pasado —literario, se entiende— que escribe Foote? Pensemos en el aburrimiento como punto de partida. Ese hastío es siempre un pretexto social para los excesos y desmanes. El sol aún no se ha puesto y las sonrisas empiezan a desvanecerse: son los primeros signos de una noche de verano demasiado larga donde los valores morales de cada uno fluctúan según las circunstancias. Consideremos el argumento: un preso, Bubber Reeves, escapa de la penitenciaría con idea de regresar a su tierra natal, Harrison, un pequeño pueblo del sur, y reencontrarse con su madre. Su idea es conseguir dinero y marcharse de nuevo, lejos, huyendo de la policía. Pero el tiempo no ha pasado en balde, su mujer tiene un amante, el pueblo está habitado por una serie de deshumanizados, y el único que parece aportar algo de cordura es el —por otro lado, torturado— sheriff Hawes. Lo que hace Foote, en su novela, es tejer como una araña y observar, como un entomólogo, los hilos de la tragedia. Todo sucede de forma progresiva, sin apresuramientos, y el patetismo de sus personajes es ofrecido al lector con absoluta seguridad de que el ejercicio no resulte placentero. Harrison, la pequeña ciudad por la que pasea la señorita Mattie, al inicio, tiene, como cualquier pequeña localidad norteamericana, una main street. No será muy distinta de la Gopher Prairie de Lewis, por ejemplo. Un niño, a la caída de la tarde, rompe la monotonía y el tedio con sus lacerantes gritos.

Ya sabemos, al volver la primera página, que estamos ante lo que el profesor Pérez Gállego denomina, en su caso para Winesburg Ohio, un «documento de pequeña comunidad»^[1]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1967. El Héroe Solitario en la Novela Norteamericana. Madrid: Prensa Española, p. 108. Como en el caso del Will Kidder, protagonista de The young man from Atlanta, otra de las obras de Foote, al que aterra cualquier cambio, la población de Harrison enseguida, sujeta a la ineludible aprensión de la crisis causada por la novedad o la variación, tornará tenso el ambiente, irrespirable: la fuga del hijo de los Reeves altera la vida de todos y cada uno de los habitantes de Harrison. No sabemos cuánto usa el sheriff Hawes su revólver; lo imaginamos, de hecho, como un hombre tranquilo, pero su presentación textual, esa cita, lleva ya implícito el marchamo inconfundible de la violencia: «El sheriff Hawes estaba limpiando su pistola. Era la quinta vez en las últimas dos horas que la había abierto, limpiado y vuelto a montar sus piezas de nuevo. Tal era su costumbre cuando se hallaba nervioso e impaciente»^[2]FOOTE, Horton. 1966. The Chase. New York: Signet, p. 11 (todas las traducciones de textos originales son nuestras). Por un lado u otro, está claro que un aura de nerviosismo se empieza a instalar en el pueblecito. Cada capítulo, óleo costumbrista antes que cualquier otra cosa, denota cómo estos momentos diversos, que sin embargo pertenecen a una misma secuencia temporal, contrastan lo violento y lo sereno, lo trágico y lo apacible. Al final, la tempestad estalla. Reeves no es precisamente un Hamlet que regresa tras la muerte de su padre, pero sí una suerte de personaje shakesperiano, como ese príncipe que se da de bruces con una amarga visión. Toda la obra lo es. Será pues preciso resolver el enigma que se cierne sobre Harrison: «si Bubber regresa, habrá problemas»^[3]Ibíd., p. 12. Pero es que además el retorno de Reeves adquiere tintes de hero’s quest pesadillesco.

Reeves debe regresar, pero ni siquiera es capaz de decir por qué. Estamos ante una lucha del amor y el trance, producto de la deshumanización. Para cuando Reeves toma conciencia, ya es tarde: el pueblecito le ha juzgado y condenado otra vez. Entonces Hawes, enemigo declarado de él, como defensor de la ley, pretende hacer, ante todo, justicia, evitando el linchamiento del que parece va a ser víctima Reeves. Sheriff y fugitivo: dos outsider, perdidos en la tierra de nadie, porque esta es una novela de perdedores. Bubber se encuentra con su madre, a orillas de un río. Ese simbolismo de vida y muerte, en un río con ecos heraclitianos. No, Reeves nunca debería haber cruzado ese río por segunda vez. Esa es su sentencia, derivada de una acción que conlleva lo que Alberto Santamaría llama «irrupción destructiva de lo apacible»^[4]SANTAMARÍA, Alberto. 2005. El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime. Salamanca: Ediciones Universidad, p. 129. Por otro lado, la existencia misma del torturado Hawes tiene la misma dualidad. Se trata de dos personajes fascinantes, como si fuera también cada uno un Macbeth —volviendo a Shakespeare— hecho a base de retazos de dicho antihéroe. Oigamos al sheriff, que no puede dormir, acuciado por un pasado terrible que nunca nos será del todo revelado: «¿Qué ocurriría si les dijera que esta noche no es Bubber Reeves el que está siendo perseguido ahí fuera, sino yo? Acosado por las personas que maté o pude haber matado antes, y por el miedo a ser asesinado»^[5]FOOTE, The Chase, Op. Cit., p. 106. Macbeth dirá a quienes le escuchan, en determinado momento: «Si yo hubiese muerto una hora antes de todo, habría vivido una existencia feliz porque, desde este instante, nada mortal es digno de atención. Todo es un juguete, se han esfumado la fama y la gracia, derramado el vino de la vida y sólo quedan los posos para nuestra arrogancia»^[6]SHAKESPEARE, William. 1980. «Macbeth», en Complete Works. London: Oxford University Press, p. 854 (II, iii, 98-103) .

