Pintar lo invisible: la guitarra española a través del cubismo

A menudo sospechoso de frío e intelectual, el cubismo posee sin embargo una dimensión poética innegable a la que no conviene dejar de lado, y es que al descomponer la realidad en pequeños fragmentos queda al descubierto lo que antes permanecía oculto: su esencia, aquello que persiste incluso tras la vaporización física del objeto. No se trata por tanto de ofrecer una nueva manera de ver el mundo, analítica y reducida a formas geométricas simples por una evolución lógica desde Cezánne, sino de llegar hasta un lenguaje en el que, abolido por fin el imperio de la mímesis y de la perspectiva, pueda aflorar el alma de las cosas.

«El cubismo es una parte de razón y otra parte de emoción. Destruye para construir. Destruye una realidad para construir otra. Por eso el cubismo es una respuesta artística válida para el tiempo de búsquedas y desasosiegos en que vivimos»

Pablo Serrano, 1984

Sugerir un universo desde sus elementos más simples y desnudos, ese es el empeño de los cubistas, dar exactamente con las vibraciones adecuadas… Esta idea de «vibración» nos ofrece quizá una clave de la afinidad que algunos artistas sintieron por la guitarra española, que si bien gozaba ya de cierta presencia en las artes plásticas como un elemento folklórico y romanticoide, encontrará en este movimiento una expresión mucho más profunda, la noción de que partiendo de tan solo seis cuerdas (en analogía con la frugalidad figurativa cubista) también es posible acceder a la armonía secreta del cosmos, cosechando además un tremendo éxito iconográfico, repetido hasta la saciedad por todos aquellos que siguieron la estela del cubismo aún varios años después de su desarrollo histórico inicial entre 1907 y 1920.

Paralelamente a todo esto, mientras Braque y Picasso pergeñaban el primer «cubismo analítico» en sus pobres estudios de Montmatre, entre tertulias y borracheras de absenta, la emigración española a Francia (notablemente incrementada a partir de 1914) se instalaba humildemente en los mismos barrios desvencijados trayendo consigo poco más que hambre, nostalgia y, cuando era posible, una guitarra. Quien lo ha dejado todo atrás, incluso si nunca tuvo demasiado, hará de lo invisible su riqueza, y no cabe duda de que en ciertas tonadas el jornalero del Midi o el obrero de París fueron capaces de encontrar aquello que, esencial, escapaba al ojo de lo visible.

La guitarra se convertía así en un símbolo más de la bohemia y de los sonidos que poblaban las calles de aquellas primeras vanguardias, cosa que no pasaría desapercibida para muchos artistas, algunos de ellos españoles (Picasso, Gris, Miró, Blanchard, Gargallo, Dalí…), que se hicieron eco de esa atmósfera en su obra permeando incluso tras los límites de la estética cubista, la cual siguió siendo no obstante su principal valedora, especialmente a partir de la segunda fase del movimiento, el llamado «cubismo sintético» (c.1913).

Arlequines, violines, mandolinas, partituras, ballets… Aunque la intertextualidad entre cubismo y música fue mucho más allá de la guitarra española, la celebridad de ésta se deriva de esa conjunción entre su redescubrimiento como instrumento plenamente moderno y universal, lleno de posibilidades, al tiempo que traslucía su efectividad para evocar «lo hispano», tal vez en el sentido más plural e íntimo concebible, que por entonces formaba parte destacada del imaginario colectivo. En ella podía captarse el espectro mágico de todas las cosas, pero encerraba asimismo cada nota de la lírica popular…

De hecho, también pintores de corte simbolista como Romero de Torres o Anglada Camarasa, ambos de considerable proyección internacional, dedicaron al embrujo de la guitarra algunos de sus lienzos, como lo harán Lorca en poesía o Falla en música, por no hablar de su papel en los diversos regionalismos que, desde finales del XIX, venían desarrollándose en la Península Ibérica.

A menudo sospechoso de hermético y esnobista, el cubismo logró decantar en pequeñas figuras poliédricas, no solo un nuevo estilo que llegaría a consolidarse como lengua franca del arte en la primera mitad del siglo XX, sino toda una sensibilidad que, como los acordes arrancados a una guitarra, se proyectaba más allá de la opacidad de las formas, del gesto, para revelar todo lo que de misterioso y poético quedaba en un mundo destinado a hacerse trizas él mismo en los años venideros…

«Los artistas han pretendido alcanzar lo poético con bellos modelos o bellos motivos. Nosotros pretendemos lograrlo con bellos elementos, pues los del espíritu son sin duda los más bellos»

Juan Gris, 1919