Si, por un lado, Bubber parece ser la encarnación del mal que quiere redimirse volviendo a casa, Hawes, por el otro, administra el bien (o al menos, la justicia) y sin embargo vive en el tormento de la culpa. Hay pues una relación entre fatalidad, voluntad personal y culpabilidad, y lo mismo una similitud patente, cuando menos, entre ambos antagonistas. La cuestión del regreso, por otra parte, ha sido siempre un tema recurrente en la novela norteamericana, pero aquí parece contradecirlo directamente, poner del revés lo que, en sabias palabras de María Lozano Mantecón, era «un gran espacio verde y salvaje que supone una liberación […] en la que podrán desarrollarse nuevas formas de vida alejadas de las corrompidas estructuras europeas»^[7]LOZANO MANTECÓN, María. 1977. El tema del regreso en la literatura norteamericana. Zaragoza: Universidad, p. 16. Pareciera que ese viaje por el American dream siempre sufre una traición cuando sus protagonistas, en busca de la identidad perdida, se pierden o descubren que el verdadero final del periplo es la América frustrada (recuérdese aquí a John Cheever). La precisión con la que se describe una aburrida comunidad blanca cualquiera, en la que vemos a blancos atacando a otros blancos y que evita, de esa forma, la crítica hacia el racismo, de forma que la violencia que se desprende aquí es sistémica, casi negligente. Del mismo modo, no encontraremos aquí la descripción de un linchamiento, es decir, un acto de supuesta justicia por parte de una comunidad rabiosa, en el que algunas de las principales víctimas no serían presuntos criminales (al contrario, incluso), sino que se encuentran en algún punto del camino de esa rabia creciente. 

Para entender el interés de La jauría humana, uno debe, por lo tanto, desprenderse de habituales consideraciones anecdóticas y coyunturales, y meditar acerca de la amplísima trascendencia de esta narración: lo que Foote describe, entre la sutileza de su lenguaje y una violencia resonante^[8]McDOWELL, Dixon. 1998. «Horton Foote’s film aesthetic», en WOOD, Gerald C. (ed). Horton Foote: a casebook. New York and London: Garland Publishing, p. 144, no es necesariamente el despliegue de una noticia, sino un fúnebre apunte sobre los mecanismos generales de la violencia, a través de las raíces o el constructo social de dicha violencia. Como suele ocurrir con Foote, por lo que de su obra sabemos, trátase aquí de confrontar los principios teóricos del modo de vida americano con su concreción cotidiana, de oponer los ideales fundadores de la nación americana a su puesta en práctica. Pérez Gállego nos lo ha apuntado muy bien: «distintas soluciones ideológicas, donde se sucede la muerte, el perdón o la soledad en sus distintas variantes y combinaciones»^[9]PÉREZ GÁLLEGO, Cándido. 1988. Historia de la literatura norteamericana. Madrid: Taurus, p. 407.

La violencia latente que perdura a lo largo de la nada tímida prosa de Foote se toma su tiempo para explotar mejor en la insoportable frustración de cada uno de los histéricos, desesperados plebeyos que proyectan todas sus fantasías sobre el fugitivo Reeves. Cada uno de los habitantes sobre los que leemos parece haber cedido a una deriva mortal para engañar el vacío de su existencia, y sólo considera al otro a través del equilibrio de poder que puede imponerle: secretos, debilidades, adeudos… Si Hawes parece flotar, por su parte, en este océano de mezquindad y se nos asemeja a un arquetipo de rectitud moral, es sólo por contraste: es un personaje que parece honesto sólo porque, a diferencia del resto, no hace daño ni lo pretende para nadie. Lo que contribuye a la riqueza de la novela es lo mismo que la hace rígida o fría: que parece estar habitada por fantasmáticas figuras más que por personajes, digamos por motivos de personajes que ilustran una idea más que una realidad, observación que, por otra parte, podría extenderse bastante ampliamente a buena parte de la novelística americana sobre ciudades pequeñas.

Es un recorrido hacia la nada: hay algo en esta noche única de Foote, oscura noche del alma, de espectralidad alucinada, retrato impresionante de la hipocresía y degradación moral de la sociedad estadounidense, a través de una serie de personajes -ciudadanos de una ciudad de la América profunda- en un aburrido sábado por la noche, donde se ponen de manifiesto, entre otras cosas, la envidia, la diferencia de clases y la violencia. Hawes llora tras disparar al desarmado fugitivo Reeves, cae en un sopor durante varios días y, de alguna manera, se exilia interiormente en el pueblecito, abandonando su trabajo. Esta tercera parte, no por casualidad, recibe el título de The Exiles (Los Exiliados). El antaño sheriff se retira y el resto de habitantes de Harrison, esa jauría humana, queda también proscrito del término humanidad de por vida.

El cielo lleno de estrellas, un pájaro que gorjea hasta dos ocasiones y el hombre Hawes, personaje extraordinario, que, en busca de consuelo interior, duerme.